بسیار جالب است که میراث‌داران حقیقی وارهول٬ وارهولِ دختران چلسی و My Hustler ، در مونیخ زندگی می‌کنند، در حالی که فیلم جدید وارهول- موریسی گرما، که یک کتاب کمیک زپِ[۱] سانست بولوارد و فرانکنشتاین و یک نسخۀ هرزه‌نگارانۀ کودکانۀ کارهای کلاسیک جیمز ویل است٬ به سمت غرب رفته است. ایدۀ ضد جریان اصلی وارهول در واقع تغییر مناسبت‌های هنر فاخر و مبتذل بود: رد کردن احکام گرینبرگ[۲] که با ده فرمان پهلو می‌زدند٬ رد کردن برتری اخلاقی هنرمند به عنوان یک فرهیخته٬ نقاشی به عنوان یک امر ذهنی٬ ارتباط بین نقاشی درون قاب با اطرافش، و تقابل هنر برتر دربرابر هنر کیچ[۳].
همانند نظر جنجالی ژنه دربارۀ زیبایی‌شناسیِ جنایت و منحرف بودن٬ وارهول شکوه یکنواختی٬ ابتذال٬ هنر ماشینی٬هنر فوری، و حرکت از شکلی هنری به شکل دیگر را می‌ستاید.
تأثیر وارهول در مونیخ٬ پایتخت آبجو و باخ و فیلم در باواریا دیده می‌شود. شاید افراد کمی در مونیخ فیلمی از وارهول دیده باشند، ولی حضور دو فیلم آخر وارهول، یعنی پسر دوچرخه‌سوار و دختران چلسی، در فیلم‌های تهیه‌شدۀ تلویزیون مونیخ و به خصوص فیلم‌های فاسبیندر دیده می‌شود. همان قریحۀ نقاشی در ترسیم رنگ‌های ساده و جسورانه و فرم‌های ساده، اینجا نیز وجود دارد؛ با این تفاوت که تصاویر وارهول چرک‌تر با رنگ‌هایی خشن‌تر هستند٬ در حالی که تصاویر فاسبیندر شبیه قصه‌های پریان هستند. کارگردان- بازیگر ما با آن ظاهر شرورش٬ از سال ۱۹۷۱ تاکنون هفته‌ای یک فیلم ساخته است٬ که تقریباً هم‌سرعت وارهول است، با این تفاوت که در پس‌زمینۀ تصاویر فاسبیندر شیطنت نهفته است٬ علاوه بر تسلط او بر این آنارشی. دنیای مارکسیستی فاسبیندر سرراست و خلاصه است؛ دنبال کردن ابتدا و انتهای روایت‌ها٬ فرم‌ها، و خطوط داستانی ساده است.
در کادر یک قلچماق زنش را در اتاق خواب کتک می‌زند٬ و دوربین هیچ حرکتی نمی‌کند، تا مرد از پای در‌آید و مست و خسته آن‌سو‌تر غش کند. تصویر این مرد مست دیوانه که زن خود‌خواه پول‌دوستش را کتک می‌زند، سابقۀ دیرینه‌ای در سینما دارد که به طمع[۴] برمی‌گردد٬ ولی این خشم تمام‌عیار در این فیلم مونیخی ۱۹۷۱ ترکیبی از جذابیت و درنده‌خویی است. به نحوی سلیقۀ تروتمیز طبقۀ متوسط را هدف گرفته است، و اغراق‌هایش نوشته بر باد و فیلم دیگر[۵] سیرک، همۀ آن‌چه بهشت اجازه می‌دهد، را به خاطر می‌آورد. این خشم در فیلم ۱۹۷۴ ترس روح را می‌خورد بیان صریح‌تری پیدا می‌کند. این بیان صریح و خونسردانۀ معاصرِ فیلم، جهان وارهولی فیلم را جذاب‌تر می‌کند.
