بینش و جهان‌بینی جامع هنرمندان بزرگ، به راحتی می‌تواند باعث سردرگمی مخاطب شود. اگر بخواهیم آن نقطه‌نظری که هنر بزرگ از دریچه آن به کلیتِ جهان رو می‌کند را بپذیریم، باید بر آن بخش از تجارب محدود زندگی شخصی‌مان که همخوانی با آن ندارد فائق آییم، چرا که به زحمت بتوان جهان را در جمله‌ای مرکب از چند رویکرد مختلف توصیف کرد. اشیا ما را مجبور نکرده‌اند که آن‌ها را در سیستمی یکپارچه تقسیم‌بندی کنیم، بلکه این ما هستیم که ذات رنگارنگ، پرابهام و اتفاقی آن‌ها را از آن‌ها می‌گیریم تا بتوانیم آن‌ها را نامگذاری کنیم. هنرمندان دون‌پایه که چیز زیادی برای گفتن از دنیا ندارند، کوچک فکر می‌کنند و به گوناگونی نهفته در چیزها وفادارترند. اما بر خلاف آن، هنرمندان بزرگ خواست و بینش خود را به جهان تحمیل می‌کنند. تنها این تکبر است که کمک می‌کند تا بیننده، که گرفتار گوناگونی و روزمرگی است، چیزی را ببیند که دیدنش برای او میسر نبوده. هر چیز را به بی‌نهایت شیوه می‌توان دید. با این تنوع نمی‌توانیم کلیتی واحد از چیزی که می‌بینیم داشته باشیم، چراکه در قیاس با آن بسیار کوچکیم. ساده‌ترین و مفیدترین رویکرد برای ما این است که اشیاء را بر اساس کارکردشان دسته‌بندی کنیم. نتیجه این می‌شود که شئی واحد، تفسیرپذیر می‌شود؛ اما تنها از چند منظر، چراکه باقی جلوه‌های آن بی‌اهمیت به نظر می‌رسد و ما متوجه آنچه به دردمان نمی‌خورد نمی‌شویم.
بر خلاف آن، هنرمندان بزرگ کاری به عملکرد ندارند و مسائل را بر اساس بهره‌شان دسته‌بندی نمی‌کنند. بنابراین از طریق رویکردی غیرعملکردی است که ما را وادار می‌کنند دنیا را آنطور که تاکنون ندیده‌ایم ببینیم. همه هنرمندان بزرگ اغراق می‌کنند؛ اما چیزی که هنرمند را بزرگ می‌کند، غلو نیست. آنچه هنرمندی را بزرگ می‌کند این است که توسط این بزرگنمایی و اغراق، ما هنوز می‌توانیم دنیا را تشخیص دهیم. پس این دیگر اغراق نمی‌شود. این، پارادکسِ هنر بزرگ است. نمی‌توان گفت که چطور و چگونه این تجربه متولد شده است و نمی‌توان مطمئن بود که همه مخاطبین آن را می‌گیرند (فراموش نکنیم که داریم از غلو کردن حرف می‌زنیم). هنر بزرگ نه تنها راز فرمی به خصوص، بلکه راز یک عصرِ به خصوص هم هست. بنابراین این احتمال وجود دارد که در عصری به خصوص هیچ هنر بزرگی متولد نشود، نه از این جهت که نبوغی در کار نبوده، بلکه شاید به این خاطر که ایمان، خستگی یا حساسیت به بینشی جهانی در دوره‌ای به خصوص غایب بوده است.
مسیری که بلا تار به سوی هنر بزرگ پیش گرفت، نمونه‌ای است که نشان می‌دهد چطور می‌توان بر صحت غیرغلوآمیز استادان کوچک، که غرق در گوناگونی هستند، غلبه کرد. تار تیرگی واقعیت اجتماعی که دیگر هیچ امیدی به عملکرد صحیحش نبود را می‌دید. او در سن بیست و دو سالگی فیلمسازی را آغاز کرد و شیوه‌ای رئالیستی و کارکردی را پیش گرفت، همان فیلم بلند مستند که سیاست را به سینماوریته پیوند می‌زد و آن کیفیت انعکاسی که ژان روش[۱] به آن داده بود را از آن حذف می‌کرد. وقتی آشیانه خانوادگی[۲](۱۹۷۹) را ساخت، بلافاصله به عنوان عضوی از گروه فیلمسازانی که خود را مدرسه بوداپست[۳] می‌نامیدند و همین شیوه را پیش گرفته بودند، پذیرفته شد. تار، اصیل‌ترینِ آن‌ها محسوب می‌شد. در آن زمان، یعنی سال‌های پایانی دهه هفتاد میلادی، کسی متوجه این موضوع نشد که تار اصلا هیچ علاقه‌ای به رئالیسم مستندگونه نداشت. یکی از ویژگی‌های هیجان‌انگیز آشیانه خانوادگی این بود که از همان الگوی ساختاری پیروی می‌کرد که هفت یا هشت سال پیشتر راینر ورنر فاسبیندر[۴] به کار برده بود؛ گرچه تار تا سال ۱۹۸۲ هیچ فیلمی از فاسبیندر ندیده بود. این موضوع نشان می‌دهد که فیلمسازانی با دلمشغولی‌های مشابه ممکن است به راه‌حل‌های مشابه دست یابند؛ هرچند که در نقاط مختلف دنیا باشند و هیچ تاثیر مستقیمی بر یکدیگر نداشته باشند. هر دو کارگردان، محیط را همزمان به شیوه‌ای ناتورالیستی و تاتری تصویر می‌کردند. شخصیت‌ها پیش‌پا افتاده بودند، اما انگیزه‌هایشان، شور، خودخواهی‌ها و رنج‌هایشان آن‌ها را برجسته می‌کرد. هر دو، ذات دراماتیک موجود در موقعیت‌های ناتورالیستی را تا مرز غیرطبیعی شدن یکجا جمع می‌کردند. تار همان چیزی را می‌دید که فاسبیندر می‌دید: منبع روحانیِ درام جهانی را در آدم‌های مطلقا پیش‌پا افتاده‌ای می‌دید که معلول شرایط محیطی بودند. نبوغ تاتری هم در او بود، مانند فاسبیندر، اما هیچوقت به سمت تاتر نرفت.
با این وجود فیلم فارغ‌التحصیلی‌اش در ۱۹۸۲ اقتباسی از مکبث شکسپیر بود. به مرور زمان دقت اجرای بازیگران برای او، همانند فاسبیندر، اهمیت بیشتری پیدا کرد. هر دو به شیوه‌ای مشابه بازیگران را به کار می‌گرفتند: تنها با بازیگرانی می‌توانستند کار کنند که شخصیت مستقل خود را داشتند و از این قدرت روحی برخوردار بودند که عمیق‌ترین خصوصیات شخصیتی‌شان را رو کنند. هر دو از بازیگران آماتور استفاده می‌کردند، چراکه برای آن‌ها اعتبار بیان انسانی مهمترین چیزی بود که در نظر داشتند. آنطور که تار می‌گوید:
«هیچوقت به این ایمان نداریم که هنرپیشه‌ای را به بازی نقشی وادار کنیم. به همین دلیل می‌خواهیم که خودش اتفاق افتد. باید بازیگرانی را انتخاب کنیم که اگر با یکدیگر در جمعی قرار دهیمشان، طوری رفتار کنند که در شرایط واقعی رفتار می‌کنند. بنابراین هیچگاه به این باور نداریم که فیلم می‌سازیم. من حتی یک صحنه را هم نمی‌توانم بسازم. تنها کاری که از من بر می‌آید این است که همه چیز را داخل دیگی بریزم؛ به این امید که شاید چیزی از آن بیرون آید. وقتی در ازدواج ماریا بروان[۵] (اثر فاسبیندر، ۱۹۷۹) شیگولا[۶] به سر مرد سیاه می‌کوبد، به زنش نگاه می‌کند… فاسبیندر هرگز قادر نبود سازنده چنین صحنه‌ای باشد. برای اینکه این صحنه اتفاق افتد، همه آن‌ها می‌بایست از نظر ارتباط با یکدیگر در طول موج مشترکی می‌بودند و این موضوع بود که آن صحنه را خلق کرد. کارگردانی حرفه نیست. بیشتر به نوعی حساسیت می‌ماند. از میان آثار کارگردانان، آن‌هایی را دوست دارم ببینم (مانند کارهای گدار[۷]، کاساوتیس[۸] یا فاسبیندر) که فیلم از خود شخصیتی داشته باشد. وقتی در برلین درس می‌دادم، چیزی که همیشه به بچه‌ها می‌گفتم این بود: فقط این نیست که فیلمنامه را بنویسید، بعد دیالوگ‌ها را و بعد بازیگران را از میان عکس‌های یک آلبوم انتخاب کنید. پیشنهادم این بود که فیلمنامه ننویسید، دیالوگی ننویسید. وقتی خلاصه‌ای در دست دارید، گام بعدی این است که ببینید کاراکترها و لوکیشن را دارید یا خیر. وقتی همه آن‌ها حاضر شدند، باید آن فیلمنامه‌تان را با همه اینها همخوان کنید. بنابراین آنچه از من یاد می‌گرفتند این بود که به محض اینکه به کلیتی می‌رسیدند، دنبال بازیگر و لوکیشن باشند و تنها بعد از مشخص شدن این دو مورد شروع به نوشتن صحنه‌ها و دیالوگ‌ها کنند؛ با علم به اینکه آیا دوربین در آن فضا می‌گنجد یا نقش‌ها را چه کسانی بازی می‌کنند.»
