رخداد تروماتیک و بازگشتِ گذشتۀ سرکوب‌شده

مهرداد پارسا

دربارۀ فیلمِ «زیر نور کم» (ساخته‌ی محمد پرویزی)

افلاطون می‌گوید، «تراژدی واقعیِ زندگی جایی اتفاق می‌افتد که آدمی از نور بهراسد»، و یقیناً به باور او چنین هراسی از روشناییِ روز با از دست دادنِ حقیقت برابری می‌کند. گواهِ تلقی او همان تمثیل غار است که قصدش ترسیم قیاسی است میان فضای نیمه‌تاریک و سایه‌های منعکس ‌‌شده بر دیواری که زندانیان در برابرش زنجیر شده‌اند، و از آن طرف حقیقتی که تنها در روشناییِ بیرون از غار به چشم می‌آید. بنابراین، تمثیل افلاطون از تقدم روشنایی بر تاریکی یا روز بر شب خبر می‌دهد. افزون بر این، آرمان افلاطونی از ضرورتِ دست یافتن به معیاری خبر می‌دهد که به‌ مددِ آن می‌توانیم میان هر یک از این‌ دوگانه‌ها تمایز صریح و قاطعی برقرار کنیم. از سوی دیگر، روان‌کاوی فروید بر آن است که آدمی باید برای درک ماهیت مکتوم رفتارها به قلمرو نیمه‌تاریک رویاها نظر کند و به معنایی به درون غار بازگردد. اما اگر دقیق بنگریم شاید تمایزی میان این دو دیدگاه وجود نداشته باشد، زیرا هر دو از ضرورت نوعی حرکت و فاصله‌ گرفتن از نظم متعارف زندگی سخن می‌گویند. با این همه، شاید جالب باشد که در هر کدام جهت این حرکت دست‌کم در بیان استعاری و تمثیلی‌شان متفاوت است، یکی از تاریکی به روشناییِ بیرون و دیگری از روشنایی به تاریکیِ درون. به باور افلاطون اگر آدمی شهامت خروج از تاریکی غار، از نظم متعارف را داشته باشد، می‌تواند زیر روشنایی خورشید به واقعیت یقینی‌تری دست یابد. به باور فروید نیز اگر فرد شهامت بازگشتن به تاریکی درون را (به مددِ روان‌کاو) داشته باشد می‌تواند حقیقتِ امیال خود را دریابد و به فهم مضاعفی دست یابد. این تفاوت در مکان‌یابیِ حقیقت نزد این دو حاوی نکته‌ای است. گرچه محسوسات جهانِ زیر خورشید خود روگرفتی از صور مثالی محسوب می‌شوند، اما در قیاس با فضای درون غار در آن‌ها خبری از اشباح و سایه‌های روی دیوار نیست. در واقع، «خارج از غار» افلاطون فاقد سایه است، در حالی‌که «خارج از غار» فروید (به معنایی معرفت‌شناختی) آکنده از سایه‌ها و اشباح و رویاها است. افلاطون حقیقت را در روشنایی می‌جوید، و فروید در تاریکی. یا این‌طور بگوییم که روشن‌بینی افلاطون در روشنایی اتفاق می‌افتد و روشن‌بینی فروید در فضای نیمه‌تاریک. اگر روشنایی روز را در صورت‌بندی فرویدی «خودآگاه» تلقی کنیم، در این صورت، می‌توانیم وضعیت نیمه ‌تاریک درون غار را نیز با فضا یا به بیان بهتر با تاخوردگی‌ای مقایسه کنیم که قلمرو «ناخودآگاه» نامیده می‌شود. اما اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، فضای درون غار دقیقاً همان ناخودآگاه نیست، زیرا ناخودآگاه فضای تاریکیِ مطلق و رانه‌های فی‌نفسه‌ای است که تن به شناخت نمی‌دهند. فضای درون غار در واقع، ساحت ظهور جلوه‌های ناخودآگاه است، جایی برای ظهور اشباح و رویاهای شبانه یا انواع کنش‌پریشی‌هایی که خود را در فرد بهنجار تخلیه می‌کنند.

