مهران پوراسماعیل
درخشش تهیه‌کننده و بازیگر نسخه جدید فیلم «تاپگان[3]» در جشنواره فرانسوی فیلم کَن[4] و تقدیر این جشنواره از تام کروز با اعطای جایزه افتخاری نخل طلا نمونه بسیار خوبی از جایگاه سینما در پیچ و تاب‌های تاریخی معاصر است. اگر به اساسنامه این جشنواره بنگریم و سابقه آن را در تقدیر از فیلمهای شرکت‌کننده مورد بررسی قرار دهیم، به نظر میرسد که انتخاب «تاپگان» برای جایزه نخل طلا بسیار دور از انتظارات مخاطبین این جشنواره است: با اینکه اعطای نخل طلای افتخاری به پدیدآورنده‌ی آثار سینمایی به فیلم خاصی تعلق نمی‌گیرد، اما این جایزه در مقطعی به هنرمند تعلق میگیرد که اثر جدیدی از او منتشر شده است. در عین حال میتوان موارد دیگری از این رویکرد را در پیشینه‌ی جشنواره کن جستجو کرد. به جای شمردن مثال‌های بی‌شماری که موفق به کسب جایزه در این جشنواره شدهاند، اگر بخواهیم به یکی از فیلمهایی بپردازیم که در سالهای گذشته در این جشنواره شرکت نکرد و به جای آن به جشنواره ونیز فرستاده شد، ولی از اهمیت زیادی در نحله‌های فکری و دانشگاهی برخودار گشت و همچنین میتوان آن را در ژانر جنگی- نظامی دسته‌بندی کرد، فیلم کارگردان فرانسوی کلر دنی[5] به نام کار خوب[6] نمونه مناسبی به نظر میرسد. چنین قیاسی از جهات مختلفی امکان‌پذیر است، چرا که فیلمساز فرانسوی در جشنواره فرانسوی شرکت نمیکند و و از سوی دیگر همین جشنواره در برخورد با فیلمی هالیوودی (امریکایی)، علاوه بر آنکه آن را به عنوان فیلم افتتاحیه جشنواره انتخاب می کند، بلکه تصمیم به اعطای جایزه‌‌ی نخل طلای افتخاری به تام کروز میگیرد: گویی کارنامه‌ی سینمایی تام کروز با نسخه جدید «تاپگان) تکمیل میشود و هیئت داوران کن چاره-ای جز اهدای نخل طلای افتخاری به او ندارند. در این مقاله کوشش خواهم کرد تا بخشی از این نوع مطالعه تطبیقی را میان سینمای هالیوود و سینمای اروپا (که شاید کَن و ونیز آن را نمایندگی میکنند) مطرح کنم.
کله‌شق یا مستقل؟
شخصیت تام کروز[7] در فیلم «تاپگان» به نام «ماوریک» (به معنی تکرو) معرفی میشود و انتخاب چنین عنوانی خود عاملی بسیار مهم در پیشبرد داستان روایی این فیلم است. ما اغلب قهرمانان هالیوودی را با چنین خصلتی (کله‌شق وتک‌رو) شناخته‌ایم، هم در مورد قهرمانان ملی امریکا و هم در مورد شخصیت‌های داستانی (خیالی) یا تاریخی که در نظام هالیوود ساخته میشوند. به عبارت دیگر، قهرمان هالیوود یک قهرمان حماسی است و کارهای خارق‌العاده‌ای از او سر میزند که به نوعی عامل همذاتپنداری تماشاگر را برمی‌انگیزد، همان هامارتیا[8]ی معروف ارسطو که قهرمان تراژدی را دارای نقطه ضعف مرگباری می‌داند و در عین حال نیروی محرکه قهرمان در سفر او است، به ضعف انسانی و خلائ درونی او مربوط میشود، و در نهایت موجب سقوط و مرگ قهرمان تراژدی میشود؛ با این تفاوت که در هالیوود قهرمان بایستی با موفقیت به هدف تعیین شده برسد و نه تنها سرنوشت او به مرگ منتهی نمیشود بلکه بایستی سناریوی نجات[9] را به شکل خاص خود پیاده کند. اما آیا همه فیلمهای مربوط به کله‌شق‌های هالیوودی میتوانند به جشنواره کَن راه بیابند؟ فیلمهای دای هارد[10] بروس ویلیس[11] یا رامبو[12]های سیلوستر استالونه[13] یا ترمیناتور[14]های آرنولد[15]، همگی کله‌شق‌ترین قهرمانان محسوب میشوند، اما برای مخاطبین جشنواره کن تنها میتوانند خنده‌دار باشند، چرا که اغلب فیلمهای یاد شده در بالا موقعیت فرضی داستانی را مقدم بر واقعیت‌گرایی تصویر سینمایی قرار میدهند: دقیقا برعکس فیلمهای معروف اروپایی. حتی نمونه بارزی از سناریوی نجات در فیلمهای هالیوودی که روایتگر جنگ جهانی دوم و حماسه آفرینی نیروهای ارتش امریکا در موقعیت تاریخی واقعی است و با شخصیت کاپیتان میلر (تام هنکس) به نجات سرباز رایان می‌پردازد، ولی آن نیز توجه کن را به خود جلب نکرد و هیچ کدام از پدیدآورندگان یا بازیگران نقش اول این فیلمها موفق به دریافت نخل طلای افتخاری نشده‌اند. آیا شخصیت ماوریک از استقلال/کله‌شقی خاصی برخوردار است؟ او چه تفاوتی با دیگر قهرمانان هالیوودی دارد؟ از سویی دیگر، کله‌شقی مثل شخصیت دنی لاوان[16] در فیلم کار خوب کلر دنی به نام گالوپ[17] که افسر هنگ خارجی فرانسه است و شخصیت اصلی این فیلم نیز هست، با وجود درونمایه‌های پسااستعماری در فیلم تنها بهعنوان نامزدی برای قهرمان مد نظر جشنواره ونیز پذیرفته میشود و آنجا هم جایزه‌ای کسب نمیکند. از این رو، چرا فیلم کارگردان فرانسوی (کلر دنی) که با فیلمبردار معروفش (اگنس گدار) فیلمی با معیارهای سینمای موج نو و همچنین سینمای مولف می‌سازد برای کسب جوایز کن و ونیز شانسی ندارد ولی اکنون فستیوال فیلم کن از پدیدآورندگان فیلم هالیوودی «تاپگان»تقدیر می کنند؟ اگر به سابقه حضور فستیوالی «کارخوب» کلر دنی نگاه کنیم، می بینیم که در جشنواره کن نمایش داده نشد و در جشنواره فیلم ونیز تنها نامزد دریافت جایزه میشود. جوایزی که این فیلم کسب کرده است بیشتر برای مدیر فیلمبرداری (سینماتوگرافی) بوده است و این نیز جالب به نظر میرسد که چنین جایزه‌ای بیشتر مناسب فیلمی مثل «تاپگان» است تا «کار خوب».
توماس السسر[18] در مقاله خود درباره فیلم «کار خوب» کلر دنی از اصطلاح قهرمان فرومایه[19] و هوموساکر[20] برای گالوپ استفاده میکند. افسری که از قوانین هنگ (بخوانید ملی) فرانسه سرپیچی میکند و تصمیم مستقلی (کله‌شقی؟) میگیرد که در ادامه سبب آسیب رسیدن به جان یکی از سربازان (سانتان) میشود. این قهرمان با مرور خاطرات خود در هنگ خارجی فرانسه به زندگی روزمره خود در شهر مارسی ادامه میدهد و در پایان فیلم او را در حال رقصی خلسه‌وار بر روی صحنه دیسکو می‌بینیم که به وضوح همزمان نشاندهنده دیوانگی و کله‌شقی این فرد و همچنین مغاکی عمیق در درون اوست. اما آیا تام کروز با شخصیت ماوریک به گالوپ دهن‌کجی کرده است و برای همین نظر کن را به خود جلب کرده است؟ چرا در فیلم کلر دنی برای گالوپ هدف والایی در نظر گرفته نشده است؟ آیا قهرمانان سینمایی تنها در هالیوود میتوانند عرض اندام کنند؟ برای پاسخ به این سوال‌ها ابتدا بایستی به نقش پدیده‌های حرکت و زمان در رسانه و سینما بپردازیم و مسیری برای این مطالعه تطبیقی فراهم بکنیم.