تفاوت بزرگ میان تار و استاد آلمانی ما این است که تار تقریبا هرگز علاقه خود به بازنمایی رئالیستی و اجتماعی محیط را از دست نداد؛ مگر شاید در دو فیلم که اولی برای او آغاز دوره‌هنری تازه‌ای بود، یعنی سالنمای خزان[۹] (۱۹۸۵) و دومی، مردی از لندن[۱۰] (۲۰۰۷) که شاید این هم آغاز دوره دیگری باشد. برای او بازیگر و موقعیت مکانی بخشی از یک جهان واحد بودند و همیشه اینچنین ماندند. او این شیوه دیدن را بواسطه میکل‌آنجلو آنتونیونی[۱۱] از میکلوش یانچو[۱۲] به ارث برده بود. حساسیت به حرکت آیینی هم میراث دیگر یانچو برای او بود که در فیلمهای اخیرش ظاهر شد. مردم پیش‌ساخته[۱۳] (۱۹۸۲) اولین فیلمی است که ساختار فاسبیندر را به وضوح در آن می‌بینیم. او فیلمی ساخت از واقعیت عریان و جهنمی زندگی روزمره یک زوج جوان در اوج ابتذال و پیش‌پاافتادگی. این‌بار بر خلاف شیوه همیشگی‌اش از بازیگران حرفه‌ای استفاده کرد؛ اما آن‌ها را وادار کرد آنطور که آماتورها بازی می‌کردند کار کنند: باید در موقعیت‌های مورد نظر متن‌هایی را بداهه میگفتند. می‌خواست که بازیگران نقش‌ها را مانند زندگی واقعی‌شان تجربه کنند. دو بازیگر آن، زوجی واقعی بودند که شاید این موضوع فایده‌ای برای فیلم داشته است.
نتیجه مطلوب بود اما نه به اندازه کافی. توصیفات مبسوط و ناتورالیستی محیط با فشرده‌سازی‌های دراماتیک در تقابل بود. شاید دنیای آن‌ها تک افتاده به نظر آید، اما محتمل بودن محیط و موقعیت‌هایی که به زندگی واقعی می‌ماند، به مرور از تنش دراماتیک می‌کاست. بنابراین تار گامی دیگر به سوی ذات التقاطی، حرارت عاطفی و ارجحیت دادن به امر تصنعی با رنگ و بویی پست مدرن برداشت؛ چیزی که در اوایل دهه هشتاد میلادی در هنرهای زیبا و فیلمهای اروپایی پا گرفته بود. در سالنمای خزان، تار جهانی کاملا بسته و مصنوعی که یقینا متفاوت از واقعیت ناتورالیستی بود، خلق کرد و در این بستر، درام خود را به سوی سادیسم فیزیکی و معنوی سوق داد. تکنیک تار در اینجا همان تکنیک فیلم‌قبلش بود: بازیگران را در موقعیتی قرار می‌داد و آن‌ها را وادار می‌کرد که بداهه کار کنند تا انگیزه‌ها و احساساتشان از اعماق روحشان به سطح آمده و نمایان شود. وجود این دنیای مصنوعی ضروری بود؛ به این ترتیب هیچ چیز حواس ما را از ستم و شر و حقارت بشر که همه جا حاضر است و همه جا به کار می‌آید، پرت نمی‌کرد. در این زمان دیگر معلوم بود که تار قصد ندارد از مشکلات مسکن در مجارستان، شرایط سیاسی و یا وضعیت هستی‌شناسی زندگی حرف زند؛ بلکه می‌خواهد از همه دنیا بگوید. دنیایی که او می‌دید، مانند فاسبیندر، در دروغ، تقلب، دسیسه و آسیب‌پذیری عاطفیِ، همینطور خلا هستی‌شناسیِ کشنده‌ای که پیامد همه اینها بود خلاصه می‌شد. بازنمایی مشکلات مالی لزوما ربطی به این جهان‌بینی پیدا نمی‌کند. اما به نظر می‌رسد که آسیب‌پذیری اقتصادی بهترین بستر برای به تصویر کشیدن تنزل نوع بشر باشد. آنچه اولین فیلم تار را آنطور قدرتمند کرده بود، شیوه‌ای بود که توسط آن همزمان آسیب‌پذیری و مشکلات اجتماعی و روحی را درهم‌تنیده می‌نمایاند. او داستان‌هایش را در آن بافت اجتماعی قرار می‌داد که شبیه تجربه شخصی مجارها در زندگی واقعی‌شان بود. غیر از بیگانه[۱۴] (۱۹۸۰) بقیه فیلمهای اولیه او بر موقعیت دراماتیک مشابهی بنا شده‌اند: آدم‌هایی که در چهاردیواری کوچکی گیر افتاده‌اند و زندگی را برای هم جهنم می‌کنند. اما چیزی که آن‌ها را اینقدر نفرت‌انگیز کرده، این نیست که محکومند فضایی را با هم تقسیم کنند یا جایی برای فرار از دست هم ندارند. برعکس، آنقدر پلیدند که بودنشان کنار یکدیگر غیرقابل تحمل است. همه همزمان هم مقصر و هم قربانی‌اند.
اما در سالنمای خزان تار تنها به مکانیسم روحیِ چنین موقعیتی جلب شده بود. محدودیت یا آسیب‌پذیری اقتصادی، هر دو موقعیت‌هایی هستند که نمی‌توان در آن‌ها انگیزه‌های اجتماعی مشخص یافت و تمام شخصیت‌های این فیلم، نسبت به نمونه‌آدم‌های فرومانده در اجتماع، پایبندی اخلاقی بیشتری دارند. در این مورد تار دنبال جهانی می‌گشت که بتواند آن را تعمیم دهد، جهانی که بتواند بستر معتبر خود را در اختیار یک درام روحی گذارد، با همان نیروی بنیادی که در بازنمایی تیره‌روزی در خانه‌های فیلم اولش تصویر شده بود. اما رئالیسم اجتماعی برای این منظور مناسب نبود. در نیمه‌های دهه ۱۹۸۰ تمام پدیده‌های اجتماعی مشخص، معنا و اعتبار خود را از دست داده بودند. همین موضوع به جوهره جهان‌بینی تار تبدیل شد: همه چیز با آنچه به نظر می‌آید، متفاوت است؛ از جمله ریشه اجتماعی رنج‌های بشری. پشت این جهان فریبی نهفته است که نباید آشکار شود. بنابراین جهان اشیا نیز نمی‌توانست واقعی، به معنی ناتورالیستی کلمه، باشد. تار می‌خواست مشابهی تمام و کمال برای واقعیت بسازد تا بیننده هیچوقت از این حس که دنیای پیش رویش، همان دنیای خودش است رهایی نداشته باشد؛ تا این دنیای اغراق‌شده را به صورت چیزی طبیعی ببیند و اموری را مشاهده کند که توان دیدنش را نداشت یا چشمانش را بر آن بسته بود؛ تا او جهان خودش را هم مانند روابط انسانی داخل فیلم خفقان‌آور بیابد. سالنمای خزان یک نقطه آغاز بود؛ توقفگاهی در میان ژانر عملکردی، مستند بلند و یک جهان‌بینی. این فیلم امکانی برای تعمیم دادن بود؛ اما به شیوه‌ای منریست با نیم‌نگاهی به انتزاع دکوراتیو. دوری از بینشی که تمام جهان را در برگیرد آسان بود، چرا که او در واقع فقط دکوری تاتری را بوجود آورده بود و نه جهان را.
