نگاهی به روزی روزگاری هالیوود

پویا باطبی

مجموعه متمم*
کارنامۀ کوئنتین تارانتینو از اولین فیلم تاکنون همواره از منظر شیوه های روایت مورد توجه و بحث منتقدین بوده است. ” روزی روزگاری در هالیوود” نیز مستثنی از این توجه نیست و طی ماه های گذشته نظراتی متعارض پیرامون جهان داستانی و شیوه ی روایی فیلم شکل گرفته است. در این نوشته تلاش می کنیم با شناسایی سیستم روایی و بالطبع جهان داستانی فیلم، نحوه اثر گذاری و عملکرد خرده پیرنگ ها و قطعات داستانی را در ساختمان کلی اثر بررسی کنیم.
اگر در بدو امر جهان داستانی و کنشگر های آن یعنی یعنی شخصیت ها را مورد بررسی قرار دهیم، می توانیم الگوهای مشابهی در کارنامه ی فیلمساز (از منظر بهره گیری از شخصیت محوری و خرده پیرنگ ها ) بیابیم. “روزی روزگاری در هالیوود ” با استفاده از سه شخصیت محوری (ریک،کلیف و شارون) در کنار دسته ای از آثار نظیر سگ های انباری و پالپ فیکشن و در تقابل با آثاری نظیر ” بیل را بکش” از مجموعه ای از شخصیت ها با وزن دراماتیک نسبتا برابر برای پیشبرد روایت بهره می برد. گرچه در ابتدای فیلم به نظر می رسد پیرنگ اصلی حول شخصیت ریک شکل می گیرد ، اما در ادامه آشکار می‌شود میزان اهمیت کلیف بوث و شارون تیت کمتر از ریک نیست . به عبارت دیگر هر ۳ شخصیت یاد شده ، سهم نسبتا برابری از داستان و روایت فیلم را به خود اختصاص داده اند. از سویی دیگر فیلم ” روزی روزگاری در هالیوود ” در تقابل با فیلمی نظیر ” بیل را بکش ” و به مانند “پالپ فیکشن” سیستم روایی خود را با استفاده از خرده پیرنگ ها و عدم تمرکز بر پیرنگ اصلی سامان می دهد. خرده پیرنگ هایی که توسط سه شخصیت اصلی به صورت موازی شکل می گیرند و روایت می شوند. طبعا شخصیت های محوری متعدد در کنار خرده پیرنگ ها ، کانون های روایی مختلفی می سازند که لزوما همگرا نیستند. خرده پیرنگ های ریک ، کلیف و شارون گرچه موازی روایت می شوند اما در بسیاری از موارد واگرا هستند. در این میان توجه به دو نکته می تواند ما را در ادراک شکل روایی و جهان داستانی فیلم یاری کند:
اول آنکه طی فیلم هیچ یک از ۳ شخصیت محوری دچار دگرگونی و تحول نمی شوند. البته نباید از این موضوع غافل ماند که ریختار داستانی فیلم تحول شخصیت نمی طلبد.
دوم آنکه بخش عمده ای از خرده داستان های مورد استفاده در فیلم نظیر ( سینما رفتن شارون ، مهمانی پلی بوی ، سفر ریک و کلیف به ایتالیا ) وزن دراماتیک اندکی دارند. بخشی دیگر از خرده داستان ها نیز گرچه سر و شکل دراماتیک و تعلیق بالاتری دارند اما نهایتا بی سرانجام رها می شوند . مبارزه ی نافرجام کلیف و بروس لی ، فلاش بک از کلیف و همسرش در قایق (بدون آنکه مشخص شود در نهایت چه اتفاقی می افتد)، سکانس حضور کلیف در مزرعه منسن ها ( بدون اینکه درگیری نهایی اتفاق بیفتد ، در حالی که تعلیق شکل گرفته در این سکانس و مشابهت فضا با ژانر وسترن توقع رویارویی کلیف و پسر اسب سوار یا به عبارت دیگر دوئل نهایی را به وجود می آورد ) نمونه ای از این خرده داستان ها هستند. به شکلی کلان تر، دو پیرنگ ابتدایی فیلم یعنی آینده شغلی ریک و سرنوشت شارون نیز شامل وضعیت یاد شده هستند. محبوبیت رو به افول ریک دالتون بیش از آنکه نمود بیرونی (نظیر محدودیت های مالی) و بار دراماتیک منجر به تعلیق داشته باشد، عارضه ای است درونی و فرساینده ی روح ریک. اوج و فرودهای موقعیت شغلی او نیز از منظر دراماتیک کم رمق هستند. از سویی دیگر سرنوشت شارون نیز شامل استراتژی حذف کنش نهایی از پیرنگ می شود. مانند سایر موارد یاد شده ، روایت فیلم به گونه ای پیش می رود که علی رغم ایجاد تعلیق ، تماشاگر را از تماشای کنش نهایی متناسب با پیرنگ محروم کند. فراموش نکنیم کنش نهایی پیرنگ شارون تیت علی القاعده باید قتل او و دوستانش به دست منسن ها می بود ، اما در شکل فعلی روایت حتی خود شارون نیز در کنش نهایی غایب است. در حقیقت آنچه روایت فیلم عرضه می کند کنش نهایی متناسب با پیرنگ نیست بلکه بدیلی است برای کنش اصلی که حذف شده است. نکته ی جالب تمهید روایی فیلم در حذف کنش نهایی خرده پیرنگ هاست. تارانتینو مدت ها پیش از ساخته شدن” روزی روزگاری در هالیوود ” و در سیستم روایی “پالپ فیکشن ” نوعی تمهید زمانی را آزموده بود. اگر صحنه ی کشته ی شدن وینسنت را به خاطر بیاوریم همزمانی باز شدن در دستشویی ، حضور بروس و صدای تُستِر منجر به کشته شدن وینسنت شد. به شکلی مشابه همزمانی عبور مارسلوس از تقاطعی که بوچ از آن می گذرد منجر به تغییر مسیر داستان و روایت فیلم می شود. در حقیقت بسیاری از کنش های تعیین کننده در پالپ فیکشن حاصل نوعی همزمانی در حضور شخصیت ها در یک مکان است. اما نکته ی قابل توجه اینجاست ، تمهید مذکور در فیلم «روزی روزگاری در هالیوود» به صورت وارونه عمل می کند. به این معنا که در چندین سکانس روایت فیلم از طریق این تمهید زمانی منجر به عدم شکل گیری کنش نهایی پیرنگ می شود. دیر رسیدن اسب سوار خانواده ی منسن به کلیف در سکانس مزرعه خانواده منسن، بی موقع رسیدن همسر کارفرمای کلیف که منجر به نیمه کاره ماندن مبارزه او و بروس لی می شود و حضور ناگهانی ریک در سکانس قبل از حمله ی خانواده ی منسن که موجب عوض شدن کنش نهایی می شود، از این نمونه ها هستند. دقت در موارد یاد شده نشان می دهد چگونه روایت فیلم عامدانه از طریق حضور یا عدم حضور به موقع یکی از کنشگر های پیرنگ ، امکان ساخته شدن کنش نهایی را سلب می کند.