یک مثال کوچک از شباهت دنیای وارهول و فاسبیندر، مویههای مشمئزکنندۀ ایرم هرمان در نقش زن دستفروش در تاجر چهار فصل است. تصویری که هرمان ارائه می‌کند بین روزمرگی زندگی عادی تا لحظات پرتنش و احساسی در نوسان است٬ این قهرمان که به سوپراستارهای وارهول شباهت دارد با آدم‌های طبقۀ فرودست از دنیایی متفاوت ترکیب شده است. مثل این است که سوهوی[۶] نوسازی‌شده را با جی سی پنی[۷] ترکیب کنی. آن نگاه‌های تهدیدگر هرمان پشت عینک٬ بدن لاغر او در لباس‌های رنگی خانه. فاسبیندر تنها عضو موج نوی سینمای آلمان نیست که به تجربیات فیلم‌سازی وارهول علاقه نشان داده است: هرمافرودیت‌های زیبای شروتر٬ جنون عیان هرتزوگ، و برداشت‌های طولانی و دقیق اشتراب از صحنه‌هایی نه چندان جذاب، همگی از وارهول تأثیر گرفته‌اند٬ هرچند در اینجا تنها فاسبیندر را بررسی می‌کنیم.
فاسبیندر ترکیبی از یک کودک نا‌آرامِ شهری و یک جاکش است٬ که بیست‌وچهار فیلمش از سال ۱۹۶۷ همگی از تمایلاتش به هنر کمپ[۸] بر می‌آیند. همۀ ولع او برای استفاده از عناصر دم‌دستی و سادۀ فیلم‌های قدیمی٬ رویکردی ساده به فیلم‌سازی٬ حرکت از شکلی به شکل دیگر٬ بازی با فرم‌ها٬ از تمایلات کمپی و یا وارهولی او می‌آیند. نکتۀ اصلی ــ ردکردن معنامندی و تمرکز بر تصنع به عنوان امر ایده‌آل[۹] ــ به وضوح در سرخوشی کارهای او و در بازنگری او در ژانرهای هالیوودی دیده می‌شود٬ در حالی که به نظر می‌رسد مردی سرسخت این کار را انجام می‌دهد. فاسبیندر هم همانند وارهول تک‌خال رو می‌کند٬ آدم‌های ناشناس را به سوپراستار تبدیل می‌کند٬ به آن‌ها شکوه و جلال می‌بخشد. در اکثر فیلم‌هایش سه زن بلندبالای شبیه به هم بازی می‌کنند؛ هانا شیگولا که در هر فریم هاله‌ای از زیبایی مسحورکننده در اطراف خود دارد٬ برگ برندۀ اوست.
تاجر چهار فصل (داستان فردی که ننگ خانواده است و انواع سرزنش‌های درایزری[۱۰]را تحمل می‌کند٬ سپس به عنوان میوه‌فروش شروع به کار می‌کند٬ و کم‌کم در اثر شرب خمر بیش از حد به سمت مرگ می‌رود) اثری درخشان و خلاقانه است که هم هدف و هم وسیله‌اش کاملاً مشخص هستند. ایدۀ اصلی ــ فشار اطرافیان که افراد را به سوی رفتارها و احساسات نامتعارف می‌برد٬ به نحوی که زندگی را دگرگون می‌کند ــ هرگز پیش‌تر به این ظرافت نشان داده نشده بود. فیلم داستان یک مرد بخت‌برگشتۀ تحت ستم نیست، بلکه تصویری واقعی از مناسبات طبقۀ متوسط در سال ۱۹۷۲ است. آدم‌ها در بی‌رحمی و سوءاستفاده و تغییر موقعیت، از بازنده به برنده، از یکدیگر پیشی می‌گیرند. همانند فیلم‌های قبلی‌اش٬ فاسبیندر ملودرام را به مرزهای ابزوردیسم می‌برد تا نشان دهد چگونه کلیشه‌ها و سانتی‌مانتال بودن آن شرایط طبیعی را دگرگونه نشان می‌دهند.
تاجر چهارفصل درواقع اثری مذهبی از قرون وسطا است که شناخته‌شده‌ترین کتاب مصور را تداعی می‌کند: کتاب ساعت‌ها، اثر دوک دوبری. آدم‌های حاشیه‌ای داستان در لحظاتی که به نظر می‌رسد لحظات اوج باشند در مقابل دوربین قرار می‌گیرند. صحنه پرنور است و سایه‌ای دیده نمی‌شود. در فیلم حساسیت دیوانه‌واری شبیه کارهای فرا آنجلیکو [۱۱]وجود دارد، ولی نقش شخصیت‌های نمادین فیلم (زن طماع٬ خواهر بخشنده٬ مادر بدجنس و خسیس، و داماد سودجو) را گروهی بازیگر هیپی بازی می‌کنند. فاسبیندر تصاویری در قدام کادر خلق می‌کند که به پنل‌های فرا آنجلیکو شبیه‌اند: مردی در پیراهن آبی و سفید٬ گلابی‌های سبز کم‌رنگ که در یک گاری مثلثی‌شکل قراردارند را جابه‌جا می‌کند٬ عملی که در ترکیب‌بندی تصویر ثابت می‌شود. قهرمان ما در کل فیلم تنها سه پاکت گلابی می‌فروشد.
همانند دزد گاوصندوقی که احساس می‌کند رمز دیگری برای باز کردن قفل به ذهنش نمی‌رسد٬ فاسبیندر رمز را به سمت یک شخصیت می‌چرخاند٬ وقت زیادی روی شهوت‌رانی زن (ایرم هرمان) صرف می‌کند، و همچنین بر خونسردی و روراستی خواهر (شیگولا) که از دستفروش ــ که خانواده‌اش تأییدش نمی‌کنند ــ حمایت می‌کند. حتی وقتی در هر شخصیت اصلی یک پیچش داستانی وجود دارد، می‌توان شخصیت‌ها را از یکدیگر تمایز داد که این در واقع نشانۀ فرمالیسم سحر‌آمیز فاسبیندر است. زنی که تا جایی از داستان بسیار سخت‌گیر و مبادی آداب است٬ به صورت ناگهانی با غریبه‌ای همخوابه می‌شود که پوزخند موزیانه‌اش در ذهن نقش می‌بندد.
جهان‌بینی ظریف فاسبیندر را می‌توان در آیین‌های فیلم‌هایش جستجو کرد٬ چه یک فیلم مرگ در ونیز وار ( اشک‌های تلخ پترا فون کانت) باشد و چه طغیان یک کارگر مطیع (چرا آقای آر شورش کرد؟). چه اتفاق فیلمْ تظاهر غلو‌آمیز پترا باشد٬ چه تلاش مجدانۀ آقای آر برای تربیت فرزندش٬ چه رقص علی و امی که ترس را شروع می‌کند و خاتمه می‌دهد؛ همۀ این آئین‌ها دنیا را می‌سازند؛ سایر مناسک‌ها ــ می‌گساری‌های شبانۀ هانس با رفقایش ــ همه‌چیز را از هم می‌پاشند.
لحن آیین‌محور او را می‌توان این‌گونه تشریح کرد:
۱. او خشونت و تنش را لابه‌لای دیالوگ‌های روزمرۀ تاجر چهار فصل: «هانس٬ چقدر تو موفق هستی»٬ یا سانتی‌مانتالیسمِ علی: ترس روح را می‌خورد: «امی٬ تو یک زن پیر نیستی٬ تو قلب بزرگی داری»٬ یا مویههای «سوزان هیوارد»گونۀ پترا در حالی که بر فرش گران‌قیمتش می‌غلتد و بطری جک‌دنیلز را در آغوش گرفته: «نمی‌توانم بدون او زندگی کنم، نمی‌توانم تحمل کنم»٬ مخفی می‌کند. او همچنین بر سر مادر و دخترش فریاد می‌زند: «بروید خانه٬ از دیدن شما حالم به‌هم می‌خورد٬ من کارین را می‌خواهم».