مهم نیست که سالنمای خزان با فیلمهای قبلی او چقدر تفاوت داشت. مشقت و عذابِ راهی که به آن ختم شد از آن‌های دیگر کمتر نبود. باید فرمی را می‌آموخت که اعتبار توصیفی ساختگی را به چیزی جهانی تبدیل می‌کرد. بعد از سالنمای خزان معلوم نبود تار چطور پیش خواهد رفت. وقایعی او را به سوی افسردگی سوق دادند: انزوای حرفه‌ای، کسادی سیاسی ناامیدکننده بین ساله‌های ۱۹۸۵ و ۸۷، فساد اخلاقی کشور، مرگ فاسبیندر، گابور بودی[۱۵]، میکلوش اردل[۱۶] و آندره تارکوفسکی[۱۷]. گرچه پیش از آن یکدیگر را می‌شناختیم، اما در این زمان بود که به هم نزدیک شدیم. مکالمه‌های طولانی درباره مرگ فیلم مدرن و جانشین‌احتمالی آن با هم داشتیم. حرف‌هایمان اغلب بازمی‌گشت به استفاده تارکوفسکی و فاسبیندر از تراولینگ؛ برداشت‌های بلندشان را با هم مقایسه می‌کردیم؛ و اینکه آیا راه تازه‌ای برای بازی با زمان وجود دارد که توسط دیگران آزموده نشده باشد. این دوران، فقط درماندگی خالی و بیهوده نبود. او به دنبال راهی برای مشکلی مشخص می‌گشت: چطور کسی می‌تواند در یک دنیای بازسازی‌شده مصنوعی، احساس واقعیت را القا کند؟ برای او واضح بود که زمان و ترکیب‌بندی پیوسته، نقش مهمی در این زمینه داشت. اما حرکت و دوربین باید چطور می‌بود؟ زمانی که تصویر را در عین مشخص بودن، جهانی کند چه نوع زمانی است؟ به بیان دیگر آیا مثلا می‌توان رویکرد تارکوفسکی نسبت به زمان را در جهانی غیرطبیعی که بر اساس قوانین هنری شکل نگرفته، به کار برد؟ واضح بود که تار به دنبال سبک بود و نه تم و یا داستان. او می‌دانست که باید سبک آبستره دکور در سالنمای خزان را پشت سر گذارد و به تصویرِ به ظاهر رئالیستی جهان بازگردد و آن حس جهان‌شمول را نگه دارد و نگذارد فیلم به زمینه مشکلات اجتماعی وارد شود.
در این زمان بود که تانگوی شیطان[۱۸] اثر لاسلو کراسناهورکایی[۱۹] را خواند و نویسنده را ملاقات کرد. از همان آغاز معلوم بود که این رمان قرار است مشکل تار را حل کند. روابط انسانی در آن خیلی شبیه فیلمهای قبلی تار بود. او محیط اجتماعی (شخصیت‌های فرسوده در مرز بدبختی و فساد) را به حرف دلش نزدیک دید، درحالیکه ساختار کتاب، بازی بین زمان و ترکیب‌بندی بود. انگار کراسناهورکایی پاسخی برای سوال تار درباره برخورد با زمان داشت. جواب، «بازگشت ابدی» بود. تکرار یکنواخت، انزوای بی‌رحم و ریتیم بی‌نهایت کُند، می‌تواند زمینی‌ترین، فرسوده‌ترین و افراطی‌ترین جهانِ به ظاهر یکه را از حقایق تاریخی و اجتماعی بارزش رها کند و از آن جهانی کاملا نو بسازد. بنابراین برای تار این امکان بوجود آمد که تصویر ناتورالیستی از جهان را به کارش بازگرداند و بر روی مرز میان تصنع و واقعیت بیاستد. این مهمترین ویژگی جهان انسانی بود که تصویر کرد. کراسناهورکای هم همان چیزی را می‌دید که تار می‌دید، نابودی و تیره‌بختی بی‌پایان در نقاب رستگاری و استعلا.
تار در فیلمهای اولیه‌اش این فرایند را به محیط اجتماعی مشخص و طبیعت شریر روح انسان تقلیل داد. اما این واقعیت که فریب از خود جهان و آن جهان ساختگی تفکیک‌ناپذیر است، هیچگاه تم اصلی نشده بود؛ به جز در سالنمای خزان که دکورهای تصنعی آن اشاره‌های به این موضوع داشتند. در این زمان تار احساس کرد که حالا می‌تواند دل به دریا زند. بدون اینکه از بازنمایی رئالیستی دنیا فاصله چندانی گیرد، بدون اینکه تصویرکردن تیره‌روزی و ویرانی حقیقی را کنار گذارد، می‌توانست نشان دهد که این بدبختی و تباهی، واقعیت یک دنیای ساختگی است و نتیجه فریبکاری و شیادی. دنیا طوری شکل گرفته که باعث می‌شود مردم رستگاری و عشق را باور کنند و بپندارند که اعتماد راهی به سوی رستگاری است. لحظه‌ای که آدم‌ها این موضوع را باور کنند و سپر خود را زمین گذارند، این دنیای ساختگی، بی‌رحمانه به آن‌ها حمله‌ور می‌شود و همان چیز مختصری که هنوز برایشان مانده را از آن‌ها می‌گیرد. بدبختی در جهان حاصل وضعیت سیاسی یا اقتصادی نیست، بلکه سوءاستفاده از آخرین بارقه‌های ایمان در بشریت است. کیفیت ویژه‌رمان کراسناهورکایی این بود که به جای به تصویر کشیدن وضعیت ثابت تیره‌روزی، فرایند سقوط را تصویر می‌کرد؛ نه یک دنیای فرو‌پاشیده بلکه فروپاشی ممتد را. این موضوع عامل مشترک میان تار و کراسناهورکایی شد. کُندی یکنواخت، زمان وقوع این سقوط بی‌رحمانه است و انقلاب ابدی، اجتناب‌ناپذیر. اینها عنصر بنیادی سه فیلم بزرگی شدند که تار با کراسناهورکایی ساخت.
با اینکه فیلمنامه کامل بود، اما هیچ استودیویی حاضر نبود بر سر اقتباس تانگوی شیطان خطر کند. تار پروژه دیگری در دست گرفت و همراه با کراسناهورکایی نفرین[۲۰] (۱۹۸۸) را نوشت که حال و هوا و دکور و آدم‌ها در آن کاملا با تانگوی شیطان همخوان بود. حتی داستان هم با رمان می‌خواند. روابط انسانی در این فیلم به همان اندازه فیلمهای قبلی و بعدی تار به شکل بی‌رحمانه‌ای ابزاری بود. همه سر هم کلاه می‌گذارند، از یکدیگر سوءاستفاده می‌کنند و در عین حال همه شخصیت‌ها رویا می‌بافند و از چیزی بزرگ و اصیل می‌گویند. واقعا به رستگاری اعتقاد دارند، اما همیشه دلیلی برای سوءاستفاده و فریب دیگران پیدا می‌کنند. واقعا فکر می‌کنند که می‌توانند آدم‌های شریفی شوند؛ بدون توجه به این موضوع که قرار است آدم دیگری قربانی شود. و از آنجا که همیشه با این منطق، استدلال و عمل می‌کنند، نتیجه‌اش انقلاب ابدی از نابودی روحی و فیزیکی است. کسی که از پایین شروع می‌کند، آخر کارش حتی به پایین‌تر ختم می‌شود؛ اما آنکه از بالا آغاز می‌کند، به نظر برنده است.
این فیلم در مقایسه با فیلمهای قبلی تار از سه نوع نوآوری استفاد کرده بود. از همه مهمتر رویکردش به دیالوگ‌ها بود. همانطور که پیشتر اشاره شد، یکی از ویژگی‌های سبکی که در فیلمهای قبلی تار دیده می‌شد، بداهه‌پردازی در بافت فیلم بود، حتی در فیلم‌هایی که بازیگر حرفه‌ای داشت. اما در این فیلم نه تنها دیالوگ‌های بازیگران همه از پیش نوشته شده بودند، بلکه خیلی شاعرانه، انتزاعی و در تضاد کامل با کهنگی ناتورالیستی محیط به نظر می‌آمدند. در سالنمای خزان، منیریسم دکورها با ناتورالیسم بازیگران تنشی بوجود می‌آورد. اما در اینجا ماجرا بر عکس بود: در یک دنیای کهنه و پوسیده، آدم‌های پلاسیده با کلامی شاعرانه و فلسفی حرف می‌زدند.
