مهدی امیدواری
ورود به سینمای ترنس دیویس چنان‌که رپرتوار او اشاراتی دارد٬ ناگزیر از واکاوی عناصری در کارنامه اوست که می‌تواند او را در قامت مؤلف نشان دهد. در متن زیر برای پرداختن به سینمای او٬ بعد از نگاهی کوتاه به آثارش٬ سعی کردم دنیای او را از چند منظر چه در تماتیک و چه در آیکونوگرافی آثارش نشان دهم.
سه‌گانه: «کودکان»٬ «قدیسه و کودک» و «مرگ و دگرگونی»
با آنکه سه‌گانه ترنس دیویس با فاصله‌های ۴ ساله ساخته شده‌اند٬ در مقدمه سینمای او حضور دیویس به عنوان مؤلف در مسیر کلی سینمایش را برای ما عیان می‌کنند. داستان لیورپول عبوس٬ هموفوبیا و خشونت مدرسه و خانه برای کودکی که گرایش جنسی‌اش او را از جمع جدا کرده در فیلم «کودکان»به نحوى بیوگرافی شخصی دیویس است که برای بیان آن زبانی تصویری برگزیده‌است. مثال آن نماهایی است که کودک از سایر بچه‌های مدرسه جدا نشسته‌است و کارگردان ما استادانه از میزانسن و موقعیت بچه‌ها در قاب برای خلق روح داستان استفاده میکند. به صورتی نمادین٬ دیویس شبهات کودک را در کل فیلم گنگ نگه می‌دارد. او در کل زمان فیلم از اشاره مستقیم خودداری میکند تا تصویر بیش از اتفاق به یک روند اشاره کند: زندگی در بستر شرایط سیاه.
«قدیسه و کودک» داستان مردی میان‌سال است که با دوگانه انتخاب و احساس گناه درجدال است. زندگی برای او کابوسیست متشکل از زیستن در دوسوی احساس گناه. در سکانسی که از مرد در اتاق اعتراف درباره گناهانش پرسیده می‌شود او به همه‌چیز اشاره میکند به‌جز آنچه ناخودآگاه آزارش می‌دهد. دیویس بر آن است که باب متفاوتى درباره گناه بگشاید.
«مرگ و دگرگونی» تأملی است بر سالهای پایان عمر٬ نگاهی به گذشته و مرور دوباره درد زیستن. شاید برای دیویس جوان٬ چنین مروری زودرس به نظر برسد ولی او که مردی را در میانسالی و کودکی در دو فیلم دیگر تصویر کرده٬ در اینجا ترس خود را از سرانجام عیان میکند. فراموش نکنیم که دنیای دیویس٬ دنیای ترس است و ناتوانی در مقابل رنج زیستن.
«صداهای دوردست٬ جان های آرام»
او نه کودکی خود را تا دو فیلم بعدی ترک کرد٬ و نه لیورپول را. اولین فیلم بلند او٬ با آنکه بار دیگر دلالتی مستقیم به کودکی او در لیورپول است (پدری خشن٬ خانواده و ترس و سیاهی…) نوری بر گوشه دیگر دنیای او می‌تاباند: سینما. با نگاهی به موزیکالهای کلاسیک او تأثیر موزیکالهای دوران کودکی‌اش ( «آواز در باران» و «جوانان و عروسکها» و …) را نه تنها از یاد نمی‌برد بلکه موزیکالی خلق میکند که موسیقی همانند حلقه‌های متصل به کودکی او در آن حضور دارد. فیلم با آنکه فیلمی به غایت تلخ و سیاه است٬ ستایشی عاشقانه از زندگی روزمره مردمانش با موسیقی است. چه در این موزیکال نامتعارف و چه در فیلم بعدی٬ بیش از اینکه کودکی دیویس رنگی نوستالژیک داشته باشد٬ پر از ابهام است. ابهام درباره آنچه از سرگذرانده. رنگ و نور به تصاویر کیفیت رویا می‌دهند. رویایی شبیه عکسهای خانوادگی٬ با همان کیفیت و فاصله‌ای که او از آدمهای دوران کودکی احساس میکند.
