معنا در پیچیدگی
پویا جنانی
دیوید لینچ، فیلمسازی است که به سختی می توان درباره اش اظهار نظری قطعی نمود یا شرحی ولو مختصر بر سینمای نامتعارف و ویژه اش نوشت. این مشکل هم به کاراکتر اصیل و خاص خود او برمی گردد که طی این سال ها چندان اهل خودنمایی نبوده و بر خلاف بسیاری از فیلمسازان هم دوره اش به ندرت تن به مصاحبه های جنجالی و ژورنالیستی داده است، و نیز به سینمای مبهم، رازآلود و فلسفی اش که اغلب راه را بر تفاسیر متعدد و بعضا متضاد باز می گذارد.
لینچ جوان پس از کسب تجارب فراوان در نقاشی، طراحی و هنرهای زیبا به مثابه ره توشه فیلمسازی، در سال 1977 نخستین فیلم بلند خود «کله پاک کن» را ساخت. اثری ترسناک، کابوس گونه و شبه آخرالزمانی که حاوی عناصر، شمایل ها و موتیف هایی بود که بعدها به کرات در آثار بعدی اش تکرار شدند. «کله پاک کن» با وجود نقدهای مثبت و منفی گوناگون، به تدریج طرفداران خود را یافت. سپس لینچ طی حدود بیست سال، با کشف و تثبیت جهان سینمایی منحصر به فرد خود، تعدادی از مهم ترین فیلم ها و سریال های تاریخ سینما و تلویزیون از جمله «مخمل آبی»، «قلباً وحشی» و سریال «تویین پیکس» را خلق کرد؛ ضمن اینکه جهان فیلمیک خاص او در فیلم تلخ، لطیف و متفاوتی همچون «مرد فیل نما» نیز هویداست.
شاید بتوان گفت این آثار، جملگی در حکم مشق فیلمساز بودند برای آفرینش دو شاهکار گنگ و دیوانه وارش یعنی «بزرگراه گمشده» و «مالهالند درایو» که از جهاتی نیز به هم شبیه و مرتبط اند. این جاست که لینچ، سبک فیلمسازی خود را به اوج می رساند و نبوغش را تکمیل می کند. لینچ، پنج سال پس از «مالهالند درایو»، فیلم «امپراتوری درون» را ساخت و بعد از آن در کمال ناباوری با سینما خداحافظی کرد.
سینمای لینچ را غالباً سورئال معرفی می کنند. فیلم های او (به ویژه «بزرگراه گمشده» و «مالهالند درایو») مدام میان واقعیت و رویا- وهم- و کابوس در نوسان اند و این نوسان از اواسط فیلم تا پایان آن، تقریباً به ورطه نوعی پیچیدگی، ابهام و ایهام جنون آمیز می افتد و با به هم ریختن عناصر فرمال داستانی، کاملاً ضد پیرنگ کلاسیک عمل می کند. یک دشواری که حاصل غرق شدن تماشاگر در دریای ذهنیات آشفته کاراکترهاست. البته باید توجه کرد که سورئالیسم لینچ با کارگردانی همچون بونوئل فرق می کند؛ لینچ به هیچ وجه ایدئولوژی خاصی را حتی در لفافه، در فیلم هایش نمی گنجاند و همه چیز را به برداشت مخاطبش وا می گذارد. از سویی دیگر، سورئالیسم او بسیار روان شناسانه تر و روانکاوانه تر است. لینچ در اعماق ناشناخته امیال کاراکترهایش خیلی بیش تر کنکاش می کند؛ تا حدی که تعدادی از شخصیت های آثارش را سمبلی از تقسیم بندی سه گانه فرویدی از روان انسان دانسته اند. همین است که به امضای پررنگ فیلمساز، جنبه بسیار شخصی تر، مولف گرایانه تر و البته متناقضی می بخشد؛ به طوری که لینچ هر چقدر هم به برداشت های مختلف تماشاگرانش احترام بگذارد، باز هم آن ها را در قلمروی دنیایی که برایش ترسیم نموده، زندانی می کند.
از طرفی تعدادی از منتقدان، سینمای لینچ را در حیطه سینمای پست مدرن طبقه بندی می کنند؛ به این دلیل که فیلم های او معنای واحدی را در یک ساختار نشانه شناختی معین القا نمی کنند و امکان تفاسیر متعدد ( به ویژه با رویکردهای فرویدی،لاکانی و هگلی) را برای بیننده فراهم می کنند و مهم تر از همه دربرگیرنده ژانرها و سبک های گوناگون هستند؛ از ژانرهای وحشت، نئونوآر، جنایی و علمی – تخیلی گرفته تا سبک های سورئالیستی، اکسپرسیونیستی و سمبلیک. اما باید گفت دنیای تماتیک آثار لینچ شباهت چندانی به سینمای پست مدرن ندارد. اصولا فیلمسازی مانند لینچ را به راحتی نمی توان در یک دسته بندی مشخص جای داد؛ مگر به بهای تقلیل دادن او و سینمایش.