این مقایسه به رغم مخاطرات نهفته در آن می‌تواند منطق نامِ فیلم را روشن کند: «زیر نور کم» موقعیتی را ایجاد می‌کند مشابه فضای نیمه تاریک «غار فروید»؛ جایی برای ظهور اشباح و سایه‌ها که خاطرات سرکوب‌شده‌ی ناخودآگاه در آن مجال بروز می‌یابند و خود را آشکار می‌کنند. اشباح روی دیوار غار حکم حفره‌ها و اعوجاج‌هایی‌ را دارند که در واقع همبودِ ادراکِ حقیقت‌اند و اشباح و سایه‌های رویا حکم شکاف‌های ذهنِ خودآگاهی که عمدتاً رخداد حقیقیِ گذشته را پس می‌زند و تحریف می‌کند. افلاطون حقیقت بیرون غار را یکسره از سایه‌های درون غار جدا می‌کند و موجودی را فرض می‌گیرد که می‌تواند به تمامی از اعوجاج‌ها رها شود، اما فروید پیوندی ناگسستنی میان تجربه‌ی روشنایی و تجربه‌ی سایه‌ها، میان خودآگاه و ناخودآگاه درکار می‌بیند. به نظر می‌رسد «زیر نور کم» اثری است که می‌خواهد این پیوند ناگسستنی و منطقه‌ی نیمه‌تاریک ذهن را به تصویر بکشد و شکاف‌های ذهن خودآگاه را برملا کند، و این کار را به مددِ ترسیم خاطرات سرکوب ‌شده‌ی گذشته و هجوم آن‌ها به ساختار ذهنیِ اکنونِ شخص انجام می‌دهد. «زیر نور کم» جایی است که هر آن‌چه سرکوب یا فراموش‌شده بازمی‌گردد و فرد را به وحشت می‌اندازد. جملات شخصیت اصلی «رویا» در ابتدای فیلم مؤید همین نکته است: «شب نشده همه‌ی چراغ‌ها رو روشن می‌کنم. یا باید همه جا روشن باشه یا تاریک تاریک. من از موندن زیر نور کم می‌ترسم». بدین ترتیب، با تغییر عبارت افلاطون می‌توانیم بگوییم که تراژدی واقعیِ زندگیِ «رویا» جایی اتفاق می‌افتد که او نه از روشنایی، که از نور کم (یعنی جایگاه ظهور خاطرات و رانه‌ها) می‌ترسد. در فضای نیمه تاریک ذهن، مکانیسم‌های سرکوب خاطرات برای لحظاتی متوقف می‌شوند و با هجوم آوردن به فرد او را جایی در میانه‌ی گذشته و حال رها می‌کنند. شخصیت «رویا» در میانه‌ی گذشته و حال گرفتار شده و از این تعلیق می‌ترسد و اگر بتوانیم خودآگاه وحشت‌زده از بازگشتِ خاطرات سرکوب‌‌‌شده را سوژه‌ا‌ی «بیدار» و بهنجار بنامیم، جالب است که فیلمساز نامی را برای شخصیتِ خود انتخاب می‌کند که با نام فیلم پیوند می‌خورد: «رویا» بیدار است، اما گویی رویا را تجربه می‌کند. و اگر فیلمﹿ او را چنان کسی نشان می‌دهد که بیش از آن‌که خودش باشد خودِ سرکوب‌شده‌اش یا خودِ گذشته‌اش است پس گویا او هویتی دوپاره می‌یابد و «رویا»ی واقعی را نیز، «خودِ» سرکوب‌شده‌اش را نیز به تجربه می‌نشیند. این‌طور بگوییم که او «رویا» را از خلال رویای روز در فضای نیمه‌تاریک ذهن تجربه می‌کند. گذشته از نام فیلم و نام شخصیت اصلی که هوشمندانه انتخاب شده‌اند، فضای بصری فیلم نیز حضور «رویا» در قلمرو سایه‌وار خاطرات را به‌ خوبی منعکس می‌کند. در سراسر فیلم به ندرت رنگ درخشان و زنده‌ای به چشم می‌خورد، و کلیت تصاویر را فضای خاکستری و تیره و تاری پوشانده است که به تجربه‌ی رویا، به یادآوری‌ها و خاطرات وزن بیشتری می‌دهد. اما چیز بیشتری نیز در میان است. گذشته از فضای بصری، ساختار روایی فیلم نیز در همین مسیر پیش می‌رود. اگر به فروید بازگردیم، ویژگی‌های ساحتِ ناخودآگاه همچون تکرار، بی‌توجهی به تناقض، لازمان بودن و لامکان بودن، به خوبی در روایت چندپاره یا عناصر جابجاشده‌ی فیلم به چشم می‌خورند و البته در بخش‌هایی از فیلم سر‌هم‌سازی رخدادها را برای بیننده دشوار می‌کنند. برخی از صحنه‌های فیلم، برخی جملات و موقعیت‌های آن تکرار می‌شوند. برخی عناصر داستان مشابه عناصر دیگر به نظر می‌رسند، و از آن مهم‌تر رویدادهای حال و گذشته به نحوی در هم می‌آمیزند که متمایز کردن‌شان در بخش زیادی از فیلم ناممکن به نظر می‌رسد و این قابل قیاس با بخشی از کیفیات نظام ناخودآگاه است. از قرار معلوم گویی فیلم چهار نوع تصویر را نمایش می‌دهد و در هم می‌ریزد: فلاش‌بک‌های غیرشخصی، رویدادهای زمان حال، تصاویر تشخیص‌ناپذیر گذشته که نمی‌توانیم از رویدادهای زمان حال (دست‌کم در نیمه‌ی نخست فیلم) متمایزشان کنیم و عاقبت چیزی که می‌توانیم آن را کابوس‌ یا فانتزی‌های فرافکنانه بنامیم. به نمونه‌های این تصاویر اشاره می‌کنیم، اما در مقام توصیفی کلی، می‌توانیم «زیر نور کم» را استعاره‌ای بدانیم از تجربه‌ی گذشته‌ای سرکوب ‌شده از سوی عاملیت حالِ خودآگاهِ «رویا» و این دوگانه‌ی دیگری را به دوگانه‌ی روز/شب اضافه می‌کند: حال/گذشته.

فیلم با تصاویر مبهمی از نقاشی‌هایی موسوم به «گرمازدگی» آغاز می‌شود که به رغم دلالت‌های سیاسی‌اش، در فیلم کارکردی روان‌کاوانه دارند. اگر خون دماغ شدنِ فیگورهای تابلوها دال بر فضای خفقان‌آورِ اعتراضاتی است که به واسطه‌ی سرکوبِ سانسوری سلطه‌گر امکان یادآوری و مرورشان وجود ندارد، خون دماغ شدن شخصیت‌های فیلم (رویا و امید) نیز به همین قیاس، از فضای خفقان‌آور خودآگاه خبر می‌دهد که اجازه‌ی مواجهه‌ی شخص با تمایلات ممنوعه یا گذشته‌ی سرکوب‌شده را نمی‌دهد. در این وضعیت فرد از سویی اجازه نمی‌یابد که گذشته‌ی ممنوعه را به یاد آورد و از سوی دیگر گذشته نیز به کیش خود به ساختار ذهن هجوم می‌آورد. بدین ترتیب، خون دماغ شدن نتیجه‌ی تنش میان حال و گذشته یا کشاکش میان سانسور و جریان آزاد خاطرات است، و این بحرانی است که هویت روانیِ آدمی را تهدید می‌کند. در این‌‌جا اما باید به یک تمایز اشاره کنیم. گذشته‌ی رویا چندان نسبتی با اصل لذتِ حاضر در غرایز و رانه‌های ناخودآگاه ندارد بلکه بیشتر گذشته‌ای تروماتیک است. یادآوری‌های او از گذشته بیش از آن‌که حاکی از میلی پنهان به رابطه‌ای ممنوعه باشند، از یک ناخوشی یا رخداد تروماتیک پرده برمی‌دارند که اگوی او برای حفظ انسجام‌اش از آن می‌گریزد. به این معنا، سوپراگوی رویا نه در نقش وجدانی انتقادی، بلکه در قالب پدری حمایتگر و پشتیبان ظاهر می‌شود که هدف‌اش حفظ ساختار اگو در برابر هجوم گذشته‌ای دردناک است. به این معنا، همان اندک مقاومتی که رویا در برابر گذشته دارد (که با مقاومت او در برابر برگزاری جشن تولد و فوت کردن شمع تولد که برایش یادآور گذشته است، آشکار می‌شود) نوعی مکانیسم دفاعی به حساب می‌آید. در آغاز فیلم پیش از ظاهر شدن عنوان بر تصویر، خون دماغ شدن او پیش‌درآمدی است بر ناکامی در عملکرد این مکانیسم که در سراسر فیلم تکرار می‌شود.