۲. بازی در فیلم اشک‌های تلخ پترا فون کانت به طرز بیمار‌گونه‌ای تک‌نفره است. همانند تئاتر نوُه[۱۲] تصنعی است و تلاش دارد لحن کنایه‌آمیز خود را حفظ کند. پترا و دستیار کم‌حرفش٬ در لباس‌های بلند ادواردی[۱۳] خود٬ با درون خود در ستیزند.
۳. همواره یک لحن و افسون موسیقایی در آثار او وجود دارد٬ از مویههای بی‌پایان پترا که شغل البسه را از روی تخت‌خواب اداره می‌کند٬ تا آن اپرای رسا در ترس از ترس. هانس صندلی را به سوی زنش (ایرم هرمان) که خود را پشت در نیمه‌پنهان کرده پرتاب می‌کند، در حالی که زن می‌گوید: «هانس، خواهش می‌کنم به خانه برگرد.». پوست صاف هرمان و لب‌های یاقوتی و موهای مجعدش همان تأثیری را دارند که لحن دادخواهانه‌اش دارد. همۀ تیم بازیگری او ــ هیرشمولر دستفروش٬ طراح کارستنسن٬ امیِ بریجیت‌میرا ــ زبان را به همان قصدی استفاده می‌کنند که دو زن با لباس بلند در پترا استفاده می‌کنند. در حالی که با آهنگ «آه بله٬ من یک متظاهر بزرگ هستم.» می‌رقصند٬ به یکدیگر خیره می‌شوند که اشاره‌ای مجدد به باور فاسبیندر به جنگ قدرت‌ها است.
۴. او و کرت راب([۱۴]«طراحی را راب برای من انجام می‌دهد٬ همان که نقش آقای آر را بازی می‌کند. به او چیزی که لازم دارم می‌گویم٬ برای انتخاب هر رنگی فکر زیادی شده٬ و روی هر تصویر حسابی کار کرده‌ایم») دو مبتکر خلاق صحنه هستند. لوازم خانه٬ دکور، و آدم‌های طراحی‌شدۀ آن‌ها احساسی شبیه یک خانۀ عروسک به دست می‌دهند. فاکتور اساسی در شیوۀ او: کشمکش بین شخصیت و فضای کوچک خانۀ عروسکِ ساختِ اوست. زن- بچه و شوهری که دور میز پنیر می‌خورند همانند صحنه‌ای از کتاب‌های بئاتریکس پاتر[۱۵] است، آدم‌ها برای این زندگی تروتمیز و جمع‌وجور خیلی بزرگند.
۵. لباس و دکور: هر شخصیت نوع لباس خاص خود را دارد؛ هانس لباس شطرنجی می‌پوشد٬ اِما مثل قهرمان‌های هاکس لباس می‌پوشد، دستیار ساکت پترا (که ایرما هرمان نقش آن را مثل رقص آرامی ایفا می‌کند) همواره سیاه می‌پوشد٬ یک موجود محزون که صحنۀ بی‌نظیرش در پشت پرده (درحال بسته‌بندی کردن مانکن‌های چوبی و عوض کردن لباس‌ها در سکوتی طولانی) مثالی عالی از جنگ قدرت بین شخصیت‌های خدای‌گونه است. کار فاسبیندر بسیار ظریف است: تصاویر آدم‌هایش چنان با تصاویر زیبای کاغذ دیواری‌های پشت سرشان ترکیب می‌شود که به چراغ‌های کریسمس می‌مانند .
