پاپیونِ معنوی برای سیاهان
محمدعلی افتخاری
وقتی که تارانتینو در ادامه جریان حمایت از حقوق سیاه‌پوستان آمریکا طرح «جانگوی قهرمان» را می ریخت، می‌شد تصور کرد که حاصل نگاه او و کنشگران فرهنگیِ آگاه چه ریخت و قالبی را برای پیروزی‌های شگفت‌انگیز و جعلیِ این جدا‌افتادگان اجتماعی مداوم خواهد ساخت. «جانگو»ی تارانتینو، همان سیاهِ باهوش و قوی‌هیکلی است که با نمایش توانایی‌های جسمی‌اش تماشاگر را سر ذوق می آورد و توهم آزادی و برابری را برای کنشگران ایجاد می‌کند. در واقع تارانتینو «جانگو»ی پیروزش را با تصور تبدیل شدن به نیرویی مبارز علیه نابرابری ها به کوفتن بر طبل تو خالی وامی‌دارد. روشن است که مواجهه با شرایط اجتماعی سیاهان، این ثبت و تکثیرهای هیجانی را به سروده های حماسی شبیه می سازد (در ادبیات آمریکا نیز نمونه‌های متعددی از این سروده های گوش‌نواز یافت می شود؛ «ریشه ها»ی الکسی هیلی، «سرود سلیمان» تونی موریسون و «دنیای آشنا»ی ادوارد پی جونز، ازین جمله اند). در سال‌های اخیر نمونه‌های متعددی مثل «مسیر سبز» ساخته فرانک دارابونت، «دوازده سال بردگی» ساخته استیو مک کوئین، «بازی را برد» اثر اسپایک لی، «بینوایان» ساخته لج لی و «انگاشته» ساخته کریستوفر نولان، این حماسه‌سرایی سرگرم‌کننده را در سینما دنبال کرده‌اند و نتیجه این تلاش ناکام، همان کت و شلوار و پاپیونی است که به تن سیاهان انداختند تا در ظاهر با سفیدها برابر باشند. در این میان، پدرو کاستا، تلاش می‌کند با نگاهی تازه، «ویتالینا وارلا» را در یک تاریکی زیباشناسانه غرق کند و تا جای ممکن خود را از صف تارانتینو و همقطارانش جدا سازد. اما با تماشای فیلم «ویتالینا وارلا» و بدون در نظر گرفتن تفکیک‌های رایج درباره سینمای تجاری و سینمای مستقل، پیداست که نسخه سینمایی “فرهیخته” پدرو کاستا تفاوت چندانی با رویکرد هیجانی تارانتینو ندارد. شاید کاستا در طراحی هنریِ «ویتالینا وارلا» سعی می‌کند تفاوت این دو نگرش را در رنگ آمیزی صحنه‌ها به تماشاگر عرضه کند. اما وقتی به جای زبردستی جانگو در هفت تیرکشی، سیاهیِ حزن‌انگیز ویتالینا جایگزین می‌شود، آیا تماشاگر موظف است که زمین بازی این دو را از دو چشم‌انداز متفاوت نظاره کند؟
آنچه پدرو کاستا از زندگی ویتالینا می‌خواهد، وابستگی عمیقی به دریافت تماشاگر از وضعیت نمایشی شخصیت اصلی دارد. ترکیب‌بندی تصاویر، تک گویی‌های ویتالینا، شیوه تقطیع صحنه‌ها، رنگ‌بندی تصاویر و روایتی که در دو سکانس، پیرنگ فیلم را شکل می‌دهد، دعوت آشکاری است برای همراهی تماشاگر در بسط و گسترش وضعیت دراماتیک ویتالینا بر مبنای قواعد ساختارشکنانه سینما. ساختارگریزیِ «ویتالینا وارلا»، تنها ظاهر شمایل‌گونه فیلم را برجسته می‌سازد و ضرورت همراهی تماشاگر مبتنی به قوام بخشیدن به همین صورت‌بندی شمایل‌گونه است. وقتی ویتالینا به خانه‌اش باز می‌گردد، کسی غیر ار کشیش پیر، شنوای حرف‌های او نیست. ویتالینا نه برای نیاز معنوی خود که در سوگ همسرش به موعظه‌های کشیش پناه می‌برد و کشیش پیر، حافظه ناتوانی دارد. کاستا برای طراحی شخصیت کشیش از نسخه‌ای مستعمل پیروی می‌کند که جایی در زندگی ویتالینا ندارد؛ صاحب یک کلیسای فرسوده که رعشه دست دارد و با نیرویی از دست‌رفته معنویت فراموش شده‌ای را در شب گردی‌هایش به نمایش می‌گذارد. صدای ضعیف کشیش و ذهن فرسوده‌اش، مراسم سوگواری برای یواخیم را ناتمام می‌گذارد و ویتالینا را در تاریکی و تنهایی فزاینده‌ای فرو می‌برد. پس دریافت تماشاگر در مواجهه با روایت پدرو کاستا از سیاهان رنجور در فیلم «ویتالینا وارلا» وابسته به رابطه‌ای است که دو شخصیت ویتالینا و کشیش پیر شکل می‌دهند.