فیلم پس از سکانس ابتدایی مربوط به رابطه‌ی عاطفی رویا و امید، با تصویری ناامیدکننده از زندگی رویا و حامد آغاز می‌شود. رویا همسر حامد است و آشکارا چیزی مانع از ایجاد ارتباط عاطفی عمیق او با همسرش می‌شود. این مانع در واقع همان امید است که رویا با او رابطه «دارد». امید نویسنده و موسیقیدانی است که از بیماری‌ مرگباری رنج می‌برد و تا جایی که از داستان فیلم دستگیرمان می‌شود از زندگی گذشته‌اش صاحب دختری به نام «سایه» شده است (گویی او را از بهزیستی آورده است). رویا در روز تولدش پس از گفتگوی نه چندان گرمی با حامد، و پس از بیرون آمدن از کلاس، کیکی می‌خرد و با امید قرار می‌گذارد و با او راهی جاده می‌شود. شمع تولدی که می‌خرد نشان می‌دهد که بیش از تولد خودش، تولد سایه برایش اهمیت دارد. همه چیز حاکی از آن است که او دارد به حامد خیانت می‌کند و به ویژه این عقیده با تعقیب رویا از سوی حامد تقویت می‌شود. اما در میانه‌های فیلم و پس از صحنه‌ی سقوط ماشین به دره بیننده ناگهان درمی‌یابد که ماجرا چیز دیگری است. درمی‌یابیم که هر چه تاکنون از امید دیده‌ایم مربوط به گذشته‌ای است که رویا آن را تجربه کرده و اکنون کمی عامدانه و کمی غیرعامدانه دارد یادش را زنده می‌کند. به جز سکانس ابتداییِ فیلم و ماجرای بازجویی از امید که گویی فلاش‌بکی است که به هیچ یک از شخصیت‌های فیلم تعلق ندارد اغلب صحنه‌های مربوط به امید در قالب نوعی یادآوری مالیخولیایی تجربه می‌شوند و در واقع تصاویر تشخیص‌ناپذیر گذشته را شکل می‌دهند. رویا در زمان حال به محلِ رخداد تروماتیک مرگ امید می‌رود و در این میان خاطرات گذشته به‌نحوی در این صحنه‌ها ترکیب می‌شوند که امکان متمایز کردن‌شان وجود ندارد. اما چنان‌که گفتیم یادآوری‌های رویا تروماتیک‌اند و نه خاطره‌بازی‌های سرخوشانه یا ممنوعه‌ای که بتوانیم به آن‌ها وجهی از خیانت را نسبت دهیم و این نکته‌ای را روشن می‌کند. در نگاه اول با توجه به تصوری که فیلمساز می‌خواهد از خیانت رویا به حامد به ذهن تلقین کند، یقیناً می‌توانیم این پرسش را مطرح کنیم که مرزهای خیانت درکجا شکل می‌گیرند و آیا ماندن در گذشته و خاطرات یک رابطه‌ی قدیمی نیز نوعی خیانت محسوب می‌شود یا نه. بر این اساس، می‌توانیم میان خیانت واقعی و خیانت روانی تمایز بگذاریم و ربط و نسبت‌شان را بررسی کنیم. اما به نظر می‌رسد مسئله‌ی فیلم ربط چندانی به بحث خیانت و مرزهای آن ندارد، و یا خیلی زود از آن گذر می‌کند. قرائن این مسئله در فیلم مشهود است. در سکانسِ ماشین امید به سرفه می‌افتد و تقاضای آّب می‌کند، اما رویا آبی در ماشین ندارد و از این رو ماشین را کنار جاده متوقف می‌کند و از اتومبیل‌های در حال گذر تقاضای آّب می‌کند. امید اما ناگهان ترمز دستی را می‌خواباند و دست به خودکشی می‌زند. یحتمل به این دلیل که امید در صورت‌بندی‌ای متناقض‌نما، امیدی به درمان خود ندارد یا شاید به این خاطر که می‌خواهد به نفع حامد خودش را از این رابطه کنار بکشد (حامد از دوستان امید بوده و روزی به خانه‌ی او می‌رود و از او می‌خواهد که دست از سر رویا بردارد تا خودش بتواند با او ازدواج کند و این نکته را وقتی می‌فهمیم که روشن می‌شود حامد می‌داند چطور پنجره‌ی خانه‌ی امید را باز کند). امید خودکشی می‌کند، و این را تنها ما می‌بینیم و نکته‌ی مهمی است که رویا آن را نمی‌بیند. صحنه‌ی