فیلمساز پرکار ما که در ۱۵ سال ۴۰ فیلم ساخت (به علاوه تعدادی سریال‌های تلویزیونی٬ فیلمهای کوتاه٬ و اجراهای صحنه‌ای و نمایشهای رادیویی)٬ بیش از بسیاری از همراهان موج‌نویی‌اش (وندرس٬ شلندروف و هرتزوگ) مورد مطالعه قرار گرفته‌است و چندین و چند کتاب درباره تأثیر او بر سینمای آلمان نوشته‌شده٬ حتی برخی تا حدی پیش‌رفته‌اند که مرگ او در اثر اووردوز کوکائین را پایانی بر موج نو سینمای آلمان خوانده‌اند. نگاهی به کارنامه پرتعداد فاسبیندر نشان‌از فیلمساز خلاقی دارد که اشتیاقش به کشف مرزهای نو در هنرتصویر چندین دوره کاری را رقم زده‌است.
تجربه‌های تصویری اولیه:پرسش‌های بنیادین درباب روایت
فاسبیندر اولین فیلم بلندش را در ۱۹۶۹ ساخت. نگاهی به فیلمهای اولیه او٬ حضور ذهنی سرگردان درمیان شکلهای روایی غالب را نمایش می‌دهد. در سه فیلم بلندش «عشق از مرگ سردتر است»٬ «خداوندگاران طاعون» و «سرباز آمریکایی» نماها٬روابط و گونه‌شکل گیری شخصیتها همه به سینمای کلاسیک آمریکا و به خصوص سینمای گنگستری و نوار اشاره دارند٬ ازسوی دیگر تأثیر گدار بر سینمای فاسبندر را نمی‌توان دراین دوره نادیده گرفت. گرایشات ساختارشکنانه گدار در روایت به خصوص در «چرا آقای آر شورش کرد؟» دیده می‌شود و بسیاری از تمهیدات روایی «سرباز آمریکایی» ٬ «ازنفس‌افتاده» را تداعی می‌کنند. از سوی دیگر فاسبیندر همانند گدار تمایلات سیاسی داشت ٬ چه در محتوای آثارش و چه در کاوشی طولانی برای یافتن مناسبترین شکل روایی در فیلم سیاسی. کاوشی که نهایتا در دوره متأخر فیلمهایش و تحت تأثیر سینمای داگلاس سیرک به اوج رسید. در آخرین فیلم این دوره فیلمسازی فاسبیندر یعنی «از فاحشه مقدس درهراس باش» او قابهایی از آیکونهای سینمای کلاسیک آمریکا خلق می‌کند و برای اولین بار با رنگ و نور عناصر جدیدی به تصاویر سینمایش می‌افزاید.
تأثیر سیرک: «تاجر چهار فصل» نقطه‌ای کلیدی
خود فاسبیندر می‌گوید در سال ۱۹۷۱ و پس از فیلم «از فاحشه مقدس درهراس باش» نزدیک به ۲۰ فیلم از داگلاس سیرک می‌بیند. سیرک که از فیلمسازان سینمای تبعید هالیوود محسوب می‌شود ناب‌ترین تجربیات روایی خود را در هالیوود انجام داد. «تاجر چهار فصل» که اولین فیلم این دوره سینمای فاسبیندر است٬ داستانی درباره طبقه متوسط است که با آنکه در شکل روایت از ملودرامهای سیرک تأثیر بسیار گرفته‌است ولی در جزئیاتِ پرداخت ٬امضای سینماگری شورشی را دارد که این روایت ساده را به روشی برای ساختن فیلم سیاسی تبدیل می‌کند. در «تاجرچهارفصل» فاسبیندر بدون اینکه به‌دام احساسات رقیق بیفتد٬ نگاهش به طبقه متوسط را از زاویه‌ای انتقادی ارائه می‌کند. دستفروشی ساده زندگیش تباه می‌شود٬ نه از این بابت که یک کارگر تحت ستم و فقیر است بلکه افراد همان جامعه (خانواده و همسرش) او را به نابودی سوق می‌دهند.
فیلم سیاسی، آینه‌ای دربرابر جامعه
فاسبیندر خودش را فیلمسازی سیاسی می‌دانست. او که در اواخر دهه ۶۰ و در فضایی که سینمای مستقل از تجربیات فیلمسازان سیاسی همچون گدار متأثر بود٬ شروع به کار کرده‌بود٬ به خوبی و خیلی زود دریافت که پرده سینما جای انقلاب و بیانیه سیاسی نیست. این وجه تفاوت بزرگ فاسبیندر با گدار بود. او معتقد بود که نگاه انتقادی به جامعه٬ آینه‌ای برابر اوست که می‌تواند بسیار فراتر از بیانیه‌های سیاسی بسیاری از فیلمسازان عمل کند. به همین سیاق میبینیم که فاسبیندر حتی درنگاهش به پرولتاریا نگاهی تحلیلی و نه از روی ترحم دارد٬ و هیچ‌جای سینمای او مانیفست‌های سیاسی دیده یا شنیده نمی‌شوند.