نوآوری دوم، فرم فیلم بود که بسیار تماشایی‌تر بود. تصویرپردازی و استفاده فیلم از لوکیشن با تمام سنت‌های پیشین فرق داشت. تار دنیایی خلق کرد که در جزئیات مختلف واقعی به نظر می‌آمد، اما در واقع وجود خارجی نداشت و کاملا شبیه دکور بود. تار و پائر[۲۱] تمام کشور را برای پیدا کردن لوکیشن واقعی زیر پا گذاشته بودند، تا فضایی پیدا کنند که حال و هوای آن مرحله آخر پیش از فروپاشی را داشته باشد. گیولا پائر، که طراح دکور و یکی از بازیگران بود، درباره کار خود می‌گوید:
«در تمام دهاتِ اطراف معدن‌ها و شهرهای کوچک، گشتی زده بودیم. دنبال محیطی صنعتی بودیم که اثری از نابودی و از ریخت‌افتادگی تدریجی در آن دیده شود؛ جایی‌که زمانی قرار بوده بستر رشد و تکثیر پویا باشد و آینده‌ای بهتر و فاخرتر را نوید دهد، اما حالا وضعیتی فرسوده پیدا کرده و مرگِ این خیال‌های خام را نشان دهد. مکان‌های اینچنینیِ زیادی پیدا کردیم. رویاهایی به عمر چندین دهه برای روند پیروزمندانه صنعتی‌شدن، امروز زاغه‌ای بیش نبودند و مردم به زحمت در آنجا دوام می‌آوردند. به روستاهای اطراف معادن سر زدیم که امروز تنها مستمری‌بگیران و آدم‌های چهل-پنجاه ساله در آن‌ها زندگی می‌کنند. این آدم‌ها با بسته شدن معدن کار خود را از دست داده‌اند و کار دیگری برایشان نیست و تمام روز را در بار محل می‌گذرانند. جاهایی را دیدیم که از داخل شیرهای آبش، فقط گرد زغال‌سنگ بیرون می‌آمد. جاهایی‌که در آن‌ها چند صد نفر برای اینکه کاری برای انجام دادن داشته باشند، شروع می‌کردند به ساختن کوه. می‌توان در معماری این فضاها دید که برای شیوه زندگی و عملکردی خاص ساخته شده بودند و حالا به هیچ درد دیگری نمی‌خورند. در غرفه‌هایی که از فایبر و مقوا و ورقه‌های حلبی ساخته شده بودند، می‌دیدید که مرغ و خروس و خوک پرورش می‌دهند. در آن خانه‌های خرابه با آن دروازه‌ها و پلکان‌ها، آدم فکر می‌کرد که مدت‌هاست زندگی از جریان افتاده و کسی در آن‌ها زندگی نمی‌کند. به رستوران‌هایی رفتیم که فقط آبجو داشتند، چون سازمان ملی بهداشت، آشپزخانه‌هایشان را تعطیل کرده بود و حتی سرو نوشیدنی هم در آن‌ها ممنوع بود، لیوانی هم برای آبجو خوردن در کار نبود و همه دور میزهای قراضه با رومیزی‌های کثیف، با شیشه سر می‌کشیدند. احتمالا این رستورانی بوده که روزی مردم به آن افتخار می‌کردند. ورودی‌اش به سبکِ امروز یادمانیِ «باروک استالینی» ساخته شده با درگاه کلاسیستی و ردیف ستون‌هایی از مرمر قلابی که به سقف که می‌رسند با گچ تزئین شده‌اند و الگویشان بر سقف تکرار می‌شود. شاید این دیوار روزی با آینه‌ها و جاشمعی‌ها تزئین شده بوده. آنچه از تمام اینها امروز می‌بینیم بقایایی درهم‌شکسته است، انگار خانۀ تر و تمیزمان را به دست بچه‌هایی شرور سپرده باشیم و وقت برگشت، خرابه‌ای بیش نبینیم. تجربه حیرت‌انگیز ما در همه این فضاها این بود که همه اینها حاصل فرایند مخربی طاقت‌فرسا بود و در سکون بوجود نیامده بود. در عین‌حال هدف ما از این همه جستجو، تشخیص مناطق نابودشده کشور نبود. فیلم مشخصا اشاره‌ای به زمان و مکان ندارد. عمدا از هرگونه اشاره به سیاست و یا اقتصاد در ارتباط با این محیط اجتناب کردیم. لوکیشن‌ها را طوری ساختیم که مثل آخرین مرحله یک دوران باشد؛ لحظه‌ای درست قبل از فروپاشی نهایی. مکان‌ها واقعی‌اند اما ما فیلم را در لوکیشن‌های کاملا متفاوتی گرفتیم. گاه تنها یک خیابان را می‌گرفتیم، گاهی فقط دیوار یک خانه را، حتی خانه‌ای در فیلم بود که فضای داخلی آن، از خانه‌ای در آیکا[۲۲] بود، فضای خارجی آن در بوداپست و مغازه همسایه‌اش در پچ[۲۳]. بنابراین دنیای فیلم از عناصری واقعی ساخته شده بود که در عین حال فضای واقعی نمی‌آفرید.»
دکور و محوطه‌ها اینطور خلق شدند. واقعی به نظر می‌رسیدند، اما حالت‌های مختلف همان محیط‌ها، آن‌ها را کلاستروفوبیک و یاس‌آور نشان می‌داد. دکور و لوکیشن‌ها تنها یک عنصر از تصویرپردازی بصری بودند. عنصر دیگر (و در واقع نوآوری سوم) دوربین و ترکیب‌بندی تصویر بود. برای تار این بزرگ‌ترین مشکل بود. او تصویر دقیقی از ترکیب‌بندی موردنظرش داشت، اما تحقق آن بسیار مشکل به نظر می‌آمد. او می‌خواست دوربین مدام در حرکت باشد؛ می‌خواست برخی از ترکیب‌بندی‌ها به آرامی در یکدیگر محو شوند، در عین اینکه اغلب صحنه‌ها، فضاهای داخلیِ محدود و بسته باشند. از آن گذشته قرار بود که در همه جا فضاهای داخلی حال و هوایی نیمه تاریک و ملال‌آور داشته باشند و تنها به آن عناصری از مکان‌ها اجازه ورود به تصویر را دهد که با این حالت همخوانی داشته باشند. حرکت دوربین باید در ظاهر توصیفی می‌بود و در عین حال، بیننده را به فضای فیلم می‌کشاند. آنچه از داستان جاافتاده بود، باید در تصویر می‌آمد. تصاویر باید نشان می‌دادند که این دنیا از کجا آمده و به کجا می‌رود. حرکتِ پیوسته لازم بود، نه برای آبستراکسیون متافیزیکی (آنطور که در مورد تارکوفسکی می‌بینیم) و نه برای کوریوگرافی انتزاعیِ روابط انسانی (آنطور که یانچو انجام می‌دهد)، البته هر دو هنرمند به او بسیار نزدیک بودند. تار هیچ بعد متافیزیکی (از دنیای خدایان یا تاریخ) را در تصاویر نمی‌خواست. اما همچنان می‌خواست که از حقایق قطعیِ بازنمایی ناتورالیستی فراتر رود. در پاسخ اینکه چرا به نماهای طولانی و حرکت پیوسته دوربین نیاز داشت، شاید بتوان گفت که می‌خواست حرکت دایره‌واری را تصویر کند که به خود بازمی‌گشت، درحالیکه توهم حرکت رو به جلو را بوجود می‌آورد. کوریوگرافی حرکت دوربین باید این را نشان می‌داد. برای بوجود آوردن این تاثیر، به فیلمبرداری نیاز داشت که بتواند این سبک را کاملا از آن خود کند. به جای یک فیلمبردار با تجربه، او جوانی را انتخاب کرد، گابور مدویگ[۲۴]، که این فیلم اولین کارش بود. همکاری آن دو را می‌توان تقلایی خلاقانه نامید، اما نتیجه آن، نه تنها در نفرین بلکه در فیلم بعدی‌شان، تانگوی شیطان، گویای همه چیز است.
در نفرین برای خلق تضاد بین حرکت پیوسته رو به جلو و بازگشت ابدی عنصر دیگری هم به کار گرفته شد: باران. پیش از تار تنها تارکوفسکی بود که با چنین انسجامی از باران استفاده کرده بود، اما با معنایی کاملا متفاوت. باران برای تارکوفسکی بار مثبت داشت، در حالیکه برای تار کاملا منفی بود. از میان معانی تلویحی باران، تار یکنواختی و نابودی و از شکل‌افتادگیِ آرام، نامحسوس و توقف‌ناپذیر را انتخاب کرد.
نفرین مخاطب وسیعی را در عرصه بین‌المللی فیلم هنری متوجه تار کرد، به خصوص در آلمان، هلند و ایالات متحده. فیلم در چندین فستیوال اکران شد و نامزد جایزه فلیکس شد. تار برای سخنرانی در آکادمی فیلم برلین دعوت و عضو افتخاری آکادمی فیلم اروپا شد. در این بین سیستم سیاسی مجارستان تغییر کرد: حرفه فیلمسازی از نظر اقتصادی منهدم شد (گرچه نه به اندازه جمهوری چک) و از طرف دیگر بسیاری از چهره‌های تازه‌شروع به کار کردند که برایشان نفرین مقدمه دوره‌ای جدید بود. بعد از مدت‌ها، این اولین فیلم سیاه و سفید در مجارستان بود و این تکنیک بعد از آن، ناگهان همه‌گیر شد. طولی نکشید که گروهی از تازه‌واردان با فیلم سیاه و سفید حرفه خود را شروع کردند: قرن بیستم من[۲۵] (۱۹۸۸) اثر الدیکو انیدی[۲۶]، نمایش تیراندازی[۲۷] (۱۹۹۰) اثر آرپاد ساپسیتس[۲۸]، گرگ و میش[۲۹] (۱۹۹۱) اثر گیورگ فِهِر[۳۰]، سایه بر برف[۳۱] (۱۹۹۲) اثر آتیلا یانیش[۳۲]، قتل‌های کودک[۳۳] (۱۹۹۳) اثر الدیکو زابو[۳۴] و ویتسک[۳۵] (۱۹۹۴) اثر یانوس ساس[۳۶]. گویی تار سدی را شکسته بود و به آن‌ها نشان داده بود که چطور بر خلاف جریان آب شنا کنند.
