پرچم امپراتوری را برافراشته نگه دار!
رامین صادق خانجانی
نخستین ساخته بلند مثیو رنکین، فیلم‌ساز زاده و بزرگ شده وینیپگ و ساکن مونترآل در راستای تجربه‌های کوتاه و ستایش‌شده پیشین‌اش، اما بالطبع در ابعادی وسیع‌تر دغدغه‌های او را در ارائه نگاهی شخصی و نامتعارف به تاریخ و شخصیت‌های آن به عرضه نمایش می‌نهد. شنیدن نام خاستگاه کارگردان کافی است تا لاجرم دیگر چهره سرشناس سینمای کانادا و مهم‌ترین سینماگر برآمده از وینیپگ را که ساختار و فضای فیلم‌هایش از تجربه زندگی در این شهر تأثیر پذیرفته یعنی گای مِدِن را به ذهن متبادر سازد و چه بسا به سبب مشابهت‌ها و توازی‌هایی که می‌تواند برای یک ذهنیت مقایسه‌جو پررنگ‌تر باشد ما را به مقایسه فیلم رنکین با آثار این فیلم‌ساز صاحب سبک برانگیزد. با این وجود رنکین چه در سبک و چه در انتخاب مضمون و زاویه‌ای که نسبت به آن اتخاذ می‌کند استقلال مسیر و عدم وام‌داری‌اش به این استاد سینمای کانادا را اعلام می‌دارد. آن چه به عنوان مشابهت سبکی ممکن است حس شود در واقع برآمده از این است که هر دو فیلم‌ساز آثار خود را دل سینمای مستقل و تحت محدودیت‌های آن می‌سازند، علی‌الخصوص که هم مدن و هم رنکین – لااقل در فیلم‌های اخیرش- با دوری جستن از یک سبک واقع‌گرا و لوکیشن‌های طبیعی- که در سینمای ارزان قیمت رواج بیشتری دارد- دوربین خود را به درون استودیو می‌برند تا به مدد تمهیدات و گزینش‌های سبکی خود در یک فضای محدود کوچ جهان فیلمیِ به مراتب بزرگ‌تری را به درون تصاویر ساخته‌های خود احضار سازند. تدابیری که آنان به این جهت اتخاذ می‌کنند گرچه ممکن است مشترکاتی هم داشته باشد اما اساساً به نتایجی متفاوت منتهی می‌شود که انعکاس‌دهنده حساسیت‌های هنری و نگرش ویژه هر یک از این فیلم‌سازان است.
همچنین می‌توان ادعا کرد که هسته مرکزی آثار هر دو فیلم‌ساز مذکور به نحو مشابه بر مبنای تفسیری شخصی و تصور مجدد از گذشته استوار گردیده‌است. با این حال وجه افتراق این دو هم در آن چیزی نهفته که موضوع این تفسیر شخصی قرار میگیرد. در حالی که آثار گای مِدِن به وجه پررنگ سینه فیلیایی خود شهرت یافته‌اند و درگیری ذهنی سازنده خود را با تاریخ سینما بیش از هر چیز دیگر نمایان می‌سازند، رنکین، درگیری بی‌واسطه‌تری با تاریخ دارد، امری که خود را در انتخاب شخصیت‌های تاریخی به عنوان موضوع دو فیلم قبلی‌اش به نمایش میگذارد و در این ساخته بلندش که قرار است شالوده‌ای از تاریخ کانادا را تصویر کند، بیش از پیش عیان می‌‌گردد. رنکین در «قرن بیستم» شخصیت‌هایی با مابه‌ازای تاریخی و نیز حوادث تاریخی را به منظور صورت بخشیدن به جهانی به خدمت گرفته که تفسیر شخصی او را از تاریخ کانادا در قرن گذشته به تصویر میکشد. در این مسیر او نه تنها عناصر اغراق، فانتزی و طنز را به نحوی برجسته در مقام شاکله‌های اصلی جهان فیلم‌اش مورد استفاده قرار می‌دهد، بلکه از طریق عدم تقارن تاریخی، دست خود را در ارائه تفسیر مورد نظر بازمی‌گذارد. جهان داستانی فیلم قرار است ابتدای قرن بیستم را مجسم سازد که در آن بر سر مقام نخست وزیری که قرار است سکان هدایت کشور را برعهده بگیرد، رقابتی برقرار است و ویلیام لایِن مکنزی کینگ، یکی از مشهور‌ترین نخست‌وزیران کانادا به عنوان شخصیت اصلی فیلم، یکی از مدعیان این جایگاه است. اما در واقعیت تاریخی مکنزی کینگ سال‌ها بعد و در ابتدای دهه ۱۹۲۰ است که به سوی کسب این مقام گام برمی‌دارد و به آن برگزیده