برشت و تأثیر تجربیات تئاتر
نگاهی مختصر به سیر روایی در آثار فاسبیندر عیان می‌کند که او از فاصله‌گذاری برشتی استفاده زیادی می‌کند. این رویه به‌خصوص در فیلمهای متأخر او بیشتر دیده می‌شود. تنها فاسبیندر است که می‌تواند ملودرامی خلق کند که هیچ‌گونه لحظه احساسی در آن وجود ندارد. خود او در مصاحبه‌اش ابراز می‌کند که سکانس‌های فیلمهایش به Lehrstuck های برشت می‌مانند. یک مثال بسیار واضح تغییر رویه فاسبیندر را می‌توان در مقایسه نمای انتهایی «سرباز آمریکایی» و «فاکس و رفقایش» یافت. فیلم اول مربوط به دوره ابتدایی فیلمسازی فاسبیندر است و زمانی که قهرمان داستان در صحنه‌انتهایی فیلم کشته‌میشود٬موزیکی احساسی با حرکت کندِ تصاویر بارِاحساسی فراوانی به تصویر تحمیل می‌کنند. اما در صحنه نهایی «فاکس و رفقایش» که مربوط به دوره دوم فیلمسازی فاسبیندر است٬ جسد فاکس در مترو درحالیکه خودکشی کرده دیده‌میشود. دو کودک که از آنجا گذر می‌کنند٬ جیبهای فاکس را می زنند و دو دوست فاکس که از آنجا عبور می‌کنند بعد از دیدن جسدش به جای اینکه هیچ واکنش احساسی نشان دهند٬ بی‌تفاوت صحنه را ترک می‌کنند. جایی دیگر٬ خود فاسبیندر در مصاحبه‌اش درباب فیدهای سفیدرنگ فیلم «افی بریست» می‌گوید که آنها را برای پرهیز از شکل‌گیری هرگونه فانتزی در ذهن بیننده استفاده کرده‌است تا سکانس‌های فیلم بیشتر به Lehrstuck شبیه باشند.
اقلیت‌ها
آنچه فاسبیندر از سیرک آموخت علاوه بر سادگی در روایت٬ نزدیک شدن به اقلیت‌هایی بود که در ساختار باسمه‌ای بسیاری از ملودرامها فراموش می‌شوند. این است که در دوره دوم فیلمهای فاسبیندر فیلمهای زیادی درباره طبقه کارگر٬ همجنس‌گرایان و اقلیتهای نژادی دیده می‌شوند. فاسبیندر که خود همجنسگرا بود٬ جامعه همجنس‌گرایان را به همان سیاق دگرجنس‌گرایان نشان می‌داد. اگر در سینمایی نظیر سینمای پازولینی بر فشار‌های اجتماعی بر این اقلیت جنسی تأکید می‌شود٬ همجنس‌گرایان فیلمهای فاسبیندر گویی از این فشارها اطلاعی ندارند. در دو مثال فیلمهای او یعنی «فاکس و رفقایش» و «اشکهای تلخ پترا فون‌کانت» شخصیتهای داستان با اینکه به همجنس گرایش دارند ٬ روابط آنها از همان قواعد دگرجنس‌گرایانه پیروی می‌کند. نگاه او به طبقه‌کارگر هم همانطور که پیشتر در متن اشاره کردیم٬بیش از آنکه بر رودررویی با بورژوازی متمرکز باشد٬ نگاهی از درون است. در دومثال مهم آن یعنی «مادرکوستر به بهشت می‌رود» و «علی:ترس روح را می‌خورد» شخصیتهای اصلی داستان زنهای کارگری هستند که به همان شکل که از بی‌عدالتی سیاستمداران رنج می‌برند٬ مورد تبعیض از سوی افراد طبقه اجتماعی خود نیز هستند.
شکل دیگری از واقعیت
این شکل دیگر به‌جای اینکه در ماهیت واقعیت تغییری بدهد در شیوه بیان فاسبیندر هویدا بود. در مثالی روشن اگر فیلم «مادر کوستر به بهشت می‌رود» را با تریلری مشابه از شلندروف یعنی «آبروی ازدست‌رفته کاترینا بلوم» مقایسه کنیم٬ متوجه می‌شویم که روایت شلندروف به مستندی می‌ماند که کاترینا بلومِ داستان را قربانی بازیهای سیاسی احزاب آلمان جلوه می‌دهد ولی مادر کوستر فاسبیندر در شرایطی بسیار شبیه کاترینا بلوم٬ یک فضای ابزورد را تجربه می‌کند که همچون نسخه طنز محاکمه کافکاست. هم احزاب دست‌راستی٬ هم کمونیست‌ها و هم آنارشیست‌ها به بدتر شدن زندگی این زن کارگر دامن می‌زنند.