شهرت جهانی به تار کمک کرد که کار بر روی پروژه اصلی‌اش، تانگوی شیطان را آغاز کند. این فیلم برای تحقق باید پروژه‌ای مشارکتی می‌شد؛ چراکه ایده اصلی این بود که از پنج فیلم تشکیل شود. مدت زمان غیرعادی فیلم هدف اصلی نبود؛ بلکه فقط پایبندی تمام و کمال به اصول فرمالِ نفرین اساسش بود و البته اقتباس منسجم از اصول ترکیب‌بندی رمان اصلی. شاید بزرگ‌ترین قمار در تاریخ فیلم بود. تار می‌خواست فیلمی تولید کند که عملا برای پخش مناسب نبود. فیلم از بخش‌های مختلفی که فرد بتواند به دفعات، در روزها یا هفته‌های متوالی تماشا کند تشکیل نشده بود، آنطور که مثلا برلین، الکساندرپلازا[۳۷]ی فاسبیندر (۱۹۸۰) بود؛ بلکه کلیت واحد عظیمی بود که باید در یک نشست دیده می‌شد. بیننده باید بیش از ۸ ساعت (با احتساب میان‌پرده‌ها) در سینما می‌نشست. علاوه بر آن، داستانی پیچیده یا طولانی در این مدت زمان عرضه نمی‌شد. حوادثی که در فیلم اتفاق می‌افتد را می‌توان در نود دقیقه نشان داد. بنابراین همین که تار توانست تهیه‌کننده‌ای پیدا کند نشان از شجاعت آن تهیه‌کننده دارد.
اما در این پروژه موضوع دیگری هم بود که صرفا از جسارت در فرم فراتر می‌رفت. این فیلم می‌خواست کل فرهنگ فیلم دوران خود را تحریک کند و آن را به چالش گیرد. در این زمان فیلمهای آمریکایی به شکلی نفس‌گیر در اروپا سیطره پیدا کرده بودند. نه فقط از نظر تعداد، بلکه فیلمهای اروپایی کیفیت آمریکایی به خود گرفته بودند: داستان‌های احساساتی که به راحتی قابل درک بود، روایت‌های سطحی و بزن و در رو، تصویرپردازی‌های پر رنگ و لعاب و چشم‌گیر و ریتم‌های تند. آن نوع فیلمسازی که زمانی شاخصه موج‌های نو و فیلم به عنوان هنر مدرن تلقی می‌شد، در دهه ۱۹۹۰ دیگر محو شده بود. واکنش دیگری که نسبت به همین پدیده شکل گرفت، مانیفست گروه دگما بود و مجموعه فیلم‌هایی که به دنبال آن آمد. آن‌ها هم می‌خواستند به بیان شخصی بازگردند، شیوه‌های معمول که تحت تاثیر منافع مالی بود را کنار گذارند و در پی زبانی باشند که راه‌های تازه‌ای را دنبال کند.
در آغاز دهه ۱۹۹۰ می‌شد دید که فیلمسازان اروپایی به زودی گذشته خود را فراموش خواهند کرد و در نبرد با هالیوود تنها به فکر دوام آوردن بوده و همان مسیر را پیش خواهند گرفت. اما ژست تار در حمایت از فرهنگ اروپایی، رادیکال‌ترین راه برای به چالش کشیدن تماشاگر بود. انگار می‌خواست از راه شوک‌درمانی به یادشان آورد که فیلمِ هنری واقعی چه بوده. سیاه و سفید پاسخ او به رنگ‌های افراطی فرهنگ بصری امروز بود؛ برداشت‌های بلند و دوری از کات، واکنش به سرعت سرسام‌آور آگهی‌های بازرگانی و ویدیو کلیپ‌ها، مدت زمان هفت ساعت و نیمه، پاسخ به پیام‌های سطحی و سریع و جلوه‌های خلسه‌آور امروز و پلات مختصر پاسخ به ساختارهای پر رویداد و پرتکاپوی پلات‌ها بود. تمام عناصر تانگوی شیطان واکنشی افراطی به مسیری بود که از دهه ۱۹۹۰ در فرهنگ فیلم آغاز شد و امروز همه‌گیر شده است.
این فیلم، اثری بود متعلق به آن نوع هنری که در دهه ۱۹۹۰ فیلمسازان معدودی پی گرفته بودند؛ نماینده‌این دسته، عباس کیارستمی و شاید چند فیلم از تاکشی کیتانو[۳۸] بود. فیلمهای بزرگ زمانی تعداشان زیاد بود؛ اما امروز فیلم‌هایی که بخواهند دنیا را در تمامیت آن پوشش دهند بسیار اندک‌اند، اگر نسلشان کاملا منقرض نشده باشد. این مقاله نمی‌خواهد این پدیده را علت‌یابی کند. اما باید ذکر شود که تقریبا از آغاز دهه ۱۹۷۰ تنها با نبرد میان فیلم تجاری و هنری مواجه نبوده‌ایم. در دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ صنعت فیلمِ دیگری در کنار صنعت فیلم تجاری در اروپا متولد شد، چیزی که آن را فیلم هنری می‌نامیم. اما در واکنش به ظهور این صنعت تازه، فیلم آوانگارد یا فیلمهای هنری نخبه‌گرا هم بوجود آمد (در ایالات متحده به آن auteur film و در فرانسه arte et essai میگفتند) که نماینده‌اش گدار بود در مقابل تروفو، یانچو در مقابل زابو[۳۹]، تارکوفسکی در مقابل میخالکف[۴۰] و استروب و اویه[۴۱] در مقابل وندرس[۴۲]. تفاوت این دو دسته تنها از نظر زیباشناسی نیست بلکه در رویکردشان به فرم و پیروی است. بلا تار با تانگوی شیطان، گروه خود و آن نوع فیلم هنری که در نظر داشت را انتخاب کرد: دسته حاشیه‌ای‌تر، نخبه‌گراتر و کمتر دنباله‌رو که فقط به امر شخصی نظر داشت، دسته‌ای که خود را کاملا در خدمت یافتن راه‌های تازه می‌دید. تار تنها فیلمساز مجاری با این رویکرد نبود. خیلی پیشتر، در میانه دهه ۱۹۷۰ همکاران مسن‌تر او، گابور بودی و اندراش یلش[۴۳]، که کمابیش همزمان کارشان را آغاز کرده بودند، در این مسیر قرار داشتند و هنرمندانی مانند اینها همچنان در سینمای معاصر مجارستان ظاهر می‌شوند. اما از زمان یانچو به بعد، تار اولین فیلمسازی بود که مجارستان را در بالاترین رده آوانگارد بین‌المللی گذاشت. امروز سوال این است که آیا این شاخه از فیلم هنری که بر خلاف تمام گرایش‌های رایج قد علم کرده، می‌تواند در جهان دوام آورد یا نه.
همه اینها فقط بازگویی پیشینه ماجراست. تانگوی شیطان فقط یک ژست نبود. در تانگوی شیطان همان اصولی که در نفرین بنا شده بود، به شکلی واضح‌تر و سرراست‌تر به کار گرفته شد. عناصر اصلی محیط حفظ شدند؛ فقط به جای آن شهر کوچک، منطقه مسکونی نامعلوم و روستا مانندی نشست که در فیلم به آن «بلوک» میگفتند. نیروی پیش‌برنده داستان، در این فیلم هم مثل بیشتر فیلمهای تار بود: ایمان، تظاهر، فریب. با این وجود در به تصویرکشیدن این جهان، استیلیزه‌کردن در کار نبود. آنچه تار از دکور و محیط می‌خواست این بود که به همان وضوح نفرین به پیش‌زمینه داستان اشاره کند. اما بر خلاف آن، این دنیا وعده هیچ چیز خوشایندی را نمی‌داد و مردمی را به اسارت گرفته بود که برای خلاص شدن از آن تقلا می‌کردند.
داستان از تمام نمونه‌های پیش سرراست‌تر و مستقیم‌تر بود. در واقع داستانی جنایی درباره حقه‌های دو شیاد و چند کلاه‌بردار و یک خبرچین است که ساکنان یک روستا را به بدترین شکل ممکن، تا قِران آخر سرکیسه می‌کنند و به آن‌ها می‌باورانند که اینطوری زندگیِ بهتری پیش رو دارند. دهاتی‌ها در آن دو شیاد چهره مسیح را می‌بینند و با چشم بسته از آن‌ها اطاعت کرده و حتی خانه‌هایشان را از دست می‌دهند. با اینکه داستان سراسر خیالی است، شخصیت‌ها کاملا باورکردنی و موجه‌اند. تار از تمام تجربه زندگی و دوران فیلمهای مستقیم خود استفاده کرد و بیچارگی و فقر را با چنان دقتی آفرید که می‌توان آن را الگویی برای همه اجتماع دانست. انواع نخبگان و شخصیت‌های روحانی و شکل‌های مختلف نابودی بشری و هستی‌شناختی را در فیلم می‌بینیم. دکتر، پلیس، نظافتچی، مستمری‌بگیر، کارگر، مهمانخانه‌دار، فاحشه، شاعر، فیلسوف، همه از قشرهای مختلف حاضرند و دنیای فیلم را ساخته‌اند. انواع روابط، احساسات، اعتقادات و خواسته‌های انسانی در مقیاس‌های مختلف را در خود دارد و تمام این طیف را در یک مکان گرد هم می‌آورد.