فیلم در راستای آنچه کاهش تعمدی بار دراماتیک نامیدیم به شکلی دور از انتظار اتفاقات مزرعه منسون ها و حمله ی اعضای این خانواده به خانه ی ریک را اتفاقی نه چندان مهم و روزمره به تصویر می کشد. متجاوزین به شکل عده ای ابله ، کاریکاتور گون به تصویر کشیده می شوند. طبیعتا این موجودات قرار نیست دردسر زیادی برای قهرمانان ما درست کنند. جالبتر آنکه فیلمساز در سی دقیقه پایانی فیلم آشکارا ترفند روایی فیلم را آشکار و با توقعات مخاطب شوخی می کند. در شب حادثه ، مجری برنامه ای که از طریق تلویزیون خانه ی شارون نمایش داده می شود، می گوید : خانم ها و آقایان بالاخره آنچه انتظارش را می کشیدید خواهید دید. بنابراین فیلمساز در سطح داستانی با انتخاب خرده داستان هایی با چگالی دراماتیک کم و در سطح روایی با حذف کنش اصلی خرده پیرنگ ها به شکلی شیطنت آمیز از پذیرش قواعد کلاسیک روایت سر باز زده است. بنابراین سنجش ارزش گذارانه موارد مذکور با معیار های کلاسیک گمراهی به دنبال خواهد داشت. حال باید پرسید “آیا ساختمان روایی و داستانی فیلم، بی هیچ هدفی تقلیل گرایانه است دریچه های تازه ای در جهان فیلم می گشاید؟”