بازخوانی گونه‌های فیلم
از روایت متفاوتی از سینمای نوار و گنگستری در «سرباز آمریکایی» تا کمدیِ Satan`s Brew٬ تا اقتباس ادبیِ «افی بریست» یا تریلر سیاسی «مادر کوستر به بهشت می‌رود» تا ملودرام «تاجر چهار فصل» و ضدروایت فلینی‌وار «از فاحشه مقدس در هراس باش» فاسبیندر دست در هر گونه‌ای از سینما داشته‌است و مرزهای هرگونه را به سمتی جابجا کرده تا به نگاه ابزورد خودش نزدیک کند. به عنوان مثال در «افی‌بریست» بیش از اینکه داستانی شبیه مادام بوواری یا آناکارنینا انتظار داشته‌باشیم٬فاسبیندر موضوع عشق و خواهش تن را به یک اتفاق تقلیل می‌دهد. در سکانسی که فاسبیندر٬ افی را در قاب اعتراف کلیسای کاتولیک تصویر می‌کند٬ تصویر صندلی به صلیب می‌ماند. افی عصیانگر است٬ عصیانگری معصوم. اگر بخواهم نزدیکترین به افی را در سینما بیابم٬ گرترود درایر است ( ونه آناکارنینا یا مادام‌بواری) ٬ با این تفاوت که گرترود قربانی طبیعت سرکش خود بود٬ و افی قربانی ناشناخته ماندن. در مقابل این صلیب و در اتاق اعتراف فاسبندر٬ افی می‌گوید که حتی معشوقش را دوست هم نداشته. او به‌خاطر عشقی مجازات می‌شود که حتی وجود هم نداشته. این سکانس می‌تواند درخشان‌ترین سکانس فیلم باشد٬ و دو سکانس پایانی فیلم تنها شرحی بر مونولوگ اعتراف‌مانند افی هستند. جایی که افی دربستر مرگ از اینکه همسرش را نخواهد بخشید سخن می‌گوید و پس از مرگ او٬ پدر و مادرش از غریزه‌ای سخن می‌گویند که عامل مرگ او شد. تأکیدی دوباره که او حتی بعد از مرگ نیز ناشناخته ماند.
گروه فاسبیندر
فاسبیندر گروهی ثابت داشت٬ که از ابتدا تا آخرین فیلمش پیش‌از مرگ با او همراه بودند. بازیگران ثابت فاسبیندر در شکل دادن سینمای او نقش بزرگی داشتند.
ایرم هرمان٬ با آن نگاههای سرد و درعین حال مرموزش٬ آن اندام لاغر که بیش از انعطاف زنانه٬ با صلابت است.
هانا شیگولا برای فاسبیندر همانند لیو اولمان برای برگمان بود. آن زیبایی و معصومیتی که گاه همچون نقشش در «اشکهای تلخ پترا فون کانت» با تردید در ابراز عشق به عاشق بیمارش همراه می‌شد٬ او را به دیوای اپرای فاسبیندر مبدل ساخته‌بود.
بریجیت میرا٬ با نگاههای همواره نامطمئنش که همزمان ترحم می‌انگیزد و هم پر از ساده‌لوحی و حماقت است٬ بازیگر اکثر نقشهای طبقه کارگر فاسبیندر بود.
کرت راب٬ مشاور فاسبیندر در طراحی‌هایش و بازیگر او٬ کسی بود که با آن نگاههای گناهکارش و لحن خاصش٬ حسی سادیستیک به نقشهایش تزریق می‌کرد.
سایر بازیگران او نظیر کارل شیدت٬ هانس هیرشمولر٬ اینگرید کاون و ال‌هادی بن‌سالم در اکثر نقشهای دیگر او حضور داشتند.
اگر بخواهیم از کارنامه فاسبیندر فیلمی را انتخاب کنیم که اکثر مؤلفه‌های سینمای او را دربر بگیرد٬ «علی:ترس روح را می‌خورد» همان فیلم است. از حساسیت‌های سیاسی٬ گرایش به اقلیتهای نژادی٬ نگاه انتقادی به مناسبتهای پرولتاریا تا قابهای ثابت فاسبیندر با ترکیب‌بندی‌های شبیه تابلوهای نقاشی در ترکیب با میزانسن‌هایی تئاتریش و فاصله‌گذاری برشتیِ او همه مؤلفه‌هایی هستند که سینمای فاسبیندر بر‌آنها استوار است.