کارگران و مغازه‌داران او به بازیگران پی‌تی‌بارنوم[۱۶]می‌مانند که او آن‌ها را پرزرق و برق‌تر کرده است، او در واقع از هر جایی می‌دزدد. او تکنیک‌های متعددی از ملودرام‌های سیرک وام گرفته (نورهای پرزرق‌وبرق٬ دکورها و لباس‌های به دقت طراحی‌شده که طبقۀ اجتماعی بازیگر را نشان می‌دهند٬ صبر و حوصله به خرج دادن با بازیگران و همۀ اجزای فیلم را کمک آن‌ها ساختن تا داستان مغازه‌های یک‌دلاری و داستان‌های آبکی را در مسیر روایی درست هدایت کند) و یک داستان سیرکی قدیمی را به یک فیلم صامت نزدیک می‌کند. مثال آن جواب مختصر علی به پشنهاد داغ یک پیرزن است: .“cock`s bust” اقتصاد تصویری برسون (واکنش با تأخیر دوربین و بازیگر٬ گردش روی دیوار٬ دستگیره‌های در، و یک بیان بی‌احساس) تبدیل به یک آیین برجسته می‌شود.
با همۀ آن‌چه گفته شد٬ واقعیت این است که تصاویر بدون سایۀ فاسبیندر مانند هیچ‌کس دیگری نیست٬ و فیلم‌هایش فضای زندگی کارگری را دوباره احیا کرده‌اند ــ خانه‌های آن‌ها٬ داستان‌های عاشقانه‌شان٬ روابط خانوادگی‌شان٬ کاغذ دیواری٬ ساعت‌های کوکی٬ اصطلاحات‌شان٬ غذا و نوشیدنی‌شان، و رفاقت‌شان ــ به عنوان موضوع روز در دهۀ ۷۰. چه اتفاق فیلم فریاد زدن یک میوه‌فروش بر سر زنش باشد٬ یا تلفن‌های تجاری فاشیستی که روی تخت‌خواب بزرگی که طراح لباسی بر آن غذا می‌خورد٬ کار می‌کند و عشق‌بازی می‌کند (تنها موجود مذکر فیلم مرد برهنه‌ای است در نقاشی روی دیوار). صحنه‌ها معمولاً در یک برداشت گرفته می‌شوند و تغییر چندانی نمی‌یابند، پس خصوصیت او که سرعت‌عمل و سرسختی اوست همواره بیش از انتظار شما را غافلگیر می‌کند و با خشونت خاصی شما را اسیر می‌کند.
همسایه‌‌ای فضول، اِمای میانسال و علیِ سیاه‌پوست خوش‌تیپ را می‌بیند که از پله‌ها به آپارتمان زن می‌روند. در این قاب کلیشه‌ای یک نمای فوکوس این سه را نشان می‌دهد که مانند سایر فیلم‌های فاسبندر٬ در دوراهی عقل و احساس[۱۷] گیر افتاده‌اند. صحنه تحت تأثیر طراحی‌های دکور و انگیزه‌های بازیگران است؛ دوربین مستقیماً پشت سر آرایش موی کلاه‌خودمانندِ همسایه است، به نحوی که اِما و علی را از پشت سر نشان می‌دهد که می‌تواند اشاره به یک قاضی سخت‌گیر و دو قانون‌شکن باشد. کار فاسبیندر در اینجا مبتنی بر ترکیب پیچیدگی این رابطه با دکوراسیون است.