تار دوگانگی میان واقعی و غیرواقعی را (برای اولین بار) نه از راه موتیف‌های مختلف (مثلا دکور و دیالوگ)، بلکه در شخصیت‌ها بوجود آورد. بنابراین به دکورِ استیلیزه یا دیالوگِ شاعرانه احتیاجی نداشت. هر زمانیکه این مورد آخر وارد عمل می‌شد، بسیار کارآمد بود. یکی از آن شیادها، ایریمیاش[۴۴]، زندگی‌در میان کسانی که در تردید به سر می‌برند را خوب بلد است. چون چهره آسمانی‌اش، جدی بودنش و سخنرانی‌های پیامبرگونه‌اش آخرین پرتوهای ایمان و اعتماد را در آن‌ها می‌یابد. ایریمیاش یک پیغمبر قلابیِ اعلی‌ست. او خون بی‌چاره‌ترین و بی‌دفاع‌ترین آدم‌ها را در شیشه می‌کند؛ آدم‌هایی که هنوز چیزی ازشان مانده، خُرده آرزویی دارند و به هر چیزی که وعده زندگی بهتر دهد چنگ می‌زنند. این شخصیت، شیطانی است و تمام جذبه‌او به قدرتش بازمی‌گردد. او برای متقاعد کردن کسی سعی نمی‌کند اما (با ظاهرش، حالت مرموز و سخنرانی‌های انتزاعی و فیلسوفانه و شاعرانه‌اش) به آن‌ها می‌قبولاند که از دنیایی دیگر آمده. مردم به او اعتماد می‌کنند چون فکر می‌کنند پیغام‌آور از دنیایی دیگر است. راز او همان راز پیامبران واقعی و دروغین است: دنیای دیگر. طعنۀ شوم سرنوشت، آن است که از جهتی مردم حق دارند به او باور داشته باشند. ایریمیاش یک خُرده خلافکار و خبرچین پلیس است؛ واقعا هم از آن دنیا آمده، از جانب پلیس. با این وجود سورئال است و به همین دلیل هم هست که اینقدر نقشش را خوب بازی می‌کند. رو آوردن مردم به او هم غیر واقعی است و این غیر واقعی بودن، مهمترین بیانیه فیلم است. نوع بشر با همه آسیب‌پذیری‌اش همیشه توانسته چیزی که بزرگ‌تر از خودش به نظر می‌رسیده را پیدا کند و به آن ایمان داشته باشد. به همین دلیل است که آسیب‌پذیری‌اش کاملا نومیدانه است. هر چه چیزی غیرواقعی‌تر به نظر آید، این خطر واقعی‌تر است که ظاهرش بتواند مردم بی‌دفاع و مومن را کنترل کند. این دوگانگی میان ظاهر و واقعیت تنها از یکی از شخصیت‌ها می‌آید، ایریمیاش. او عالم والا را حقه‌ای بزرگ نشان می‌دهد. یکی از صحنه‌های فیلم به وضوح به این موضوع اشاره می‌کند: صدای ناقوسی که مردم می‌شنوند، از کلیسا نمی‌آید؛ بلکه از ناقوس کوچکی است که آدمی ابله دارد طنابش را می‌کشد.
به این دلیل است که صحبت از متافیزیک در ارتباط با فیلمهای تار اشتباه است، هرچند که ظاهر تصویرپردازی‌هایش که شباهتی به تارکوفسکی دارد، ما را به آن سو سوق می‌دهد. بیانیه تار در تانگوی شیطان بیش از بقیه فیلم‌هایش واضح است. فیلمی که درباره دنیای دیگر است، دنیایی فراتر از حس‌ها. این محدوده، این قلمروی متافیزیکی برای تار چیزی جز سرپناهی برای یاس انسان نیست و باور به آن، آخرین نشانه آسیب‌پذیری اوست. خاصیتش فقط این است که آدم‌ها، بدبختی خود را از چشم هم بپوشانند. تفکر تار و کراسناهورکایی بیش از همه متاثر از نیچه است. ایده زمانیِ بسته و دایره‌وار آن‌ها گواهی بر آن است.
تمام تحلیل‌های تانگوی شیطان باید نشان دهند که چرا برای نقلِ این داستان، هفت ساعت و نیم زمان لازم بود و جدا از چالشی که پیشتر ذکرش رفت، دلیل ریتم کند و غیرممکنش چیست و چطور می‌توان از آن لذت برد. آنچه در چهارچوب این مقاله می‌گنجد تنها اشاره به دلایل است. اول از همه یکنواختی و زمان دایره‌وار موضوع اصلی در رمان کراسناهورکایی است. تار و کراسناهورکایی قصد داشتند با این یکنواختیِ آهسته، اجتناب‌ناپذیر بودن تقدیر را نشان دهند. این موضوع برای آنان انتخابی اختیاری نبود. ناگزیر بودنِ تقدیر را از راه‌های مختلف می‌توان نشان داد، بسته به اینکه نیروی پشت این تقدیر را برآمده از کجا بدانیم. یک درام احساسی، یا تراژدی پر التهاب، یا یک فیلم اکشن پرسرعت، همه می‌توانند راه‌های تصویرکردن آن باشند. تقدیر برای تار دراماتیک نیست. به اعتقاد تار و کراسناهورکایی تقدیر، حاصل وقایع ساختگی یا کشنده نیست؛ علت اجتناب‌ناپذیر بودنش این نیست که اتفاقی افتاده و نتایجش انکارناپذیر باشد. به اعتقاد آنان سرنوشت، تغییرناپذیر است. سرنوشت، همان بازگشت ابدی است. هیچ جنایتی لازم نیست، یا هیچ ضربه‌ای. برای همه ما صدق می‌کند، بدون اینکه مهم باشد در سلسله مراتب کجا قرار داریم. قهرمانان تار ممکن است ثروتمند و قدرتمند باشند، اما در جهان او هیچ سهمی از هیچ کدام نمی‌برند. او آدم‌های فرسوده را انتخاب می‌کند، چون این آسیب‌پذیری را دو چندان نشان می‌دهند.
آنتونیونی در اواخر دهه ۱۹۵۰ قهرمانان خود را در میان طبقه متوسط بالا دید تا کسی به اشتباه فکر نکند که استطاعت مالی می‌تواند او را از بیگانگی و انزوا مصون کند. اما تار شخصیت‌هایش را در اعماق قرار داد تا نشان دهد که در هر درجه‌ای از بدبختی، پایین‌تر هم ممکن است و تباهی اساسا مساله‌ای مالی نیست. جهان تار به اندازه آنتونیونی یاس‌آور است؛ تنها فرقش این است که او این جهان را از قعر در آغوش می‌کشد و نه از بالا. هیچ کس نمی‌تواند ادعا کند که مشکلات آنتونیونی مختص آدم‌های مرفه است و کسی نمی‌تواند ادعا کند که فیلمهای تار تنها بدبختی فقرا را تصویر می‌کنند. برای تار نابودی آرام و توقف‌ناپذیر است و به همه‌جا و همه‌چیز نفوذ می‌کند. بنابراین سوال این نیست که چطور می‌توان این فرایند را متوقف یا از آن دوری کرد، بلکه موضوع این است که در این بین مشغول چه هستیم. تار این سوال را از بیننده می‌پرسد اما اگر بیننده می‌خواهد متوجه این سوال شود ابتدا باید کشنده بودن زمان را درک کند. و برای درک آن باید بفهمد که هیچ بهانه‌ای برای گریختن از لحظه‌ای که در آن هستیم در کار نیست: زمان خالی است، بعدی غیرقابل تقسیم و ابدی که در آن همه چیز خود را به یک شکل تکرار می‌کند.
انگیزه دیگر و البته مهمتر برای کندی تانگوی شیطان و پر کردن زمانی آنقدر طولانی، تهی کردن تجربه زمان بود. بر خلاف تارکوفسکی که از ریتم کند برای ساختن تجربه‌ای استعلایی استفاده می‌کند، تار همین تکنیک را به کار می‌گیرد تا ما را از توهم تجربه استعلایی خلاص کند. با کمی ساده‌نگری و با توجه به عادات مخاطبینی که با جستجوی امر والا در فیلمهای هنری آشنایی دارند، می‌توان گفت که تار برای رسیدن به هدفش، به زمان و ریتمی کندتر از تارکوفسکی نیاز دارد. تار مدام این توهم را ایجاد می‌کند که وقایع، طرح داستان را به جلو می‌رانند و از این راه زمان را خالی می‌کند. جسارت عجیب فیلم در این است که برای هفت ساعت و نیم حس تعلیق را حفظ می‌کند. این موضوع تنها توسط پلات محقق نمی‌شد. لازم بود که هر شی، منظره و شخصیت چنان متنوع باشد که به تنهایی کنجکاوی را برانگیزد. یکی از ابزارها برای رسیدن به این تاثیر این بود که اغلب نقش‌ها نه به بازیگران حرفه‌ای، بلکه به هنرمندانی شناخته‌شده داده شد؛ کارگردانان، آهنگسازان، فیلمبرداران، طراحان صحنه، نویسندگان، نقاشان. اغلب، شخصیت‌های تار با چهره، صدا و حرکات خود تنش لازم را برای جلب توجه مخاطب ایجاد می‌کنند. کسی نمی‌تواند سر درآورد که اینها که هستند؛ همه مرموزند و در محیطی فقیرانه به شکلی باورنکردنی بی‌چیزند و در عین حال اثری از نیکی و هوش هنوز در آن‌ها به چشم می‌خورد. آن‌ها متعلق به این دنیا نیستند، فقط معلوم نیست چطور به اینجا رسیده‌اند و حالا راه فراری ندارند. مردمِ بدبختی با سر و وضع موقرند که هنوز رویاهایی در سر دارند. در نفرین، گذشته در داخل و خارج بناها خود را نشان می‌داد؛ اینجا تاریخ، در چهره آدم‌ها خلاصه شده.