می‌شود. رنکین با گزینش مکنزی کینگ به عنوان شخصیت محوری اثر خود، هدفی ورای یک فیلم زندگینامه‌ای، ولو به شیوه‌ای نامعمول را دنبال می‌کند. مکنزی کینگ، به عنوان سیاستمداری با طولانی‌ترین دوره تصدی نخست وزیری – در مجموع سه دوره- در کانادا که نقشی اساسی در جهت‌دهی به مسیر این کشور در صحنه جهانی بازی کرد، در فیلم رنکین نه صرفاً در مقام شخصیت تاریخی خود بلکه همچنین به عنوان تجسم جهت‌گیری‌ای که عمده سیاست‌های این کشور را در این گذشته نه چندان دور تعیین کرده، مورد استفاده قرار میگیرد. فیلم، به طور خاص، نگاهی انتقادی به موضع کانادا در جنگ جهانی دوم می‌اندازد، یعنی زمانی که مکنزی کینگِ تاریخی به عنوان نخست‌وزیر در رأس دولت قرار داشت و کشور در مورد درگیرشدن در این جنگ میان انگلیسی‌زبان‌های خواهان ملحق شدن به نیروهای متفقین و فرانسوی‌زبان‌های خواستار برکنار ماندن از آن با نوعی شکاف مواجه شده بود- شکافی که البته سابقه‌ای دیرین داشت- و نخست‌وزیر در نهایت به خواست جامعه انگلیسی‌زبان که نشانه احساس وفاداری و تعلق آنان به سرزمین اجدادی خود بود- تن در داد. فیلم در روایت بدل خود، این گزینش تاریخی– و نیز نخست‌وزیر مسئول آن را- به ابتدای قرن انتقال داده آن‌ها را در ارتباط با جنگ دیگری متعلق با این دوران مقدم‌تر و با خصوصیات بارزتر امپریالیستی- یعنی جنگ امپراتوری بریتانیا با بوئرها- و مخالفت‌های صورت‌گرفته نسبت به آن توسط سیاستمدار فرانسوی زبان ژوزف ایسرائل تارت نسبت به آن قرار می‌دهد.به بیان دیگر او دو برهه تاریخی را با هم پیوند زده شخصیت‌های مؤثر در آن‌ها را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. از طریق این ادغام و جابه‌جایی تاریخی به نقطه‌ای پیشین اما کلیدی و با اهمیت نمادین – آغاز یک قرن- فیلم حضور مستمر این دو تمایل در جامعه کانادایی و غلبه دیدگاه مدافع جنگ و وابستگی را از یک برهه تاریخی خاص به گستره‌ای به وسعت یک قرن بسط می‌دهد.
از لحاظ سبکی، شاید مهم‌ترین و آشکارترین وجه فیلم استفاده از انیمیشن و نقاشی و تلفیق آن با فیلم زنده بخصوص در صحنه‌های خارجی باشد، تمهیدی که برآمده از تجربیات قبلی فیلم‌ساز در این زمینه است و البته تأثیر پیشگامان و استادان این تکنیک همچون کارِل زِمان- که خود فیلم‌ساز هم بر آن اذعان دارد- بخصوص در چند صحنه فیلم هم آشکار است. اما گذشته از توجیه مالی برای ترسیم گذشته به شیوه‌ای تقلیل‌گرایانه و مقتصدانه، باید گفت که این تکنیک در اینجا در تناسب با شماتیک و ساختگی بودن چشم‌انداز تاریخی فیلم عمل می‌کند. در فیلم رنکین، غلبه اشکال هندسی در پس زمینه‌های طراحی شده قابل مشاهده است و گاه بازتاب آن را در نحوه قرارگیری بازیگران در صحنه -بخصوص در فصل امتحان داوطلبان پست نخست‌وزیری- هم مشاهده می‌کنیم. این گزینش گرافیکی ضمن این که به شیوه‌ای تقلیل‌گرا، گستره‌ای از سرزمین‌های پوشیده از یخ و برف را مجسم می‌سازد جلو‌ه‌ای مدرنیستی نیز در خود دارد که با توجه به عنوان فیلم و اشاره بی‌واسطه آن به دوره‌ای که نام آن با مدرنیزم ملازم شده به جا می‌نماید. نکته دیگر در مورد «قرن بیستم»، فیلمبرداری آن به صورت آنالوگ و بر روی فیلم (نگاتیو) است، تصمیمی که گرچه به حساسیت‌های رنکین در مورد جلوه تصویر ثبت شده بر روی سلولوئید بازمی‌گردد، اما در این فیلم بخصوص، ثبت آن‌چه می‌تواند چکیده یک قرن تلقی شود بر روی مدیومی که به این قرن تعلق دارد موضوعیت بیشتری می‌یابد.