«روز طولانی پایان می‌یابد»
مکملی بر «صداهای دوردست٬ جان های آرام» و مؤخره‌ای بر لیورپول دوران کودکی: تفاوت در این است که اینجا تلخی جای خود را به شیرینی رویای کودکانه داده‌است. به سادگی می‌توان آن را به غیاب خشونت مردانه ( در فیلم قبلی پدر پرخاشگر خانواده) مرتبط دانست. فیلم با حرکت دوربین در خرابه‌ای از شهر لیورپول شروع می‌شود و صدای اورسن ولز بر تصاویر بار دیگر حضور سینما در خاطرات دیویس را به یادمان می‌آورد. همانند بخشهای دیگر کارنامه دیویس٬ روایت بیش از تکیه بر اتفاق به یک روند اشاره دارد. خانواده‌ای در گذر زمان که به مانند صدایی که در سکانس آغازین می‌شنویم٬ همانند «امبرسون‌های باشکوه»، رو به زوال‌اند. فیلم درباره حاشیه‌امن کودکی‌است. مادری که فرزندش را از بلا دور نگه می‌دارد. اگر حس غالب فیلم «صداهای دوردست٬ جانهای آرام» ( خصوصاً نیمه نخست فیلم) ترس بود٬ اینجا آرامش و امنیت است. دوگانه‌ای که هرکودکی بین آنها در جدال است٬ تم اصلی دوفیلم هستند.
«انجیل نئونی»
خروج دیویس از زادگاهش٬ به اقتباسی از جان کندى تول انجامید. ارجاعات سینه‌فیلیک دیویس در «انجیل نئونی» شکلی بی‌واسطه می‌گیرند. جنا رولندز تصویر زنی در بحران را دارد که بیش از شمایل کلیشه‌ای نوروتیک( شمایلى که سینماى کاساویتیس از رولندز ساخت) تصویری هیستریک دارد. فیلم در جنوب آمریکا ساخته‌شده٬ جایی که زمانی داستان «بربادرفته» اتفاق می‌افتاد و دیویس در حضورش در کارولینای جنوبی از ارجاع سینه‌فیلیک دریغ ندارد(زمانی در میانه‌های فیلم حتی موسیقی «بربادرفته» شنیده می‌شود.) رولندز٬ خیلی زود در فیلم تصویر بلانش «اتوبوسی به نام هوس» را بازسازی میکند. ترس از مردی با رفتار آلفا٬ اینجا نیز وجود دارد. کودک هراسان فیلم حتی در بازی کودکانه خود نیز قربانی چنین رفتاری است ( زمانى که همبازى او با خشونت او را تحقیر میکند(. دیویس در پایان از مرد خشن انتقامی سخت می‌گیرد٬کودک تفنگ را برمی‌دارد و شکنجه‌گر را می‌کشد. دیویس در طراحی قابها به ادوارد هوپر نقاش نزدیک شده‌است. فضاهای خالی شهری کوچک در جنوب آمریکا پس‌زمینه بسیاری از این قابهاست. اگر لهجه لیورپولی در فیلمهای اولیه‌اش برای دیویس اهمیت مضاعفی در دیالوگهایش داشت٬ اینجا بازیگران دیویس با لهجه جنوب آمریکا سخن می‌گویند٬ جایی که زادگاه داستان است.