تانگوی شیطان شاهکار مدرنیستی تار است. این فیلم با ژستی دلیرانه نه تنها ادامه‌دهنده جریان فیلم مدرن است (آن تفکر و تعمق مختص یاسوجیرو ازو[۴۵]، آنتونیونی، تارکوفسکی و جیم جارموش[۴۶]) بلکه آن را زیر و رو هم می‌کند؛ چیزی که در فرهنگ معاصر فیلم به‌شدت ندیدگرفته شده. این فیلمسازان هر کدام به روش خاص خود و در فرهنگ خاص خود چیزی رادیکال آفریدند، اما از نظر فرم این تار بود که بیش از همه پیش رفت و به پایانی دست یافت که فراتر از آن نمی‌شد رفت. قصد، قضاوت ارزشی نیست، اما باید آن را گفت. در این راه کسی نمی‌تواند جلوتر از این رود اما نه به این معنی که راه، بن بست باشد. مدت زمان و کندیِ به این اندازه، راهی برای گفتن داستانی به خصوص بود و در جای خود هدف نبود.
لازم نبود که تار در فیلم بعدی خود، جوهره سبکی‌اش را کنار گذارد تا به شیوه‌ای سنتی‌تر و فرمی کلاسیک‌تر باز گردد. طول طبیعی هارمونی‌های ورکمایستر [۴۷] (۲۰۰۰) با داستان‌های به مراتب مختصرتر نسبت به تانگوی شیطان همراه شده است. این فیلم بر اساس بخشی از رمان دیگری از کراسناهورکایی ساخته شده: مالیخولیای مقاومت[۴۸]. تار تمام ویژگی‌های مربوط به زمان، تعمق، یکنواختی، کندی و حرکت که از تانگوی شیطان فیلمی هفت ساعت و نیمه ساخته بود را حفظ کرد، فقط اینجا از دو و نیم ساعت روایت استفاده کرد.
فیلمی کاملا متفاوت با دو نمونه پیشین اما با همان سبک متولد شد. اگر این سه فیلم را کنار هم گذاریم متوجه روند جالبی می‌شویم. به همان اندازه که نفرین در اسلوب تار منریستی بود، تانگوی شیطان کلاسیسیستی بود و ورکمایستر رمانتیک. در این فیلم دنیا را از چشم یکی از کاراکترها می‌بینیم و تنها از دید او. بیگانه هم تنها یکی از شخصیت‌ها را دنبال می‌کرد، اما در آن مورد سبک مستقیم فیلم اجازه بروز همذات‌پنداری عاطفی که در این یکی غالب بود را نمی‌داد. تار برای اولین بار شخصیتی را از درون و با همدلی با او تصویر می‌کند. برای اولین بار رابطه این فرد با جهان را از طریق حالات عاطفی، هراس و اضطراب نشان می‌دهد تا آنجا که عقلش را از دست می‌دهد. در این مورد، حالت تعمق آرام، راه احساسِ محیط خارج نیست؛ راهی برای تهی کردن زمان هم نیست؛ بلکه مکان برقراری ارتباط با دنیای خارج است. او فرایند گردآمدنِ عواملی که به دیوانگی والوشکا[۴۹] می‌انجامد را نشان می‌دهد. والوشکا اولین قهرمان تار است که به هیچ وجه شریر نیست و حتی به اندازه اشتیکه[۵۰] در تانگوی شیطان هم بدی نمی‌کند. والوشکا هم گریزی از تباهی ندارد؛ اما این، نه فروپاشی اخلاقی بلکه فروپاشی اعصاب است که یک تفاوت جدی است. چرا که اگر یادمان باشد ویژگی اصلی تمام شخصیت‌های تار تا کنون ضعف اخلاقی یا حقارت معنوی است. کیفیت رمانتیک و ملودراماتیک ورکمایستر از اینجا می‌آید.
طبیعتا داستان بر عناصر اصلی که در فیلمهای قبلی شناخته‌ایم بنا شده است: رمز و راز، فریب، فروپاشی نهایی و بسته شدن آن حلقه. اما در اینجا برای اولین بار نابودی مادی اهمیت بسیار کمتری دارد. قهرمان‌های ماجرا در فقر و در منطقه‌شهریِ مخروبه زندگی می‌کنند، اما بدبخت نیستند و انگیزه‌هایشان هیچوقت اقتصادی نیست. تار باز هم برای بار اول جمعیتی که در میدان گرد هم می‌آیند را نه با آن همدلی اجتماعی که مشخصه اوست، بلکه به شکل جماعتی جانی و خطرناک تصویر می‌کند. نکته مهمتر اینکه آن حس یاس و گیر افتادن، بیشتر از هر فیلم دیگر او حالت فردی و ذهنی دارد و در نتیجه مانع قوی‌تری‌ست. نابودی انسانی، مانند فیلمهای قبلی او، حاصل شرارت عده‌ای به خصوص یا محدودیت نیست. در ورکمایستر این روند فروپاشی، آگاهانه و تهاجمی می‌شود. علاوه بر آن مستقیما به توهم معنویتی والاتر مربوط می‌شود، اما بیشتر، حاصل برنامه سیاسی است تا نتیجۀ ایمان متافیزیکی پوچ؛ برنامۀ آقای استر[۵۱] و مرد شروری که دوک او را به خشم آورده. در مجموع روایت هجوآمیز و معوجی از آوانگارد روحانی، معنویت و انقلاب سیاسی است. به اسم غریزه و طبیعی بودن، چیزی که تمدن و فرهنگ می‌نامیم را به مبارزه می‌طلبد. آن‌ها به دنبال راه‌های شخصیِ پیداکردن شادمانی‌اند، همه‌شان می‌خواهند تمام دنیا را نجات دهند. اما رستگاری معادل با نابودی کامل می‌شود و این، چهره‌های فاسد و دائم‌اخمر سیستم هستند که شهر را از نابودی نجات می‌دهند. آن‌ها قانون را بازمی‌گردانند و والوشکای نامه‌رسان، که مراقب همه بود، مجبور می‌شود فرار کند. اگر قانون جایی برای والوشکا باقی نمی‌گذارد و باعث می‌شود آقای استر پیانوی خود را از نو کوک کند و دست از مطالعه سیستم آوایی طبیعت بکشد، پس چه فرقی با آن نابودی مادی که شهر تازه از آن خلاص شده، دارد: حلقه بسته است، راهی برای تغییر نظمی که بر دسیسه و منافع فردی دون‌پایه بنا شده وجود ندارد. چون تنها عنصر تکمیل‌کننده، نابودی است و این چیزی است که والوشکا را به جنون می‌رساند.
اهمیت فیلمهای تار در دهه ۱۹۹۰ (جدا از ارزش‌های زیبایی‌شناختی و سبکی‌شان) در این است که پیچیده‌ترین و قدرتمندترین بینش در مورد وضعیت تاریخی منطقه شرق اروپا در دهه گذشته را ارائه می‌کنند. فیلمهای او تماشاگر چندانی ندارند، اما نمی‌توان انکار کرد که او با کلام جهانی و بی‌رحمانه خود، از زبان صدها میلیون اروپایی معمولی حرف می‌زند؛ مردمی که احساس می‌کنند کلاه سرشان رفته و از اینکه تمام ارزش‌های زندگی گذشته‌شان را به آنی باختند، احساس سرخوردگی می‌کنند؛ مردمی که در دام دسیسه‌های پست افتادند و دلالان پلید وعده و وعید، آن‌ها را راه می‌برند و از یک سو حرف ایده‌آل‌های بالا و بلند می‌زنند و از سوی دیگر، قدرت خودخواهانه و منافع خود را پی می‌گیرند. این احساس تنها از گذشته سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه از تجربه حال می‌آید. با این که ممکن است شخصیت‌ها و دکورها تغییر کرده باشند، همان نزاع‌ها و دسیسه‌ها زندگی ما را می‌گرداند. ایدئولوژی‌های دیگری نقل می‌شود اما بدبختی در شوروی سابق، رومانی یا یوگوسلاوی باقی می‌ماند یا بدتر می‌شود. نمی‌توان به کسی اعتماد کرد، نمی‌توان به هیچ‌چیز اعتماد کرد، چراکه تمام آرمان‌های والا فقط برای سوءاستفاده از بی‌پناهان است. ما مردمان اروپای شرقی، مستاجران آن آپارتمان‌های تانگوی شیطان هستیم و از روی استیصال به قول و قرارهای دلالانی که پول‌هایمان را می‌چاپند، چسبیده‌ایم. آن میخوارگانِ نومید، ماایم و آن پلیس‌های الکلی و قاچاق‌چیِ زبل و مهمانخانه‌دار اوباش هم رهبرانمان هستند. ما والوشکا هم هستیم که به تمام بالاسری‌های خود در کمال حقارت سرویس می‌دهد و به امید یاری فلک نشسته. ما آن مرد شریر هم هستیم. در آن بن‌بستی که گرفتار شده‌ایم بدمان نمی‌آید شیشه‌های تمام مغازه‌های مجللی که در آن‌ها چیزهایی می‌فروشند که تنها در خواب شب می‌بینیمشان را بشکنیم و می‌خواهیم خشم خود را به سوی کسانی نشانه رویم که از ما هم ضعیف‌تر و بی‌پناه‌ترند. البته همه اینها غلوآمیز است؛ همان غلو مختص هنر بزرگ.