اگر یک بار دیگر جهان داستانی و شکل روایی فیلم را مرور کنیم، می بینیم که حضور، سرگذشت و سرنوشت شخصیت های حقیقی و تاریخی نظیر بروس لی و شارون تیت در فیلم، تفاوتی فاحش و بعضا ۱۸۰ درجه ای با واقعیت تاریخی دارد. از سویی دیگر بسیاری از سریال های تلویزیونی و شخصیت های حاضر در آنها وجود خارجی ندارند و ساختگی هستند. ضمن اینکه بسیاری از خرده پیرنگ های فیلم در بادی امر، تصویر سینمایی آشنا ، تثبیت شده و بعضا کلیشه ای بی مووی ها (B movies) که توسط انبوه فیلم های وسترن و اکشن ساخته و طی دهه های متمادی بازتولید شده اند را یادآوری می کند. با این حال همانطور که پیش تر ذکر شد حذف کنش نهایی بسیاری از خرده داستان ها سبب ایجاد حس فقدان و شکل گیری نوعی آشنایی زدایی از تصویر تثبیت شده سینمایی در ذهن مخاطب شده است. گذشته از نمونه هایی در باب حذف کنش اصلی که پیشتر به آنها اشاره شد ، خالی از لطف نیست سکانس تعمیر آنتن توسط کلیف را به خاطر بیاوریم ؛ او که برای تعمیر آنتن به پشت بام خانه ی ریک رفته است در ابتدا پیراهنش را در می آورد ( واقعا ضرورت درآوردن لباس برای تعمیر آنتن چیست ؟ ) و بدن ورزیده و مردانه اش نمایان می شود. در حاشیه صوتی فیلم آهنگ (Good Thing) پخش می شود که منشا آن خانه ی شارون است. با تقطیع نما بین پشت بام و خانه ی شارون و تداوم موسیقی در حاشیه ی صوتی فیلم ،الگوی از پیش موجود در ذهن مخاطب که ساخته ی انبوه بی مووی هاست ، پایان این سکانس را دیده شدن کلیف توسط شارون از پشت پنجره و ایجاد ارتباط احتمالی بین آن دو حدس می زند ، اما آنچه در ادامه می آید کاملا توقعات مخاطب را به چالش می کشد . فلاش بک به مبارزه ی کلیف و بروس لی کاملا غیر منتظره و پایان بندی این سکانس آشنایی زدایی از تصویر ساخته شده توسط بی مووی هاست.
از سویی دیگر وجود صحنه های فراوان با تمرکز بر فضاسازی، از نکات برجسته ی فیلم است. سکانس ماشین سواری شارون‌ و پولانسکی در حالی که باد موهایشان را می برد ، سکانس مهمانی پلی بوی ، صحنه هایی که ریک و کلیف در اتوموبیل حضور دارند ، سکانس سینما رفتن شارون و بسیاری از صحنه های فیلم چنین کیفیتی دارند. اتومبیل ، خیابان ، کافه ، سینما و هر آنچه جزئی از هویت بصری لس آنجلس است با رنگ های گرم و زنده و صحنه های طولانی برجسته می شود. گویی شخصیت اصلی فیلم خود لس آنجلس است.
حال از زاویه ای دیگر می توان به جهان داستانی و ساختار روایی فیلم نگریست. فیلمساز با رویکردی حداقلی نسبت به ساختن جهان داستانی پر از تعلیق ، عامدانه نقش داستان را کمرنگ می کند تا توجه مخاطب معطوف به فضا شود. روایت فیلم نیز با سطوح مختلف آشنایی زدایی نوعی حس فقدان در تماشاگر ایجاد می کند که توسط فضا ارضا می شود. فضایی که اگر دقیقتر به آن نگاه کنیم قرار نیست نوستالژیک باشد و تمام تلاش فیلمساز در جهت درک و ایجاد ارتباط حسی تماشاگر با فضا فارغ از معادل سازی تاریخی است. گرچه اگر تنها سطح پلاستیک اثر و تطبیق زمانی مکانها ، اشیا ، موسیقی و مواردی از این دست را مورد بررسی قرار دهیم نسبت به رویکرد فیلم در جهت بازسازی فضای لس آنجلس و ایجاد حس نوستالژی دچار سوتفاهم می شویم. اما اگر به یاد بیاوریم آمریکا و خصوصا لس آنجلس در انتهای دهه ی ۶۰ شاهد حضور جنبش های گوناگون ضد جنگ ، پاد فرهنگ و… بوده است که به ساختار اجتماعی، شکلی متکثر و متعارض بخشیده اند ، به نظر می رسد باید نسبت به نوستالژیک نامیدن فضای فیلم اندکی احتیاط کنیم. ضمن اینکه دگرگونی شخصیتی تاریخی نظیر بروس لی و افزودن شخصیت های خیالی به سریال های آن دوران در کنار تغییر سرنوشت شارون تیت مجددا یادآور می شود که فیلم قرار نیست نوستالژیک باشد.
اگر مجددا فیلم را مورد بررسی قرار دهیم در خواهیم یافت تا چه اندازه تصویر ساخته شده توسط اثر از لس انجلس و بافت ملتهب آن در سال ۶۹ میلادی سرخوشانه است. در سطح داستانی و آنچه مربوط به شخصیت ها و تهدیدات پیش رویشان ارائه می شود (بیکار شدن ریک و کلیف و قتل شارون ) همه وقایع به سمت پایان خوش تغییر جهت داده اند. تعارضات اجتماعی نیز همگی کمرنگ و فضای لس آنجلس تلطیف شده است. شگفت انگیز آنجاست که اگر بار دیگر روایت فیلم را بر اساس محذوفات داستانی و روایی بازسازی کنیم، فیلمی با خشونت عریان از شهر لس آنجلس شکل خواهد گرفت که طی آن ریک و کلیف از کار بیکار شده اند، کلیف آشکارا همسر خود را به قتل رسانده است و شارون تیت و دوستانش توسط منسن ها مثله شده اند. متمم ” روزی روزگاری در هالیوود ” که بر اساس محذوفات روایی و داستانی فیلم ساخته می شود اثری است بسیار هولناک و گزنده. ساختن چنین کیفیت دوگانه ای شاید تنها از نابغه ای نظیر تارانتینو بر بیاید.


* در ریاضیات متمم مجموعه‌ی A مجموعه ای است که شامل همه‌ی اعضا از مجموعه ی مرجع می‌شود به جز اعضایی که درون مجموعه‌ی A وجود دارند.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

18 − ده =