رسانه، حرکت، زمان
در دنیای امروز، رسانه‌هایی که در همه‌جا حضور دارند به‌سرعت در حال رصد و رونمایی از اتفاقات سیاسی، فرهنگی و اجتماعی هستند و هر روز با شتاب بیشتری مخاطبین خود را در روند جهانی‌سازی به حرکت درمی‌آورند. رسانه‌ای که در ذات خود بایستی در میان (medium) مردم و حاکمیت (هژمونی قدرت) قرار بگیرد و فضای عمومی را پر کند، اکنون با سرعت زیادی اشباع شده و همچنین وابسته‌ی حاکمیت‌های گوناگون گشته است؛ به‌طوری که در موارد بسیاری سبب تشکیک هرچه بیشتر مخاطبین جهانی نسبت به اخبار روزانه و تحلیل‌های مربوط به آن شده است و آنها نمی‌توانند روایتهای موجود را با واقعیت‌های احتمالی تطبیق دهند. از طرفی دیگر این رسانه‌ها و تکنولوژیهای مرتبط با آنها بیش از پیش در حال جمع‌آوری و الگوسازی از اطلاعات کاربران هستند. با توجه به مطالعات باستان‌شناسی رسانه، اکنون میدانیم که سینما از ابتدا ابزار رهگیری و ثبت حرکت بوده است و تنها پس از آزمایشها و نوآوریهای فناورانه افرادی نظیر ادوارد مایبریچ[21] و اتین ژول مری[22] بود که تکنولوژیهای ثبت حرکت در جهت پیشبرد اهداف صنعتی، پزشکی و نظامی رشد چشمگیری پیدا کردند و پس از ورود همه‌جانبه نمایشگرهای مختلف، از جعبه تلویزیون کابلی تا تلفن‌های همراه امروزی، دیگر کسی به نطفه‌های اولیه چنین اختراعاتی توجه نمیکند و گویی تکنولوژیهای اولیه سینما و تلویزیون و رسانه‌های سمعی بصری معاصر از ابتدا جهت آموزش، خبررسانی و سرگرمی مخاطبین عمومی بهوجود آمده‌اند. از این نظر، فیلم «تاپگان» جدید توجه ویژهای به چنین مباحثی دارد و به مانند نمونه‌های دیگر هالیوودی که تام کروز در آن نیز ایفای نقش کرده است (مانند گزارش اقلیت[23] اسپیلبرگ[24]) و بسیاری از فیلمهای دیگر نظیر ترومن شو، دوازده میمون، خانواده فیبلمن و … شاهد وفور انواع نمایشگرها و رادارها در صحنههای متعددی از فیلم هستیم و حتی در جایی از فیلم که تام کروز و قهرمان جوانتر مجبور میشوند با یک فروند F-14 پرواز کنند، خلبان جوان از سیستم راداری و نمایشگر قدیمی این هواپیما بسیار متعجب میشود و قادر به راهاندازی آن نیست. بنابراین، «تاپگان» اشاره خاصی به نسل قدیم و جدید تکنولوژی و کاربری آنها دارد. از چنین جنبهی خاصی شاید بتوان رگههای سینمایی مد نظر جشنواره کن را در توجه ویژه فیلم «تاپگان» به فناوریهای مادر رسانه‌ای (نظامی) جستجو کرد و قابلیت جابجایی و تغییر این ابزارها در طول زمان و ثبت آن توسط سینما و نیز نمایش آن در قالب حرکت سینمایی به مخاطبین را عامل اصلی انتخاب پدیدآورنده این فیلم برای دریافت نخل طلای افتخاری عنوان کرد. اما آیا چنین معیاری با اصول سینمای اروپا هماهنگی لازم را دارد و اصلا آیا جشنواره کن به راستی حمایت کننده سینمای اروپاست؟ آیا اروپای متحد دچار بحران در مشروعیت و حاکمیت دولت-ملت نشده است؟ و آیا مرکزیت حقوق بشر بهعنوان منطق بنیادین مشروعیت‌بخشی به برخی از اعمال سیاسی نظیر دخالت خارجی در امور داخلی کشورهای دیگر و مداخلات نظامی تبدیل شده است؟ اگر چنین باشد، تفاوت میان سینمای اروپا و هالیوود در اعمال چنین رویکردی نسبت به سیاست عمومی (رسانه‌ای) در چیست؟
