نگاهی به فیلم «محله چینی ها»؛ فرقی بین عدالت و ستم نیست!

پویا جنانی 

محله چینی ها

قتل دلخراش شارون تیت، همسر رومن پولانسکی به عنوان حادثه ای شوم و تاثیرگذار در زندگی این کارگردان، باعث تغییر رویکردی عمیق در مضامین و درون مایه های آثارش بعد از این حادثه شد و از قضا برخی از درخشان ترین آثارش را نیز در همین دوره ساخته است. پیش تر، فیلم های او معمولا نگاهی ابزورد، بدبینانه و روانشناسانه (توام با وحشت و جنایت) به زیست انسان هایی تنها و منزوی داشت اما پس از مرگ بی رحمانه همسرش، نگاه پولانسکی، بدبینانه تر، سیاه تر و “وجودی تر” شده؛ گویی که او با بنیان هستی، پوچی و بی عدالتی هایش درافتاده است. به نظر می رسد پولانسکی با جهانی مشکل دارد که در آن نه تنها “حق به حق دار نمی رسد”، بلکه میان “عدالت” و “ستم” هم تفاوتی نیست. و «محله چینی ها» آینه تمام نمای این جهان بینی نیهیلیستی است. فیلم، پیش از هر چیز، در ابتدایی ترین لایه خود، به فیلم نوآرهای دهه چهل ادای احترام می کند و مدام به نخستین و یکی از مهم ترین فیلم نوآرها یعنی “شاهین مالت” ارجاع می دهد. آشکارترین دلیل این ارجاعات هم حضور جان هیوستون، کارگردان شاهین مالت، در نقشی کوتاه اما بسیار مهم و به شدت تاثیرگذار در فیلم است.

«محله چینی ها»، یک داستان جنایی سرراست و مبتنی بر روابط علی و معلولی و به سنت فیلم های کارآگاهی کلاسیک، دارای ساختار روایی پیچیده است که بی شک بخشی از تاثیرگذاری اش را مدیون فیلمنامه منسجم و حساب شده رابرت تاون است. اما پولانسکی تنها به این ارجاعات سینه فیلی بسنده نکرده که اگر می کرد، فیلم او صرفا تقلیدی می شد از فیلم های کارآگاهی که صدها نمونه اش قبلاً ساخته شده بود. «محله چینی ها» باید خصیصه ای می داشت که آن را از فیلم های این نوع متمایز می کرد و این ویژگی، همان رویکرد خاص مولف آن و نگرش یاس آلود پولانسکی به جهان بود.

دیگر دوران کارآگاهان خصوصی از نوع سم اسپید، فیلیپ مارلو و دیگر کارآگاه های هالیوود کلاسیک تمام شده بود. در جیک گیتیس محله چینی ها (با بازی جک نیکلسون) نه اثری از هوش و ذکاوت آن کارآگاه هاست و نه خبری از شجاعت و ابهت و شهامتشان و نه حتی از مشخص بودن و معین بودن هویتشان. کارآگاه های فیلم های کلاسیک جایگاه مشخصی داشتند، با وجود تمام اخلاقیات متناقض و کلبی مسلکی شان، افراد مثبتی بودند و با تبهکارها که آن ها هم موقعیت و موضع معینی داشتند مبارزه می کردند و اغلب پیروز می شدند اما در این جا تکلیف گیتیس حتی با خودش هم معلوم نیست! او خود نیز به نیکی نمی داند که حق با کیست و بالاخره گناهکار حقیقی چه کسی است. او بارها و بارها در این فیلم، اسیر عواطف روحی و خواست های جنسی اش در ارتباط با کاراکتر اولین مالوری (با بازی فی داناوی) می شود. کافیست وضعیت او را در ارتباط با شغلی که دارد دریابیم.

جیک به تدریج در مسیر داستان و به ویژه در پایان می فهمد که نه تنها قادر به باز کردن گرهی از این کلاف سر در گم نیست بلکه شخصا نیز در این هزارتو گم شده و خویشتن را درون توطئه و تله ای که از پیش تعیین شده، گرفتار می یابد. نگاه حیران، سرگردان و هیچ انگارانه ای که جیک در صحنه پایانی به جنازه اولین مالوری می کند، صدای گلوله ای که در خیابان طنین می اندازد، دخترکی که بالای جنازه مادر- خواهرش مویه می کند و پدر تبهکار و سیاهدلی که در آخر از مهلکه جان سالم به در می برد، همه و همه شاید بیانگر گمگشتگی انسان در این جهان هیولامانند و بی رحم باشند؛ انسانی که در مقابل تقدیر و روزگار بی تفاوت، هیچ پناهگاه و مامنی ندارد. او در هستی “رهاشده” است.