استراتژی‌های او همانند مطالعۀ فیلم‌های پورن است٬ اینکه چطور می‌توان تصویر آدمی را در کل کادر نمایش داد بدون اینکه آزاردهنده باشد، و نما کوتاه‌ترین زمان ممکن را داشته باشد. با استفاده از فاصله‌گذاری‌های برشتی٬ موقعیت‌های عجیب دوربین، و ذهنی تقلیل‌گرا که مستقیماً سراغ اصل مطلب می‌رود، او یک سکس منحرفانه را بدون نزدیک شدن به استایل تصویر‌های برتولوچیِ آخرین تانگو درپاریس تصویر می‌کند. در این ترکیب‌بندی٬ استایل حرف اول را می‌زند٬ یک تابلوی ثابت: برای اینکه درک کرد چه مقدار فاصله باید بین سکس بی‌پرده و دوربین باشد٬ چقدر باید حسی خشن‌تر به آن داد تا طبیعت منحرفانۀ آن را عیان کند، نیاز به ذهنی خلاق و هوشمند است. به نظر می‌رسد او به تصاویر سکسی فیلم‌های دهۀ ۳۰ اشاره دارد٬ که در دهۀ هفتاد و با استایل بی‌پردۀ زنان اغواگر دهۀ هفتاد رخ می‌دهد: شهوت‌رانی زن خانه‌دار با بازیِ هرمان٬ ساک زدن همکار هانس، و مخصوصاً هانا شیگولا که یک لزبین تنبلِ فرصت‌طلب است در اشک‌های تلخ پترا فون‌کانت. او با کپل بزرگش به آرامی قدم برمیدارد و به همان آرامی سخن می‌گوید. هیچ‌چیز منحرفانه‌تر از سکس در قالب فلزی یک برده نیست.
ترس روح را می‌خورد: ازدواج بین زن سفیدپوست ۶۶ ساله و بیوۀ یک نازی با یک مرد مراکشی قوی‌هیکل دچار مشکل می‌شود، چون زن حاضر نیست برای او کوس‌کوس درست کند. با در نظر گرفتن احتمال همۀ مشکلاتی که می‌تواند در چنین رابطه‌ای رخ دهد٬ اینکه فاسبیندر خورش گندم را عامل جدایی‌شان در نظر می‌گیرد نشان از انحراف فاسبیندر دارد. اِمی خیلی زن‌سالارانه به این بچه‌ننر می‌گوید برود کوس‌کوس را از جایی گیر بیاورد. این ساختار روایی دایره‌وار بین بار آسفالت٬ که پاتوق رفقای مراکشی و نشمه‌هایشان است، و آپارتمان دنج اِمی در حرکت است٬ گاهی هم به سراغ رفتار نژادپرستانهۀ بقال٬ مستخدم٬ زنی که در راهرو کشیک می‌دهد، و داماد مهوع و دائم‌الخمرِ اِمی (با بازی خود جناب‌مستطاب راینر ورنر) می‌رود. همۀ این خرده‌داستان‌ها سرانجام به کشیش متعصبی می‌رسد که می‌تواند حساب علی را برسد. فاسبیندر، مثل یک دیلر کازینو در لاس‌وگاس، می‌داند چطور تأثیری را که دوست دارد بگذارد و این ملغمه را به یک فیلم تأثیرگذار تبدیل کند.
در چرا آقای آر شورش کرد؟٬ نور صحنه بسیار زیاد است٬ صدای تلویزیون نمایش‌های پر از برفک قدیمی را نشان می‌دهد٬ و روایت یک جریان روزمره را نشان می‌دهد. یک نقشه‌کش٬ آقای آر٬ در این یکنواختی روزمرگی زندگی می‌کند تا اینکه یک شب در حالی که دارد تلویزیون تماشا می‌کند و زنش با همسایۀ صمیمی‌شان همراه با صدای تلویزیون درحال پچ‌پچ کردن هستند٬ سنگی برمیدارد و زن و بچه و همسایه‌اش را می‌کشد. فردا صبح همکارش او را در حالی که در توالت محل کار خودش را حلق‌آویز کرده پیدا می‌کند.
صحنه‌ای نظیر گپ زدن دو دوست دربارۀ آوازهای مدرسه روی یک مبل کوچک به کمیک استریپ می‌ماند: سرهنگ هوپل[۱۸]، کاتزنجامرز[۱۹]. این فروپاشی عصبی انسان خورده‌بورژوا آن‌چه سینمای فاسبیندر در خود دارد را خلاصه می‌کند:
۱. تحقیر؛ هرروزه٬ هرساعت٬ در مغازه٬ هنگام صبحانه٬ تحقیر در همه‌جا.