«منزل عیش»
با آنکه «منزل عیش» در جغرافیایی دور از آنچه سینمای دیویس به آن خو دارد (نیویورک سالهای دور) رخ می‌دهد٬ ایده مرکزی فرد در احاطه اجتماعی که او را در میان تناقض خوانی‌هایش٬ اخلاق‌گرایی پوسیده‌اش و قضاوت‌های بیمارش نابود میکند اینجا نیز وجود دارد ( به یاد بیاورید زجر ناشی از جامعه‌ای هموفوب برای دیویس تا چه اندازه نابود‌کننده بود). «منزل عیش» همانند بسیاری از آثار دیویس٬ اعتراضیست به غلبه سنت و مذهب بر جامعه‌ای که تاب حضور رفتار متفاوت را ندارد. رنگ‌های سحر‌انگیز تصاویر «منزل عیش» بیش از هر چیز به رجوع دیویس به نور برمی‌گردد. هاله‌ای که گویی مکان را ثبت میکند٬فیلم بیش از بسیاری از آثار تاریخ سینما یاد‌آور استفاده کوبریک از نور و رنگ در «بری لیندن» است.
«از زمان و از شهر»
بعد از ۷ سال دوری از سینما٬ ترنس دیویس بار دیگر به لیورپول بازگشت تا مستندی درباره این شهر بسازد. رابطه ترنس دیویس با لیورپول رابطه نوستالژیک مردی با زادگاهش نیست٬ بلکه رابطه عشق و نفرت است. دیویس لیورپول امروز را نمی‌شناسد ولی به آن امیدوار است٬ آن را دوست دارد. ولی لیورپول زادگاهش٬ لیورپول دهه ۶۰ و ۷۰ برایش سرشار از خاطره‌های تروماتیک است. کودکی که در پیشگاه کلیسا از افکار خود می‌ترسد٬ زاغه‌هایی که از میان آنها دیویس به تاجگذاری ملکه انگلستان و زرق و برق مهوع خاندان سلطنتی می‌نگرد و آن را در یک ردیف با کلیسای کاتولیک برای رنجهای دوران کودکیش ملامت میکند. لیورپولی که برایش مترادف موسیقی بیتل‌ها نیست( بر خلاف همه تصورات از لیورپول دهه ۶۰ و ۷۰ ) بلکه او بیتل‌ها را دلیل اصلیش از تنفر از موسیقی پاپ می‌داند و آثار آنها را نه انقلابی که مبتذل می‌خواند. برای او حتی فوتبال٬ اسب‌دوانی و حتی معماری لیورپول نه تنها آیکونهای اتصال او به لیورپول از دریچه خاطره نیستند٬ بلکه راهی برای نشان دادن فقریست که همه اینها برایش التیام بودند. او حتی سینمای کلاسیک هالیوود را نیز راهی برای گریز از درد فقر و نادیده‌گرفته‌شدن می‌یابد.
«دریاى آبى بیکران»
اگر دنیای درونی ترنس دیویس در فیلمهای قبلیش در فضاهای بیرونی (کلیساها٬مدارس و مهمانی‌ها) تجلی می‌یافت٬ «دریای آبی بیکران» ورود به خلوت پرتنش عاشقی در اتاقش و در تنهاییست. فیلم را می‌توان ادامه‌ای بر «منزل عیش» و دنیای عاشقانه و رؤیاگونه‌اش دانست. بازی خیره‌کننده راشل وایس در ترکیب با میزانسن دیویس که به نظر می‌رسد علیرغم گرایش جنسی‌اش دنیای زنانه را خوب می‌شناسد٬ فیلم را ماندگار کرده‌اند.
«نغمه غروب»
با اینکه کار عناصر سینمای دیویس را بار دیگر با خود دارد٬ در بخش اعظم زمان خود٬خالی از تنش‌های همیشگی دنیای دیویس است. بخشی شاید به داستان فیلم بازگردد٬ ولی تا سه‌چهارم فیلم نه از جدال کریس با خود خبری هست و نه از خلوتهایی که خاص سینمای دیویس است. فیلم در کل این زمان٬ واقعه‌نگاری زندگی کریس است و گویی ترنس دیویس در قامت همیشگیش در یک چهارم انتهایی داستان حضور می‌یابد. دنیایی عاشقانه ولی ملانکولیک که باز سرشار از تردید‌ها و مصیبت‌های عشق است.