بعد از موفقیت تانگوی شیطان و ورکمایستر تار مجبور بود بار انتظارات بزرگ را بر دوش کشد. او به چهره کالتِ سینمای هنری اروپا تبدیل شد که با نماهای بی‌اندازه بلند، ریتم کند روایت و تصویر آخر‌الزمانی از اروپای شرقی شناخته می‌شد. چنین تصویری از او با فیلم کوتاهش پیش‌درآمد[۵۲] (۲۰۰۴) که بخشی از فیلم رویاهای اروپا[۵۳] بود، تشدید شد. قطعۀ پنج دقیقه‌ای‌اش، تنها از یک ترکینگ شات تشکیل شده که صف طولانی مردم بی‌خانمانِ ژنده‌پوشی که منتظر سوپ مجانی‌اند، را نشان می‌دهد. این یکی از نماهای مورد علاقه تار است که شبیه آن را در نفرین و تانگوی شیطان و حتی در ورکماستر می‌بینیم، آنجا که دوربین به دل جمعیت می‌رود. او نمایی را انتخاب کرده که رابطه‌اش با انسان‌هایی که از آن‌ها فیلم می‌گیرد را خلاصه می‌کند: همدردی عاطفی عمیق او با مردم محروم. مطمئنا این قدرتمندترین تصویر از اروپاست، نه از اروپایی غنی بلکه اروپای محروم.
فیلم بعدی او مردی از لندن، در کارنامه تار تغییری وارد می‌کند؛ تغییری مشابه آنچه بیست و دو سال قبل در سالنمای خزان اتفاق افتاده بود، گرچه نه به آن اندازه رادیکال. مشخص بودن محیط حذف شده، داستان در جایی که مشخصا اروپای شرقی به نظر آید، اتفاق نمی‌افتد، شخصیت‌ها نمونه‌ای نوعی از گروه‌های اجتماعی به خصوص نیستند و تاکید، کاملا بر روابط آن‌ها با هم و دنیای درونی‌شان است. سالنمای خزان از نظر کیفیات تاتری و حضور پررنگ دیالوگ، اثر دراماتیکی بود، در حالیکه مردی از لندن کمتر تاتری است و در واقع کم‌حرف‌ترین فیلم اوست. فیلمهای قبلی تار پر از گفتگو و مونولوگ‌های طولانی بودند اما شخصیت‌های اصلی این فیلم تقریبا هیچوقت حرف نمی‌زنند و چیزهایی که می‌گویند از منریسم شاعرانه نفرین و تانگوی شیطان فاصله زیادی دارد. محیط، اهمیتی که در فیلمهای پیشین داشت را به مراتب از دست می‌دهد: شهر کوچکی که فیلم در آن می‌گذرد، بیشتر به عنوان پیش‌زمینه‌ای خنثی و مصنوعی عمل می‌کند تا فضایی که رابطه اجتماعی آدم‌ها را نشان دهد. همچنین، خبری از آن پلات‌های پیچیده که شاخصه تقریبا تمام فیلمهای تار بود نیست. پلاتی بسیار ساده جایش نشسته. ملون[۵۴]، قهرمان فیلم شاهد پنهانیِ یک جنایت است: دو مرد شروع به دعوا بر سر یک چمدان می‌کنند و یکی از آن‌ها دیگری را به دریا می‌اندازد و چمدان هم به دریا می‌افتد. قاتل می‌رود تا وسیله‌ای برای بیرون کشیدن چمدان پیدا کند و در این فاصله ملون آن را بیرون می‌کشد و در برجی که از آنجا ایستگاه قطار کنار بندر را می‌پاید، پنهان می‌کند. از یک جهت او پول را «پیدا» کرده و ندزدیده، اما از جهتی هم می‌داند که منشائش عملی مجرمانه است. او هم جرم نصفه و نیمه خود را برای به دست آوردن پول مرتکب شده، اما هدف مشخصی برای آن دارد. اولین کاری که می‌کند این است که دخترش را از جایی که کار می‌کند بیرون می‌کشد و بعد، خزی گران و مجلل برای او می‌خرد. وقتی زنش با او دعوا می‌کند که چرا پولشان را خرج چنین چیزی کرده و چرا دخترشان را وادار کرده که کارش را ول کند، هیچ توضیحی نمی‌دهد. ملون چیزی به کسی بروز نمی‌دهد و بیننده در مورد دلایل و تنش درونی او می‌اندیشد. حتی در مورد انگیزه‌های کاراکترهای دیگر هم چیزی سر در نمی‌آورد. تار تنها بر این تمرکز می‌کند که استیصال شخصیت‌ها در این شرایط را به ما نشان دهد یا وادارمان کند آن را حس کنیم، بدون اینکه توضیحی برای آن داشته باشد. به ملون، همسرش و دخترشان نگاه می‌کنیم و موقعیتشان را می‌بینیم. تلاش‌های ناامیدانه مرد لندنی که شریکش را کشته را برای پیداکردن چمدان می‌بینیم و برای او دلسوزی می‌کنیم. و از آن مهمتر چشمان زنش که از لندن می‌رسد را می‌بینیم. او تنها یک جمله در فیلم می‌گوید، اما چهره او، قهرمان بخش آخر فیلم می‌شود. او تنها آدم بی‌گناه فیلم است که قربانی داستانی که پشت سرش اتفاق افتاده و زندگی‌اش را به هم ریخته می‌شود.
به نظر می‌رسد که تار با این فیلم آخرین بقایای اسلوب مستندسازی خود را کنار گذاشته است. واقعیت‌های اجتماعی دیگر به هیچ‌وجه مشخص نیستند. حالات احتمالی اجراهای بازیگران هم کاملا از بین رفته، چون تمام آن‌ها بازیگرانی حرفه‌ای‌اند و دیالوگ‌های بسیار اندکی می‌گویند. چیزی که باقی مانده، برداشت‌های بلند آشنا است که این بار شخصیت‌ها را به محیط وصل نمی‌کند؛ بلکه بیننده را تحریک می‌کند تا تقلای به زبان نیامدۀ شخصیت‌ها را درک کند. فضا و حال و هوا از همه فیلمهای پیشین او تاریک‌تر است و آنچه پیوستگی را به چشم می‌آورد، همدلی مستمر و پابرجای تار با آدم‌های رنجور، بی‌گناه، بی‌چیز و گناه‌کار است.
توضیحات:
[۱] Jean Rouch
[۲] Family Nest (Családi tüzfészek)
[۳] Budapest School
[۴] Rainer Werner Fassbinder
[۵] The Marriage of Maria Braun
[۶] Schygulla
[۷] Godard
[۸] Cassavetes
[۹] Almanac of Fall (Öszi almanach)
[۱۰] The Man from London (A Londoni férfi)
[۱۱] Michelangelo Antonioni
[۱۲] Miklós Jancsó
[۱۳] The Prefab People (Panelkapcsolat)
[۱۴] The Outsider (Szabadgyalog)
[۱۵] Gábor Bódy
[۱۶] Miklós Erdély
[۱۷] Andrei Tarkovskii
[۱۸] Sátántango
[۱۹] László Krasznahorkai
[۲۰] Damnation (Kárhozat)
[۲۱] Gyula Pauer
[۲۲] Ajka
[۲۳] Pécs
[۲۴] Gábor Medvigy
[۲۵] My 20th Century (Az Én XX. Századom)
[۲۶] Ildikó Enyedi
[۲۷] Shooting Gallery (Céllövölde)
[۲۸] Árpád Sopsits
[۲۹] Twilight (Szürkület)
[۳۰] György Fehér
[۳۱] Shadow on the Snow (Árnyék a havon(
[۳۲] Attila Janisch
[۳۳] Child Murders (Gyerekgyilkosságok)
[۳۴] Ildikó Szabó
[۳۵] Woyzeck
[۳۶] János Szász
[۳۷] Berlin, Alexanderplatz
[۳۸] Takeshi Kitano
[۳۹] Szabo
[۴۰] Mikhalkov
[۴۱] Straub and Huillet
[۴۲] Wenders
[۴۳] András Jeles
[۴۴] Irimias
[۴۵] Yasujiro Ozu
[۴۶] Jim Jarmusch
[۴۷] Werckmeister Harmonies (Werckmeister harmóniák)
[۴۸] The Melancholy of Resistance
[۴۹] Valushka
[۵۰] Estike
[۵۱] Eszter
[۵۲] Prologue
[۵۳] Visions of Europe
[۵۴] Maloin