۲. جنگ و جدل با فروشنده‌ها.
۳. ناراحتی روحی و جسمی: ذات فاسبیندر٬ شکوه و نالۀ جسمی است.
فاسبیندر دو سوی دارد٬ یک سویۀ نمایشگر و دراماتیک و یک سویۀ بی‌پیرایه و روراست. از سینمای آوانگارد و کم‌هزینه تا تولیدات پرهزینۀ تلویزیونی («من یک فیلم‌ساز آلمانی برای مخاطب آلمانی هستم.»). او نفرت از دوبله و گرایش به مهارت‌های تئاتری را همواره با خود داشته است٬ چندین شخصیت بر روی صحنه با هم در تعامل هستند٬ که باعث می‌شود تصویر در سطح باقی بماند و همزمانی صدا با تصویر را ساده‌تر می‌کند. چه تصویر فوق‌العاده‌ای! دقت او با یک نقاش در ارائۀ فضا و رنگ برابری می‌کند: او چشمان یک نقاش ماهر را دارد ( او موندریان است با تمایلات پانک)، که خوب می‌داند چگونه به بدن زاویه بدهد و چقدر فضا احتیاج دارد تا فضا را تنظیم کند. ولی فیلم‌هایش با نور- رنگ- طرح و تعادلی فضایی در قدام کادر خودنمایی می‌کنند که رشک هر نقاش هیپی را برمی‌انگیزد. روزی باید نشست و کارهای اولیۀ سیاه‌وسفید پربرفک فاسبیندر ــ کاتزل‌ماخر٬ سرباز آمریکایی٬ عشق از مرگ سردتر است و غیره ــ را دید که با کمک آرشیو تام لودی به ساحل آمریکا رسیده‌اند.
[۱] zap Comix:: مجلات کاریکاتوری که از اواخر دهۀ ۶۰ جزو نشریات زیرزمینی کاریکاتور بود و چاپ آن تا ۲۰۱۴ ادامه یافت. این نشریه به بی‌پروایی روشنفکرانه‌اش شهره بود.
[۲] : Clement Greenberg:منتقد هنری آمریکایی اواسط قرن بیستم.
[۳] Kitsch Art
[۴] Greed (1924)
[۶] :Sohoمنطقه‌ای از منهتن که در دهۀ ۷۰ محل زندگی هنرمندان آوانگارد نیویورک بود و هنوز به استودیو‌های هنریش مشهوراست.
[۷] : J.C.Pennyفروشگاهی زنجیره‌ای در آمریکا که به فروش محصولات ارزان مشهور است.
[۸] Camp Art
[۹] فاربر اینجا به جمله‌ای از مقاله مشهور سانتاگ دربارۀ هنر کمپ اشاره می‌کند، که می‌گوید:
The whole point of Camp is to dethrone the serious.
[۱۰] Theodore Dreiser
[۱۱] Fra Angelico: نقاش اوایل رنسانس ایتالیا
[۱۲] Noh Theatre: تئاتر سنتی ژاپن
[۱۳] Edwardian
[۱۴] نقل قولی از یکی از مصاحبه‌های فاسبیندر
[۱۵] Beatrix Potter: نویسندۀ انگلیسی کتاب‌های مصور کودکان.
[۱۶] P.T. Barnum: شومن مشهور آمریکایی و بنیانگذار سیرک بارنوم و بیلی بود.
[۱۷] فاربر در اینجا از اصطلاح power game of top dogs and underdogs استفاده می‌کند که اصطلاحی روانشناسانه است.
[۱۸] شخصیت اصلی کمیک استریپ Our Boarding house
[۱۹] :Katzenjammers اشاره به کمیک استریپ Katzenjammer kids