آنچه سینمای دیویس را به یک کل منحصر به خود او تبدیل میکند٬ عناصریست که با اجمال در زیر آنها را مرور خواهم کرد.
شارح اندوه
دیویس تلخ است. به جز «روز طولانی پایان می‌یابد» که می‌توان آن را نیمه خوشبینانه « صداهای دوردست٬ جانهای آرام» دانست٬ سینمای دیویس سینمای عاشقانه‌های تلخ و تراژیک است. عاشقانی که ما شاهد دوباره زیستن غمگینانه زندگیشان هستیم. دنیای ملانکولیک او از نگاه بدبینانه او به زندگی و کودکی سختش نشأت می‌گیرد.
آلفای خبیث
پدرم دچار جنون بود. یک‌بار نزدیک بود مادرم را خفه کند. تصویر قساوت پدری که کابوس دوران بچگی بوده٬ در سینمای دیویس به شمایل مردهایی با رفتارهای آلفا نمایان است. معلم «بچه‌ها»٬ پدر خشن فیلم «صداهای دوردست٬ جان های آرام»٬مرد خشن « انجیل نئونی»٬ عاشق بی‌وفا و خشن «دریای آبی بیکران»٬ پدر خبیث و شکنجه گر «نغمه غروب» همگی تصاویری از خباثتی مردانه دارند که دیویس هراس خود را از آن مخفی نمی‌کند.
سینه‌فیلیا
هشت‌ساله بودم که با خواهرم به دیدن «آواز در باران» رفتم….
دیویس شیفته سینمای کلاسیک آمریکاست٬ از «امبرسون‌های باشکوه» ( صدای ولز بر «روز پایان می‌یابد») تا «آواز در باران»( تصویر چترهای زیر باران در «صداهای دوردست٬ جانهای آرام») و «جوانان و عروسکها» ( پوستری در فیلم «صداهای دوردست٬ جانهای آرام»)٬ جنا رولندز «انجیل نئونی» که یاد‌آور بلانش «اتوبوسی به نام هوس» است یا موسیقی متن ماکس اشتاینر «بربادرفته» همگی اشاراتی به ارتباط نوستالژیک او با دوران کلاسیک هالیوود دارند. اما٬ بیش از اینکه ارتباط او با ژانر به ارجاعات تصویری تقلیل یابد٬ یا در سطحی دیگر به کنجکاوی او درباره ژانر٬ به بازاندیشیدن قواعد و افزودن بر امکانات ژانر منتهی می‌شود. در موزیکال «صداهای دوردست٬ جانهای آرام» موسیقی از زندگی روزمره جدا نیست و می‌توان کل فیلم را نگاهی نو به موزیکال دانست.
لیورپول شخصی
دیویس استاد خاطرات شخصیست. لیورپول به عنوان بخش بزرگی از خاطرات او همواره در سینمای او حضور داشته و در مقاطع مختلف دیویس به لیورپول بازگشته‌است. اما لیورپول دیویس با لیورپول بیتل‌ها٬لیورپول فوتبال و آبجو٬ لیورپول شرجی و کهنه متفاوت است. این تصویری شخصی از شهریست که راوی آن از عشق و نفرت خود سخن می‌گوید.
کلیسا٬ مدرسه٬ خانه
سه جز‌ء اصلی زندگی دیویس و آنچه همه بیم‌ها و امیدهایش در آن خلاصه می‌شوند. جاهایی که او (به گفته خودش) سالها به دنبال خدایی گشته که حضور ندارد. مکانهایی که برای او قربانگاه آرامش و هویت بوده‌اند. دیویس سرگردان گویی در فیلمهایش انتقام سالهای رفته عمر را از این سه مکان می‌گیرد و از سیاهی نفرین آنها حرف می‌زند.