مهم اما جایی است که در اواخر فیلم رویا با آن حس و حال تأثربرانگیزش به فریبا تأکید می‌کند که «من ماشین رو درست پارک کرده بودم دستی‌اش رو کشیده بودم، من مطئمن‌ام ماشین رو درست پارک کرده بودم…». وضعیت احساسی او شاید به ما اجازه ندهد که این تأکید او را نوعی تأیید غیرمستقیم یا «نفی ایجابی» تلقی کنیم، و واقعیتِ خودکشی امید هم چنین امکانی را زایل می‌کند، اما به هر جهت این نکته روشن می‌شود که رویا گذشته‌ی خود را (و نقطه‌ی اوج‌اش یعنی صحنه‌ی پرتگاه را) در قالب رخدادی تروماتیک تجربه می‌کند. او خود را گناهکار می‌داند و این احساس گناه چیزی است که روشنایی ذهن‌اش آن را به ناخودآگاه‌ سرکوب کرده است، غافل از آن‌که طبعاً آن‌چه سرکوب شده، به تمامی سرکوب و فراموش نمی‌شود و باز می‌گردد و زیر نور کم او را از نظم متعارف ذهنی‌اش، از رابطه‌ی زمان حال‌اش با حامد، جدا می‌کند. بنابراین، ایده‌ی خاطرات لذت‌بخش خیانت‌آمیز رنگ می‌بازد، و جایش را به هجوم دردناک و اجباریِ خاطرات تروماتیک می‌دهد. یکی از سمپتوم‌های این سرکوب نیمه‌کاره را در آن صحنه‌ای می‌بینیم که او شیر آب را باز و بسته می‌کند. شاید او ناخودآگاه به این مسئله فکر می‌کند که اگر آبی در ماشین داشت امید اکنون زنده بود، و حتی آن اتفاق را به خودش ربط می‌دهد. مثال دیگر آن جایی است که به خاطر گم شدنِ قرص امید، رویا دوستان‌‌اش را وادار می‌کند که صحنه‌ی تولد را بازسازی کنند. این صحنه‌ها فلاش‌بک نیستند، بلکه فانتزی‌های فرافکنانه یا به اصطلاح کابوسِ روز هستند. در واقع آن‌ها اصلاً اتفاق نیافتاده‌اند و رویا آن‌ها را در ذهن‌اش طراحی می‌کند تا اتهام وجدان‌اش به او در مورد گناه مرگ امید را به دیگران فرافکنی کند. او می‌خواهد مرگ امید را به یک قرص ربط دهد و در واقع مسئول آن را کسی بداند که آن را برداشته است. و جالب است که در بخشی از فیلم این تصور ایجاد می‌شود که حامد آن را برداشته است. از سوی دیگر، این صحنه‌ها مکانیسم‌های رویا را به یاد می‌آورند که یکی از آن‌ها نقش جابجا کردنِ ابژه‌ی اصلی را بر عهده دارد: ترمز دستی ماشین در رویای رویا جایش را به قرصی می‌دهد که فرد دیگری آن را برداشته است، و این جابجایی امکان می‌دهد تا رخداد تروماتیک در قالب یک شبه‌رویا در جامه‌ای ملبس قابل رویت شود. نشانه‌ی دیگری از این‌که مسئله از بحث خیانت فراتر می‌رود این است که گرچه او نسبت به برخی از عناصر این گذشته آگاه است (مانند جایی که لباسی که امید برایش خریده را برمی‌دارد و …) اما نسبت به برخی از کارهایش گویی فاقد اختیار و انتخاب است (مانند جایی که به فریبا می‌گوید، «من فقط داشتم می‌رفتم… اصلاً من نمی‌دونم چی شد»). می‌توانیم بگوییم روند فیلم به نحوی پیش می‌رود که گویا نوعی درمان روان‌کاوانه‌ی رویا را به تصویر می‌کشد: از نسیان اولیه‌ی خارج از قاب تا پذیرش پایانی. فراموشی مکانیسمی است که چندین بار در فیلم تکرار می‌شود. نخست در ابتدای فیلم و با نریشن رویا که می‌گوید، «راهش فراموشیه، آدم باید بعضی از چیزا رو فراموش کنه/ جواب داد: دست خودِ آدمه مگه/نفر اول به طعنه ادامه داد: آره فکر کنم بشه، ما سعی‌مون رو می‌کنیم…». این جملات کلِ دست و پا زدن‌های رویا را ذیل تقابلی میان فراموشی و «درگیر شدن/حلاجی» قرار می‌دهند؛ نمایشی از امکان یا ناممکنی فراموشی یا همان سرکوب دائمی.