ویتالینا در زیبایی‌شناسی غم‌زده کاستا، محکوم به سکوتی است که غم از دست رفتن همسرش را التیام بخشد و کشیش پیر در اعترافی مداوم اسیر است تا بتواند تماشاگر را در مقام اعتراف گیرنده جای‌گذاری کند (در شبگردی‌های کشیش، کارگردان، تماشاگر را پشت پنجره‌های توری شکل قرار می دهد و کشیش پیر اعتراف خود را آغاز می کند: “اومدم اعتراف کنم”). اگر ویتالینا، مدام از کیپ وِرد می‌گوید، بار سنگین خاطرات یواخیم و درد سال‌ها برده‌داری را به گرده ناتوان روایت می‌گذارد اما طراحی کاستا در تک‌گویی های ویتالینا و همین طور رابطه‌اش با کشیش پیر، پیوند روایت به گذشته مورد تاکید کارگردان (کیپ وِرد، به عنوان مکانی که قرار است هویت ویتالینا را متاثر کند) و بخصوص حضور تماشاگر در استودیوی تاریک، فیلم «ویتالینا وارلا» را به افسوسی عاشقانه و تا حدودی روحانی تقلیل می‌دهد. کیپ ورد و آدم‌هایی که ویتالینا در خاطراتش مرور می‌کند، بی‌صدا و بدون اینکه زجه‌های گوش‌خراش سر دهند، نه تنها برای سفیدها که برای حامیان فیلسوف و دلسوز حقوق سیاهان نیز خطرناک و ناشناخته‌اند. بدیهی است که این صدای ناشنیدنی، در عزاداری زیبایی‌شناسانه پدرو کاستای متفکر، به نق و ناله‌هایی بدل می‌شود که ناتوانی ویتالینا وارلا را در الصاق به عشقی از دست رفته طوری به تصویر می‌کشد که اگر سقف خانه‌اش ترمیم شود، تماشاگر می‌تواند نوازش نور ملایم آفتاب به زندگی ویتالینا و حاشیه‌نشینان را ببیند. اینجاست که از کار افتادگی کشیش و دست لرزان او خواسته‌های کارگردان را به بیراهه می‌کشد و عروسک های بازیِ «ویتالینا وارلا» را در صحنه‌ای افسوس‌گرایانه به حرکت وا می دارد.
