پژمان خلیل‌زاده
گاسپار نوئه فیلم‌سازی است که در این سال‌ها اکثر مخاطبان و منتقدان سینما نام او را شنیده‌اند و فیلم‌های عجیب و اگزویتکش را دیده‌اند. نوئه اصولاً سینماگر بحران‌آفرین و خالق هراس‌های بغرنج است. فیلم‌های او اکثراً در حال و هوایی دفرمه با روایاتی منفک از پیرنگ‌های متعادل رخ می‌دهد و نتیجه‌گیری‌های سایکوپاتیک در خروجی خود به همراه دارد. از «تنها می‌ایستم» تا «ورود به خلا» نوئه مسیری پر از فراز و نشیب و تجربه‌های خارق‌العاده در تصویر و تکنیک داشته است که همین امر بیشتر وی را به یک کارگردان اکسپریمنتال (تجربه‌گرا) نزدیک می‌کند؛ فیلم‌سازی که دائماً در جستجوی کشف روش‌های متعدد برای ایجاد رابطه‌ی مستقیم و غیرمستقیم مخاطبش است و در پس تصاویر دفرمه شده‌اش یک حس نوستالژیک سینه‌فیلیاییِ عام نهفته را پرورش می‌دهد.
«نور جاودان» تازه‌ترین اثر گاسپار نوئه یکی دیگر از پروژه‌های تجربی او در راستای آزمایش متد تصویر و سنجش قدرت آپاراتوس پرده در دفرمه کردن نور است که مخاطب را حدود یک ساعت بر روی صندلی‌اش میخکوب می‌کند تا تصاویر متصاعد شده در بی‌نظمی دیداری را دید بزند. در همین راستا «نور جاودان» اساساً ضد قوه‌ی دیداری چشمچران تماشاگر ظاهر می‌شود. از همان ابتدا که با یک اوپنینگ هراسناک تقطیع نور و ساطع شدن مشعشع رنگ‌ها بر تصویر روبرو هستیم، این موضوع بر ذهن کنش‌گر و دریافت‌گر ما نقش می‌بندد که دقیقاً نوئه در حال انجام چه کاری است؟ فیلم که در جشنواره کن اکران شد در یک نسخه‌ی یک ساعت و ۱۲ دقیقه‌ای برای مخاطب به نمایش درآمد اما در نسخه پخش شده جهانی‌اش حدود ۱۵ دقیقه‌ی ابتدایی را حذف کرده‌اند، چون گویی آن پانزده دقیقه یک فیلم کوتاه از نوئه بوده که قبلاً ساخته و در کن آن را به «نور جاودان» اضافه کرده است، اما در نسخه رسمی ریلیز شده از «نور جاودان» تنها نسخه‌ی خود فیلم منتشر شده است. به بیانی نوئه در نسخه‌ی جشنواره، فیلمی را عرضه کرده که به نسخه‌های «کات کارگردان» معروف است و ما در اینجا این نسخه را در نقد لحاظ کرده‌ایم. این ورسیون از «نور جاودان» به همراه فیلمی کوتاه از بازسازی مراسم شام آخر مسیح است و نوئه قسمت‌هایی از فیلم سیسیل بی. دومیل را در راش‌های خود استفاده کرده است. در پرولوگ فیلم ما شاهد تصاویری با تداخل آزارگر دیداری در ساطع شدن مشعشع رنگ و اخلال نور مواجهه می‌شویم تا قوه‌ی دیداری ما در دیدزدن به همراه اختلال در شبکیه‌ی چشم مورد سنجش قرار گیرد. مونولوگ‌های مسیح در شام آخر دائماً همچون نویزی روان‌پریش بر مونوتن صدا سوار است و در میزانسن، شاهد تحرک‌های اسلوموشن تصاویر هستیم. نوع کارکرد متحرک فریم‌ها به شکلی است که گویی در حال دیدزدن مقداری عکس هستیم که در برابر لنز به تحرک درآمده‌اند. نوئه اینجا به شکلی بی‌رحمانه در حال نمایش کارکرد ضدنور و ضدآپاراتوسی سینماست. یعنی اگر خطای دید چشم ما باعث نمی‌شد که از حرکت ۲۴ فریم در ثانیه، دچار توهم حرکت بر روی سینماتوگراف نشویم، دقیقاً تصاویر متحرک را به این شکل می‌دیدیم. فیلم‌ساز، شکنجه‌آورترین بخش غیرقابل تحمل آپاراتوس حرکت را برایمان به شکلی عریان نمایش می‌دهد؛ این همان پورنوگرافی آپاراتوس است که نوئه با توسل به آن به تمام قوه‌ی دیداری و نظم پرسپکتیو ناظرمان تجاوزی بی‌رحمانه می‌کند. حال در این نمایش تجاوز به چشمانمان شاهد چه هستیم؟ تصلیب عیسی؟ بله، نوئه تماماً قوه‌ی مبتذلِ بحران دیدن را با مراسم تصلیب و قربانی عیسی بن مریم به روی پرده آن هم به شکلی لخت و عیان اکران می‌کند. حال این فیلم کوتاه دقیقاً در راستای پایان‌بندی «نور جاودان» قرار می‌گیرد، یعنی چطور؟