عجیب و نامتعارف بودن روابط و رفتار شخصیت‌های فیلم «قرن بیستم» گرچه بازهم در مواردی رویکردی مشابه در فیلم‌های مِدِن را تداعی می‌کند- به هر حال هر دو فیلم‌ساز نوعی شوخ‌طبعی را در دل آثار خود گنجانده‌اند که می‌تواند ملهم از سنت‌های فرهنگی جامعه‌ای باشد که در بطن آن نشو و نمو یافته‌اند – اما در اینجا و در سایه درگیری فیلم‌ساز با مضمونی تاریخی، جنبه‌ای هجوگونه یافته و همچون نوعی تفسیر سیاسی گزنده عمل می‌کند. باید توجه داشت که این غرابت اغراق‌وار شخصیت‌ها در بستره دنیایی تصویر می‌شود که از لحاظ بصری از هم‌آمیزی فیلم و گرافیک و انیمیشن حاصل شده‌است. از این زاویه می‌توان جنبه‌ای کارتون‌گونه در شخصیت‌ها تشخیص داد که در تطابق با سبک تصویری تلفیقی فیلم است. در دل چنین جهان بینابینی کارتون‌واری، فقدان کاریزمای مکنزی کینگِ تاریخی و دوگانگی موضع او نسبت به جنگ که از جانب فیلم‌ساز به شخصیت متزلزل او تعبیر یافته در جامه تمایلات جنسی نامتداول و فتیشیستی مکنزی‌کینگِ فیلم و نیز رابطه تسلیم‌‌گونه او در برابر زنان تظاهر می‌یابد، رابطه‌ای که از مجرای وابستگی او به مادر، طنینی از یک تعلق ادیپ‌گونه هم پیدا می‌کند. اما گریزناپذیری از رابطه با مادر که مُهر خود را بر انتهای فیلم می‌زند همانا استعاره‌ای است از عدم توانایی مکنزی کینگ در گسستن و کسب موضع مستقل از بریتانیا (باید به خاطر داشت که فیلم داستان خود را در زمان حکومت ملکه ویکتوریا بر بریتانیا تصویر می‌کند و همچنین توجه کرد به تجسم بریتانیا به صورت یک فرشته مؤنث در فیلم تبلیغاتی فراخوان به جنگ علیه بوئرها). از همان ابتدای فیلم، مکنزی کینگ را در حال جستجوی همراهی می‌یابیم تا مسیر دسترسی به مقام نخست‌وزیری در کنار او باشد و در طول فیلم احساسات عاشقانه او میان روبی، دختر فرماندار کل که گزینه مادر است و نماینده رویای او برای نخست وزیری، و ارنستین، پرستار فرانسوی زبان مادر که با خروج موقت روبی از زندگی‌اش دورنمای زندگی در کبک و دور از جاه طلبی‌هایش را به او عرضه می‌کند- در نوسان است (موضوعی که خود می‌تواند معادل وجه دوگانه رابطه مکنزی کینگِ تاریخی با جامعه فرانسوی زبان باشد) اما در نهایت هر دو این همراهان احتمالی پس از این که در مسابقه نهایی فیلم – که گزینشی نمادین مابین صلح و جنگ‌طلبی است- جان او را نجات می‌دهند، از زندگی او ناپدید می‌شوند و او را به عنوان تنها بازمانده این مسابقه برجای می‌گذارند. بدین ترتیب با ابتر ماندن نیازهای عاشقانه مکنزی کینگِ فیلم، تنها راه باقی‌مانده دربرابر او فیلم بازگشت به سوی مادر است که باتوجه به نقش نمادین این رابطه ادیپی در فیلم، پیش‌درآمد آن برافراشتن مجدد پرچمی مشابه پرچم قدیم کانادا به نشانه وفاداری به امپراتوری بریتانیاست. حتی دختر بیماری که مکنزی کینگ در آغاز فیلم به او قول می‌دهد که نخست‌وزیر خواهد شد، پیش از عملی شدن این قول می‌میرد تا بر یأس و خلاء قابل حس در نگاه او به هنگام برافراشتن پرچم بیفزاید: پیروزی‌ای که او از ابتدا در پی‌اش بود حالا به او تقدیم شده اما در عوض او هر آن‌چه می‌توانست مایه امیدش باشد را از دست داده است. این که این پیروزی نهایی مکنزی کینگ تنها با کمک دو عشق از دست رفته‌اش و پس از حذف رقبایش به دست آمده، بی آن که خود او نقش مؤثری در آن داشته باشد و یا شایستگی خود را برای آن به نمایش گذاشته شده باشد، از این شخصیت داستانی چهره‌ای اساساً بی‌عمل و بیشتر در مقام شاهد وقایع ارائه می‌دهد که به آسانی در صف قهرمانان بی‌عمل سینمای کانادا قابل گنجاندن است. فعال‌ترین حضور او شاید در صحنه‌‌ای باشد که به عنوان بخشی از مسابقه میان نامزدهای پست نخست‌وزیری با شور و هیجان تمام بچه شیرهای دریایی را میکشد و در انتها در حالی که خون به تمام بدنش پاشیده شده ادعای برنده شدن در این مسابقه را می‌کند، تصویری که با مهربانی و نرم‌خویی او با کودک بیمار در ابتدای فیلم سنخیت چندانی ندارد.