حرکت و زمان: هالیوود در مقابل سینمای اروپا
اتین ژول ماری و ادوارد مایبریچ به خاطر استفاده از کرونوفوتوگرافی[25] در جهت ثبت مراحل مختلف حرکت معروف هستند. بهینه سازی و بیشینه‌سازی کارکردهایی که از طریق مطالعه حرکت به دست می‌آیند عامل تمایز این دو دانشمند است. آزمایشات ماری در سنت اروپایی قرار میگیرند و هدف آنها ثبت، بررسی و طبقه‌بندی حرکت و انتقال انرژی در بدن انسانها، حیوانات، حشرات و پرنده‌ها به وسیله کرونوفوتوگرافی میباشد. در مقابل، مایبریچ به سنت امریکایی تعلق میگیرد و کتاب معروف «تحرک حیوانی»[26] او نماینده دیدگاه اوست. او مدافع استفاده از کرونوفوتوگرافی برای بیشینه‌سازی انتقال و دگرگونی انرژی بدن انسان در محیط کار صنعتی بود و تلاش میکرد تا انرژی انسان و ماشین را برهم منطبق سازد. از این جهت، مایبریچ بنیانگذار مطالعات زمان و حرکت میباشد که بعدها با نام تیلوریسم[27] شناخته شد. در مقابل، ایدئولوژی ماری این بود که طبیعت را رها کند تا خود را بنویسد و او این کار را با تعقیب فرایندها و تجلی‌های طبیعت از نزدیکترین دید ممکن انجام میدهد و از طریق تکنولوژیهایی که امکان ایجاد کدهای نمادین (نمودار، خطوط هندسی، اعداد) را دارند سعی داشت تا طبیعت را بدون دخالت انسان ثبت و ضبط کند. کار ماری را میتوان اولین تاریخ طبیعی عاملیت ماده و بدن در سطح «ذهن مجسّم» و «کنش توزیعی» نامید که در مقابل اراده فردی و هوشیاری انسان قرار میگیرد. تفاوت میان مایبریچ و ماری در واقع تفاوت میان تفکر امریکایی بیشینه‌سازی سودمحور بازده «موتور» انسانی (تبدیل انرژی انسان به نیروی کار) و اشکال اروپایی مهندسی اجتماعی است. سینما بهعنوان برهم‌کنش تحلیل و ترکیب حرکت محل مناسبی برای انرژی حرکتی محسوب میشود. برای مثال، انرژی حرارتی-حرکتی در انواع سانتریفیوژی و انفجاری که از طبیعت رها میشود و به اشکال گوناگون مانند سیل و زلزله و طوفان درمیآید را میتوان به شکل تصاویر متحرک درآورد و میزانسن تخریب طبیعت را ثبت کرد و در ادامه آن را پخش کرد (رها ساخت). همچنین انرژی حرکتی بصورت اشکال تکنیکی در فیلمهای هالیوودی با انفجارها و انواع ماشینهای تخریبکننده و انواع انسانی (مانند مسابقات بوکس) دیده میشوند. بنابراین، گونه‌های مستند و داستانی نمونه‌های اولیه برای این دوگانگی در سینما شناخته شدهاند.