وقتی کشیش ناتوان، قصه آفرینش را برای ویتالینا و تماشاگر بازگو می‌کند، گویی قرار است ضرورت کنش فرهنگی پدرو کاستا در روایت «ویتالینا وارلا» روشن شود: “ناگهان چهره‌اش نورانی شد. با نوری لطیف اما فراوان. همه چیز روشن شد. […] اما آن سوی دیگر که او بوسید، تاریک ماند. انگار که گناهش را می‌پوشاند. […] آن نیمه، همانی بود که باقی ماند؛ در پوشش سایه‌ها. ما از آن سایه‌ها متولد شده‌ایم”. اما حضور سنگین کشیش در همراهی ویتالینا، چه با هدف پیش‌کشیدن ایده “کهن الگوی سایۀ کارل گوستاو یونگ” باشد و چه “رنج بردن، جدا افتادن است” را یادآوری کند، نتیجه‌اش ایجاد مسیری آگاهانه برای گام‌های سست ویتالینا است. برجسته ساختن تنهایی ویتالینا با تاکید بیش از حد به حضور کشیش و ریخت و قالب میزانسن‌هایی که بیشتر کاربردی شیوه پردازانه دارد، ویتالینا را از آنچه در کیپ ورد می گذرد جدا می‌کند. وقتی که تماشاگر ورود ویتالینا به جهان داستان را با گام‌های ناتوان او در پایین‌آمدن از پلکان هواپیما پی می‌گیرد و همینطور در همنشینی جبری اش با گذشته‌ای که در خاطره یواخیم خلاصه می‌شود، پس در فرایند شالوده‌شکنانه «ویتالینا وارلا»، تماشاگر در جایگاه یک ناظر آسمانی است (منظور معنویت الصاقی به میزانسن‌ها است). شکی نیست که تصاویر بدیعی مثل لرزیدن دست کشیش بر تیر چوبی و ترکیب‌بندی‌های شکسته ویتالینا در خانه همسرش، پیام صریح پدرو کاستا برای جداشدن از روایت‌های رایج درباره دفاع از حقوق سیاهان است اما وقتی سازمندی اثر مبتنی بر یادآوری مکرر گذشته‌ای است که در عشق ویتالینا به یواخیم بازنمایی می‌شود، این تصاویر “زیبا”، کمک‌رسانی به نیرویی است که به تدریج گام‌های ویتالینا را سست‌تر جلوه خواهد داد.
ویتالینا و یواخیم، عصیانی را با خود می‌آورند که اگر لحظه‌ای از آن بروز یابد، تماشای تاریکی کار دشواری خواهد بود. چرا که این تاریکی، از هر گونه “امر زیبایی‌شناسانه” در گریز است و شاید رد و نشان شخصیت‌هایی که “سینماگران مستقل” را مجذوب می‌کند، با پاک‌کن‌های پلاستیکیِ سینمای آوانگارد زودتر نادیدنی خواهد گشت و روند محو شدن را زودتر و بهتر طی خواهد کرد. فیلم «ویتالینا وارلا» نه جان‌بخشی به سایه‌ها را در پی دارد و نه قادر است لحظه‌ای از مشکلات زندگی سیاهان را به تصویر کشد. اینجاست که اگر تارانتینو، جانگو را به اسلحه کشیدن و زبردستی وا می‌دارد، پدرو کاستا نیز ویتالینا را به سوی ماتمی ازلی سوق می‌دهد. پس هر دو به یک اندازه در تداوم قصه‌های هیجانی درباره سیاهان نقش دارند؛ زن و مرد سیاهی که گاه عضلات بازو و رگ گردنشان در قاب سینما برجسته می‌شود و گاه سکوت آمیخته با معنویت از دست رفته‌شان. بنابراین «ویتالینا وارلا» همان صنعت قهرمان‌سازی را دنبال می‌کند و در تلاش است تا الگوی نانوشته خود را برای باز پس گرفتن نیروی جدا افتادگان اجتماعی به ثبت برساند. البته بعید است که زیست اجتماعی ویتالینا وارلا در تاریکیِ آگاهانه پدرو کاستا جایی داشته باشد. در نتیجه بدیهی است که سرود حماسیِ کاستا و تارانتینو در یک سالن مشترک به اجرا در می‌آید. حال فرقی نمی‌کند که یکی در پس زمینه‌ای تاریک و دردآلود بخواند و دیگری روی صحنه‌ای که با انواع ترفندهای نمایشی و سینمایی لبریز شده است.