تکرار این جملات و حکم به فراموشی به عنوان راه‌حلی نمادین و خودآگاه، در تضاد با شکل دیگری از تکرار قرار می‌گیرد که اصرار عجیبی به یادآوری‌های مازوخیستی و مخرب دارد. اگر به فروید باز‌ گردیم تمام یادآوری‌های دردناک رویا نه تکرارهایی برای کنترلِ اضطراب بلکه شکلی آسیب‌شناختی از آن هستند که «اجبار به تکرار» نامیده می‌شود. این‌طور بگوییم که مداخله‌ی گذشته در حالِ رویا، از ناقص ماندن فرآیند سوگواری او برای مرگ فرد محبوب خبر می‌دهد. او نمی‌تواند فقدان یا موقعیت تروماتیک را به درستی «حلاجی» کند و با آن درگیر شود و بنابراین، تکرار به وضعیت اجبار به تکرار غیرعامدانه بدل می‌شود که در مقابل اصل لذت قرار می‌گیرد. اگر یادآوری خاطرات اغلب واجد لذتی نوستالژیک باشد، یادآوری رویا اما در مسیر فروپاشیِ هویت و حالِ او پیش می‌رود. اما نهایتاً فرآیند سوگواری ناقص و ناتمام او از طریق باز شدنِ زخم تروما و عاقبت تصدیق یک گذشته، تصدیقِ یک نام (سایه) از جانب دیگریِ او (حامد) کامل می‌شود. سردرگمی رویا در میانه‌ی گذشته و حال با استعاره‌ی «هارد» در فیلم بیان کاملی پیدا می‌کند. هارد یا حافظه همان گذشته‌ای است که رویا به دلایل عمدتاً کاری به دنبال آن است، اما نمی‌داند که حاوی رازهایی مگو است و بدون درگیری با آن‌ها نمی‌تواند به آن دست یابد. حامد هارد را برداشته است تا رویا را وادار به فراموشی گذشته کند و امید هم علاقه‌ای به پیدا شدن آن ندارد، زیرا احتمالاً می‌خواهد بخشی از رابطه‌ی قدیمی‌اش با فریبا را پنهان کند. این رابطه در فیلم به دلیل سانسور و حذف صحنه‌های مرتبط با آن مبهم مانده، اما از قرائن موجود دستگیرمان می‌شود که امید و فریبا در گذشته زوجی بوده‌اند که به دلیل ناکامی در بچه‌دار شدن سایه را به فرزندخواندگی می‌گیرند و پس از مدتی جدا می‌شوند و امید وارد رابطه با رویا می‌شود.

اهمیت فیلم «زیر نور کم» بیش از همه در این است که یادآوری‌ها و ورود گذشته به زمان حال را در قالب فلاش‌بک به تصویر نمی‌کشد. در مقابل فیلم می‌کوشد این گذشته را به همان صورتی که زمانِ حال تجربه می‌شود به بیننده نشان دهد و این انتخاب چشمگیر درک فیلم و مرزبندی دو زمان را دشوار می‌کند و در نهایت ما را غافلگیر می‌کند. تنها در میانه‌ی فیلم است که درمی‌یابیم اکنونِ رویا در قالب دو وجه از زمان حال به تصویر درآمده است: حال واقعی و حال کاذب، یا حالِ کنونی و حالِ گذشته. و استفاده‌ی فیلمساز از این دو وجه یقیناً به خاطر تأکید بر واقعی بودن گذشته است. و البته استفاده از تعبیر «کاذب» در این صورت‌بندی زمانی نیز از واقعی بودنِ حالِ گذشته و تأثیر آن بر هویت رویا چیزی کم نمی‌کند. این نکته‌ی مهمی است، اما مسئله‌ی مهم‌تری نیز وجود دارد که فضای متفاوت دیگری را می‌گشاید: مرز میان جهان داستانیِ فیلم و جهان داستانیِ کتاب نویسنده (امید). نریشن ابتداییِ فیلم از زبان رویا در واقع بخشی از کتابی است که امید آن را نوشته است و چندین بار در فیلم تکرار می‌شود. جایی به این حقیقت پی می‌بریم که امید دارد بخشی از رمان خود را برای دو مأموری که آمده‌اند تا ماجرای ورود دو مأمور امنیتی به خانه‌ی امید را بررسی کنند می‌خواند. کتاب امید درباره‌ی شب بی‌پایانِ تولدی است که به کلِ ماجرای فیلمی که به نظاره‌اش نشسته‌ایم (خودِ «زیر نور کم») شباهت دارد. امید می‌گوید در این شب