در پایان فیلم، شارلوت در بالای صلیب پس از اینکه نظم همه چیز بهم می‌خورد، التماس کنان فریاد می‌زند «که مرا باز کنید» اما کسی نیست و در حرکتی هراسناک، فیلمبردار که مدیر اصلی چشمچرانی در سینماست، دائماً نمای پرسپکتیو او را تحسین می‌کند و بار دیگر تداخل نور و اختلال در تصویر منعکس شده، همه چیز را به همان وضعیت پورنوگرافی آپاراتوس در بحران تصلیب مسیح، فیدبک می‌زند. از صلیب عیسی به تصلیب ژندارک می‌رسیم، ژاندارکی که جادوگر عصر پست‌مدرن است، یعنی چه؟ شارلوت همان سلبریتی امروز است که دقیقاً در ساحت جادوگران قرون وسطی به تسخیر چشم‌ها در رسانه مشغول است و در بالای صلیب به درستی می‌بینیم که ژاندارکِ نوئه برخلاف زندارکِ درایر، عینک دودی به چشم زده است و زیادی هم بی‌گناه و معصوم نیست. در کل، گویی همه‌ی افراد در آن لوکیشن، زندانی پرسوناهای ضد و نقیض خویش هستند و ما هم مسئول دیدزنی تنگناهای متناقض‌شان. بئاتریس که تجربه کارگردانی اولین فیلمش را پشت سر می‌گذارد در انتها به جولانگاه جنون می‌افتد و با فریادهایی پر از گمشدگی می‌خواهد قالب جسمانی تهی‌اش را پاره کند. از طرف دیگر تهیه‌کننده نگران سرمایه‌اش در پروژه‌ی مزبور است و سایر بازیگران نمی‌دانند که در چه مخمصه‌ی سرگیجه‌آوری گرفتار شده‌اند. در پروژه تولید فیلم، هر کس در طرفی به یک دایره‌ی خودویران‌گر مصلوب شده است و نمی‌تواند بگریزد. گویی راه فراری از این سردابه‌ی هزارتو وجود ندارد و حتی در این بین، فیلم‌ساز ما را هم در تصویر با نقشه‌ی ابتدایی‌اش اسیر لابیرنت نماها می‌کند تا حدی که باید دو کادر توشات هر پلان را به نوبت و یا هماهنگ و به صورت نامنظم زیر نظر بگیریم تا بتوانیم هر دو روی میزانسن تداخلی سکانس را درک کنیم. اما این شروع ماجراست؛ ابتدا که نگاه‌مان در لاببرنت توشات‌ها گم شد، در پرده آخر، نوئه نگاه خیره‌ی ما را هم همچون شارلوت به صلیب می‌کشد، صلیبی که از جنس نور و رنگ و تشعشع است. حرکت دوربین با آن برداشت‌‌های بلندش که در فواصل ترکیبی با تغییر آکسیونِ صحنه، کات می‌شوند کاملاً در جهت سمفونی گیج‌آور فیلم‌ساز است. امر میزانسن و اصولاً امر آتراکسیونِ پلان همانطور که آیزن‌شتاین آن را صورت‌بندی فرمال می‌کند، در «نور جاودان» دچار بحران متورانسن است. به همین دلیل نوئه، میزانسن‌های رئالیته با دوربینی چرخشی در حالت متحرک انتخاب می‌کند که در سکانس پایانی به جلجتای استودیویی‌اش می‌رسد. صحنه‌ی تصلیب کردن ژاندارکِ نوئه بسیار مفهومی است. دوربین در تیلت‌ها و تراکینگ‌شات‌های تداخلی‌اش دائماً از مدیوم‌شات به مدیوم‌لانگ‌شات کات می‌زند و کاملاً برعکس درایر که بر دکوپاژ کلوزآپ احاطه دارد، دوربین در اینجا مرزی میان پشت صحنه و اجرا برای خود قائل نیست. دوربین در «نور جاودان» شریک جرم در تجاوز پورنوگرافیک به آپاراتوس سینماست و در پلان آخر با قابی ثابت به آرامی از مدیوم‌شاتِ ژاندارک، دالی بک می‌کند تا پروسه تعرض ضدنور و ضدفرم نوئه را تکمیل نماید.
«نور جاودان» را باید به مثابه‌ی یک اثر اکسپریمنتال در نظر گرفت که در تلاش است ذات سینما و قوه‌ی دید را به آزمایش بگذارد تا ضریب‌های متغیر دیداری به وجود آورد. این ضرایب بین بحران دیدن و مازوخیسم چشمچرانی تقسیم می‌شوند و همه‌مان مصلوب شام آخری هستیم که بر پرده به اکران درمی‌آید.