در مورد ارنستین باید این نکته را هم ذکر کرد که او در حقیقت معادل سینمایی ارنست لاپوینت، سیاستمدار فرانسوی زبان و مشاور مکنزی‌کینگ است که در قالب پرستار دلباخته‌ای که جانش را برای نجات نخست وزیر آینده از دست می‌دهد تجسم یافته است. این وارونگی جنسیتی به شیوۀ آشکارتری در گزینش بازیگران برای ایفای نقش‌های جنس مخالف مورد استفاده کارگردان قرار گرفته است، به ویژه نهادن ایفای نقش مادر بر عهده لویی نیگین – بازیگر محبوب گای مِدِن- که تسلط مادر بر سرنوشت کینگ را هرچه پررنگ‌تر می‌سازد. اما جابه‌جایی جنسیتی نقش‌ها ضمن کمک به ترسیم شخصیت تسلیم و سلطه‌پذیر مکنزی کینگِ داستانی، بخشی از استراتژی کارگردان را در خلق غرابت پاردویک فیلم تشکیل می‌دهند، همان چیزی که بهترین مثال آن را می‌توان در صحنه آزمون‌های مضحک برای گزینش نخست‌وزیر دید. البته این تصویر غریب و توأم با درجات متفاوت از طنز، تنها مکنزی کینگ و رقبایش را شامل نمی‌شود و به عنوان مثال آن را می‌توان در نمایش تارت – که نقش او هم توسط یک بازیگر زن بازی شده- در قالب پرنده‌شناسی که از یک تخم سربرآورده و پرنده‌ها(ی صلح؟) برروی شانه او آشیانه کرده‌اند هم مشاهده کرد. در نقطه مقابل لرد موتو که شهروندان را از جایگاهی دور از دسترس آنان مخاطب قرار می‌دهد و به جنگ تهییج می‌کند، رگه‌هایی از «برادر بزرگ» ۱۹۸۴ و همچنین «جادوگر آز» را به نمایش میگذارد.در این میان گزینش بازیگری با ظاهر آسیایی برای ایفای نقش دکتری که قهرمان فیلم را به خاطر تمایلات جنسی‌اش مورد «درمان» و شوک الکتریکی قرار می‌دهد به مثابه نوعی تلافی‌جویی از شخصیت تاریخی مکنزی کینگ می‌ماند که زمانی مخالفت خود را با مهاجرت ساکنان آسیای دور به کانادا اظهار داشته و در طی جنگ جهانی دوم هم دستور بازداشت کانادایی‌های ژاپنی‌تبار و محصور ساختن آنان در اردوگاه‌ها را به بهانه تهدیدی که ممکن است از آن‌ها متوجه کشور شود صادر کرده بود.
«قرن بیستم» با مؤلفه‌های تلفیقی خود- چه امتزاج فیلم و انیمیشن و چه ترکیب تاریخ و تخیل- درچارچوب یک ساختار همگون و همچنان جذاب که با ویژه با کاربرد طنز، هرچند خاص قابلیت ارتباط با تماشاگر- حتی نه لزوماً خاص- را دارد از موفقیت رنکین در گذار از ساخت فیلم‌های کوتاه با اعتبار جهانی به ساحت فیلم‌های بلند در عین ممارست در رویکرد تجربه‌گرایانه‌اش حکایت می‌کند، گذاری که با توجه به مقتضیات محدود کننده قالب بزرگ‌ترهمیشه می‌تواند برای فیلم‌ساز توأم با چالش باشد. حال می‌توان نام رنکین را با همین فیلم بلند نخست خود که از نظر سبکی در امتداد فیلم‌های کوتاه متأخرش قرار میگیرد به عنوان یک فیلم‌ساز صاحب تألیف، جایی یادداشت کرد و چشم به راه آثار بعدی او ماند.