اتفاقی برای یکی از افراد (رویا؟) می‌افتد، اما هیچ کس به خاطر نمی‌آورد که اتفاق چه بوده است. این ماجرا شاید ما را به یاد بازسازی صحنه‌ی گم شدنِ قرص امید بیاندازد. اما کلیاتی که امید از داستان رمان‌اش به دست می‌دهد این گمان را تقویت می‌کند که همه چیز در داستان او می‌گذرد. سپس امید شروع می‌کند به بازسازی صحنه‌ی ورود دو مأمور برای دو مأمور! ماجرا پیچیده‌تر می‌شود. در جریان بازسازی، برخی از اتفاقاتی که برای او افتاده بودند (مانند پرت شدن‌اش به درون اتاق، شکستن گلدان و …) دوباره به همان شکل سابق تکرار می‌شوند. کل این سکانس‌ها فلاش‌بکی غیرشخصی است، و جالب است که بخش‌های تکرار شده در حکم فلاش‌بکی درون فلاش‌بک هستند. اما نه دقیقاً، زیرا حین تعریف کردنِ جزئیات برای مأموران صدای رویا و موسیقی را نیز می‌شنویم که بدون کات خوردن به گفتگوی امید با مأمور می‌رسد. و سپس انطباق کامل میان کتاب امید و خودِ فیلم جایی اتفاق می‌افتد که امید در حال خواندن همان دیالوگی که ابتدا از زبان رویا شنیده بودیم، به این‌جا می‌رسد که «مأمور اول گفت نه قبل از اینا رو میگم» و بعد مأمور اولِ خارج از کتاب امید (در فیلم) می‌گوید، «نه قبل از اینا رو میگم». این نقطه‌ای است که فیلم و کتاب گویا با هم همپوشانی پیدا می‌کنند. وضعیت حتی جایی پیچیده‌تر می‌شود که درمی‌یابیم این دو مأمور در واقع همان دو مأموری هستند اولین بار به خاطر بازجویی به خانه‌ی امید آمده بودند، و اکنون دوباره آمده‌اند تا خودشان به شکایت امید از خودشان رسیدگی کنند! این کابوسِ بیننده است. امید این را نمی‌داند زیرا او چیزی جز یک فلاش‌بک داستانی، یا نویسنده‌ی داستانی که داستانﹿ او را در قالب فلاش‌بکی داستانی به تصویر کشیده، نیست! و این تجسمی است از آن‌چه در مورد کتاب و خودِ فیلم نیز رقم می‌خورد. در واقع، بازجویی و این بازی با صحنه‌ی اصلی و بازسازی، انعکاسی است از مرز مبهم میان کتاب نویسنده و فیلمی که در آن گم می‌شود: داستانی که فیلم در دلِ آن اتفاق می‌افتد و با این حال خودِ داستان در بطن فیلم ظاهر می‌شود. این ایده که شاید ما را به یادِ ساختار روایی آثاری مانند «بازمانده»‌ی تام مک‌کارتی یا چارلی کافمن بیاندازد، ایده‌ی درخوری است و به فیلم «زیر نور کم» بُعد چشمگیر دیگری می‌بخشد، گرچه شاید بتوانیم بگوییم پرداخت فیلم از این نظر تا حدی خود را گم می‌کند و درهم گره می‌خورد و بیان صریحی نمی‌یابد.

«زیر نور کم» فیلم ساده و آسان‌یابی نیست و یقیناً کشف پیوندهای پنهان آن به سادگی اتفاق نمی‌افتد. از این‌رو، بخشی از مخاطبان شاید از تماشای آن دچار سردرگمی شوند و یا به کل، ابعاد آن را در نیابند. فیلم جزئیات بسیاری دارد که فیلمساز در ترسیم و ایجاد پیوند مستحکم میان برخی از عناصر آن موفق بوده و شاید در برخی موارد ناکام مانده است. بخشی از درهم‌پیچیدگی فیلم، به اصرار فیلمساز به جای دادنِ عناصر بسیار و بعضاً متفاوت در بطن داستان برمی‌گردد؛ عناصری مانند همان مرز مبهم جهان داستان و رمان نویسنده یا حتی بازجویی مأموران و جنبه‌های سیاسی رمان او که شاید می‌توانستند موضوعِ اثری دیگر قرار بگیرند. اما از این‌که بگذریم همان‌طور که اشاره کردیم، فیلم مسئله‌ی ارتباط میان گذشته و زمان حال را به نحو قابل تأملی مطرح می‌کند. به نظر می‌رسد بافت فیلم در این باره سمت و سویی روان‌کاوانه