ما نیز در مقام تماشاگر در کنار جیک به بهت و حیرت فرو می رویم؛ چرا که در سراسر فیلم با او همدل و همراه بوده ایم. به همین دلیل است که پولانسکی پایان فیلم را این چنین می بندد؛ با دو شوک به یادماندنی که طی نیم ساعت پایانی به تماشاگر وارد می کند؛ نخست فهمیدن رابطه کثیف نوح کراس (جان هیوستون) با دخترش اولین؛ و دوم مرگ ناعادلانه اولین و زنده ماندن پدرش. در حقیقت فیلمساز به هیچ وجه قصد آن را ندارد تا با سر هم بندی فیلم به شکل برخی از ملودرام های فریبکارانه هالیوود کلاسیک و تزریق “پایان خوش” به آن، تماشاگر را خرسند نگه دارد؛ بلکه برعکس،او بی رحمانه مخاطب را آزار می دهد و به او تلنگر می زند و چیستی و ماهیت واقعی این دنیا (از دید خودش) را به او گوشزد می کند؛ دنیایی که در آن افراد شرور، حریص و طمعکار که نه نسبت به مردم رحم و شفقتی دارند و نه حتی نسبت به نزدیکان خویش، در نهایت جان سالم به در می برند، زنده می مانند. آنها حتی می توانند پلیس را نیز خریده و با خود هم رای کنند. اما انسان های بی گناه از جمله “اولین مالوری” که قربانی نقشه های پلید این دسته اند، محکوم اند به تماشای نابودی زندگی شان و در پایان، هلاکت به دردناک ترین شکل. در چنین جهانی، شیطان حکمرانی می کند و خدا سال هاست که “مرده” است. در واقع به اعتقاد پولانسکی، در نظام هستی، هیچ شادی و خنده ای جز برای مدتی کوتاه پایدار نمی ماند و همواره باید انتظار فاجعه ای تکان دهنده را کشید؛ سزای هر خوشی، مصیبتی چند برابر است. همان گونه که شاهدیم چند ساعت آرامشی را که جیک در کنار “اولین”(به مثابه پناهگاه موقتش در زندگی) به دست می آورد، با سرنوشت دهشتناک “اولین” در پایان فیلم، بدل به حسرت می شود.

«محله چینی ها» با وجود داشتن درونمایه های فیلم نوآر، بسیاری از عناصر، شمایل ها و قواعد این ژانر را زیر پا می گذارد؛ فم فتال فیلم نوآرها در این فیلم (اولین مالوری) نه تنها قصد آسیب رساندن به کارآگاه داستان را ندارد بلکه خود نیز بخشی از این توطئه است و تلاش می کند تا خویشتن را از مهلکه برهاند. دیگر لزوما داستان در شب های تاریک و کوچه های باران خورده نمی گذرد؛بلکه قسمت زیادی از فیلم در روز و هوای آفتابی سپری می شود. کاراکترها همانند فیلم نوآرها، ضرورتاً لباس های تیره و مشکی به تن ندارند(هر چند که از رنگ های تند و گرم هم در فیلم چندان استفاده نشده) و البته به همه این ها اضافه کنید حس و حال مرموز حاکم بر لوکیشن فیلم (لس آنجلس) را که حاصل فیلمبرداری درخشان جان آلونزوست و یکی از اولین نمونه های “نئونوآر” سینما را خلق کرده است.

در نظر داشته باشیم که این فیلم در دورانی ساخته شده است که هالیوود در حال رنسانس و یک حالت گذار بود؛ دورانی ضدفرهنگی که به شدت از جریانات سیاسی و اجتماعی آمریکا تاثیر می گرفت و این حال و هوای بدبینانه و معترضانه وارد سینما هم شده بود و در این بین «محله چینی ها» نیز بالطبع از تاثیر این موج روز بی نصیب نمانده است.(داستان فیلم در دهه سی می گذرد اما با فضا و حال و هوای دهه هفتاد) اما در چنین آثاری، امضای مولف و زندگی شخصی اش چنان پررنگ است که دشوار بتوان فیلمش را صرفا محصول زمانه ای که در آن قرار داشت دانست. بی تردید شخصی مانند پولانسکی، در هر روزگاری که زندگی می کرد باز هم متاثر از نگاه اصیل و زیست تراژیک اش چنین فیلمی را می ساخت. زیستی که کودکی اش با مرگ مادرش رقم می خورد، جوانی اش با تبعیض و غربت و مرگ همسرش، و میانسالی و کهنسالی اش با اتهام و افترا و آوارگی.


منابع:

۱-فیلمنامه محله چینی ها، رابرت تاون، ترجمه عباس اکبری.
۲-کتاب «رومن به روایت پولانسکی»، ترجمه آزاده اخلاقی.
۳-کتاب «واپسین عصر طلایی هالیوود»، جاناتان کرشمر، ترجمه نریمان افشاری.
۴-کتاب «تاریخ سینمای جهان»، دیوید کوک، ترجمه هوشنگ آزادی ور.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

هشت + دو =