در آثار لینچ، اغلب شاهد رگه هایی از ابزوردیسم و نیهیلیسم پنهان هستیم که بر زندگی سخت و پررنج و مشقت کاراکترهایش سایه افکنده است. آدم های لینچ معمولا افرادی تنها و منزوی هستند که از سوی اجتماع طرد و به حاشیه رانده شده اند و به دنبال ارضاء سائق ها و امیال ناشناخته شان حیران و سرگردان می چرخند و خیال پردازی می کنند؛ اما در انتها به جایی هم نمی رسند. هر کدام از شخصیت های اصلی لینچ در سیاهچال رازآلود روانشان اسیرند و گاهی مجبورند برای آن که خویش را موقتا تسکین دهند، نقاب خود آرمانی شان را به چهره بزنند. لینچ به هیچ وجه از این انسان ها یک قهرمان نمی سازد؛ هیچ کدام از آن ها ویژگی های یک پروتاگونیست ایده آل را ندارند و بالعکس بیش تر ضعیف و منفعل اند تا پویا و قدرتمند و فعال.
لینچ اصولاً فیلمساز بدبینی است و نگاه خوش بینانه ای به انسان ها و دنیای پیرامونشان ندارد. به اعتقاد او، زیست انسان ها و به ویژه “درون” شان، آن قدر گیج کننده و غریب است که آن ها محکومند به سیری باطل در یک شک و تردید ابدی اند. ابهام و بی معنایی، چنان این کلاف سر در‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گم را فرا گرفته است که انسان مجبور است پیش از هر چیز از “خودش” در مقام یک دشمن ذاتی و ناشناس بترسد (اساسا در تعدادی از آثار لینچ، این خود کاراکترهای اصلی هستند که نقش دشمن خود را ایفا می کنند و مرز میان پروتاگونیست و آنتاگونیست کاملا محو شده است). به همین دلیل است که این افراد برای فرار از زندگی ملال آورشان ناگزیرند به ناخودآگاه خود پناه ببرند تا حداقل در آن جا آرزوهایشان را برآورده سازند. و باز به همین علت است که آن ها از کهن الگوی “زنان اغواگر” طلب یاری می کنند و رابطه جنسی به عنوان یکی از موتیف های سینمای لینچ، به تدریج خود بدل به یک کاراکتر می شود. و در نهایت به این خاطر است که فیلم های او در فضایی یاس آلود، نمادین، اسرارآمیز، شوکه کننده و اغلب خلوت می گذرند. حس و حال حاکم بر لوکیشن های این فیلم ها، نمودی بیانگرانه از درونیات مغشوش همان آدم های بی کس و کار است(فراموش نکنیم که لینچ پیش از فیلمسازی یک نقاش اکسپرسیونیست بوده است). موسیقی آثار لینچ نیز درعین مینی‌مال بودن، دلهره آور و تهدید کننده هستند؛ گویی نت ها شخصیت ها را احاطه کرده اند (به ویژه در نئونوآری همچون «مخمل آبی»).
لینچ در مصاحبه هایش اقرار کرده که بیشترین تاثیر را از فیلمسازان هنری اروپایی پذیرفته است. سبک فیلمسازی او هم صداقت گفته اش را ثابت می کند. او طی این سال ها بیشتر به سینمای هنری و غیرتجارتی تمایل نشان داده است تا سینمای بدنه هالیوود و گیشه (هر چند که چند فیلم عامه پسندتر هم در کارنامه اش دارد) اما طبق گفته های خود فیلمساز، می توان سینمای او را از جهت ابهام و ترس و اضطراب های وجودی همانند سینمای برگمن، از حیث رویاگونه بودن و درآمیختگی با خیال مشابه سینمای فلینی و نیز به خاطر ساختارشکنی جسورانه اش متاثر از سینمای گدار در نظر گرفت. ضمن این که او همواره جهان تلخ و درعین حال لطیف وایلدر، و همچنین تعلیق های نفس گیر هیچکاک را تحسین کرده است.
نمی توان به آسانی از وداع لینچ با سینما گفت. در دورانی که سینمای بلاک باستر هالیوودی در حال بلعیدن هنر سینما و مصرفی کردن محض سلیقه تماشاگران است، جای خالی امثال دیوید لینچ بیش تر حس می گردد.