دارد، اما چه بسا شاید در سطحی دیگر بتوان آن را از منظر فلسفه‌ی برگسون درباب زمان نیز قرائت کرد. بی آن‌که بخواهیم در بحث برگسون عمیق شویم، به همین اشاره بسنده می‌کنیم که به اعتقاد او زمان یا به تعبیر او «دیرند» پیوستاری است که در آن گذشته و حال و آینده در هم تنیده شده‌اند. این بینش او بر تمایز میان دو نوع الگوی وسعتی و شدتی، یا کمی و کیفی، بنا دارد. در مورد اول، زمان از خلال فضا یا بُعدی فضایی-مکانی تجربه می‌شود و اساساً وجهی کمی دارد، و از سوی دیگر، در مقابلِ این زمان خطی که به مدرنیته تعلق دارد، طیف مستمرِ دیرند به نحوی کیفی و شدتی تجربه می‌شود. رویکرد اول زمان را چیزی انتزاعی و همگن درنظر می‌گیرد که می‌توان آن را با نشانه‌ها و مقادیر روی ساعت اندازه‌گیری کرد، اما دیرندی که برگسون در نظر دارد بر اساس توالی شکل نمی‌گیرد و یک خط پیوسته یا زنجیره‌ای را تشکیل نمی‌دهد که اجزای آن با هم مماس باشند، بلکه این اجزاء با یکدیگر همپوشانی دارند و در هم نفوذ کرده‌اند. روشن است که فیلم «زیر نور کم» با چنین برداشتی از زمان کار می‌کند و در بسیاری از موقعیت‌ها و سکانس‌هایش هیچ مرزی برای متمایز کردن گذشته و حال (باز هم دست‌ کم تا نیمه‌ی نخست فیلم) به دست نمی‌دهد. همه چیز به صورتی ترسیم می‌شود که گویا اجزای زمان درهم گره خورده‌اند و تجربه‌ای پویا و سیال هم برای شخصیت رویا و هم بیننده رقم می‌خورد. این پیوستار تمایزناپذیر همان ریتم آهنگینِ برگسون یا صیرورت استعلاییِ دلوز است که جوهره‌اش تغییر و سیلانی درون‌ماندگار است. در اکثر فلاش‌بک‌های سینمایی زمان گذشته و حال (و آینده در فلاش‌فورواردها) از هم متمایزند و بیننده به ‌سادگی می‌تواند روایت خطی را دنبال کند. اما بخشی از هدف «زیر نور کم» ترسیم کل گشوده‌ای است متشکل از عناصر مختلف زمان. وانگهی، برگسون می‌گوید دیرند همان حافظه و آگاهی و آزادی است و این با حرکت تفاوت‌بخشی که ایجاد می‌کند تحقق می‌یابد. اگر مرزهای میان گذشته و حال را مجزا و ثابت تلقی کنیم و آگاهی را تنها در زمان حال جای دهیم، سوژه‌ای ثابت و ایستا خواهیم داشت که دربرابر هجوم گذشته یا امکان‌های آینده مرزهای صلب وجودی خود را حفظ می‌کند و در بندِ خودِ کنونی‌اش باقی می‌ماند. با این همه، فیلم این توهم را پس می‌زند، و از این رو هویت سیالی را به تصویر می‌کشد که به نیروهای تفاوت تن می‌دهد. درونی ساختن این نیروی تفاوت به معنای رهایی از مرزهای همواره تثبیت‌شده‌ی سوژگی و در واقع به معنای آزادی است. آزادی به معنای رها شدن از گذشته نیست، بلکه به معنای رها شدن از انسجام خیالی فرد یا «در حال بودنِ» اوست، و این اتفاقی است که در مورد رویا به وضوح روی می‌دهد. افزون بر این، گذشته با امور ثبت‌‌ شده‌ی قابل بایگانی (مانند هاردی که خودآگاهی رویا درپی آن است) ربط و نسبت چندانی ندارد، بلکه جزئی از واقعیت اکنون را شکل می‌دهد و در آن نفوذ می‌کند. گویا این همان برداشتی است که تفسیر روان‌کاوانه‌ی آغازین نیز ما را به آن سوق داده بود: سوژه‌ای چندپاره که میان فانتزی‌ها و تروماهایش‌، و یا میان خود کنونی و گذشته (هم در دوران کودکی و هم رویدادهای تروماتیک گذشته‌ای نزدیک‌تر) گسسته شده، و از انسجام موهوم تصویری گامی به عقب برمی‌دارد. روان‌کاوی آزادی سوژه را با گشایش گذشته به واسطه‌ی درکی شهودی از خویش ممکن می‌سازد.