اگر از تعاریف دانشگاهی و فلسفی در مورد سینمای هالیوود و اروپا بگذریم و به مخاطبین عمومی سینما توجه کنیم، واضح است که فیلمهای هالیوودی از سرعت (تدوینی) و حرکت (در میزانسن) زیادی نسبت به فیلمهای سینمای اروپا (مانند نئورئالیست‌ها و موج نوی فرانسه و اسلاف آنها) برخوردار هستند. نمای بلند معرف فیلمهای اروپایی و حاوی زیبایی‌شناسی هنری و کارکرد فلسفی در ذهن تماشاگر میباشد و نمای نزدیک و تدوین برق‌آسای تصاویر و صداها در فیلمهای هالیوودی حاوی عنصر سرگرمی و کارکرد تهییج حواس پنجگانه انسانی (واکنشهای فیزیولوژیک در بدن تماشاگر) در جهت حواس‌پرتی و دوری از هرگونه تفکر فلسفی است تا به گونه‌ای به تماشاگر چنین القا کند که فیلم ارزش هزینه بلیت آن را داشته است و او را در زمانی مشخص (2ساعت برای مثال) از همه دنیا کنده و به دنیای جدیدی (پنجره‌ای رو به دنیا) به سفر برده است. برای همین است که فیلمهای اروپایی برای مخاطبین عمومی و دارای حافظه رسانه‌ای متکثّر (به مدد یوتیوب[28]) کسل‌کننده و بی هدف تلقی میشوند و در عوض فیلم پرخرج[29] هالیوودی مثل «تاپگان» دقیقاً در نقطه مقابل کسلکنندگی (خودبازتابی مفرط در سینمای هنری) سینمای اروپا قرار میگیرد. اما چنین عواملی (حرکت و زمان) به سادگی بهعنوان معیار کسب جایزه در جشنواره‌های اسکار (نماینده هالیوود) و کن یا ونیز (نمایندگان اروپا) قرار نمی‌گیرند. بهخصوص که اکنون چند سالی است که فیلمهای نوظهوری در این جشنواره‌ها صاحب جوایزی میشوند که در چندین سال قبل از آن متصوّر نبود. برخی آن را نشانه لابیگری نظامهای غیردولتی (NGO) با دولتهای مختلف جهانی در جهت پیشبرد سیاستهای ضروری از طریق تریبون‌های رسانه‌ای و هنری میدانند. اما اگر از آن نیز بگذریم، فیلمها خود نقشی منحصربفرد در تاریخ سینما داشته‌اند و نمیتوان ادعا کرد که دیگر چنین نیست و آنها تنها به ابزاری در دست قدرتمندان تبدیل شدهاند. مثال‌های اخیر (فیلمها) نیز میتوانند مورد مطالعه دقیقتری قرار بگیرند و خود را از فضای رسانه‌های عمومی نجات دهند و هرچه بیشتر به عرصه تکنولوژیک و هنری و مناسبات توزیعی خود بازگردند. در مورد «تاپگان»، تام کروز خود ادعا میکند که «ساختن این فیلم بدون برداشت‌های زنده از چنین عملیات هوایی بی‌فایده است». شاید اساسی‌ترین کار ممکن در تاریخ سینما، بهخصوص در قرن بیستم و قبل از دیجیتال، به حرکت درآوردن دوربین (سینماتوگراف) و الصاق آن به بدنهی اجسام متحرک (نظیر قطار، کشتی و غیره) بوده است. نمونهی بارز آن در سینمای اولیه Hale Tours نامیده میشوند. اما به نظر میرسید که جشنواره کن هوادار فیلمهای مینیمالیستی و هنری است و توجه خاصی به تکنولوژیهای جدید – بهخصوص آنهایی که حرکت را با شتاب بیشتری ثبت و بازتولید میکنند – ندارد و شاید حتی از چنین فیلمهایی دوری کند. برای پاسخ دادن به این سوال بایستی به شرایط فعلی در جامعهی جهانی بنگریم و ارتباط آن با سینما را مشخص نماییم.
ژورنالیسم، رسانه و سیاست
به نقل از والتر بنیامین[30] در نوشته‌ای در باب «ژورنالیسم»، در جریان پروازی مستقیم از مبدا نیویورک به مقصد پاریس بر سوی آتلانتیک با خلبانی چارلز لیندبرگ[31] که موفق به دریافت جایزه 25000 هزار دلاری از جانب ریموند اورتیگ[32] برای برنده شدن در این مسابقه شد، فردی در پاریس ادعا کرد که این خلبان در دانشگاه شاخص اکو نرمال سوپریور[33] تحصیل کرده است و این ادعای خود را در اختیار روزنامه‌نگاران متعددی قرار داد و آنها – بدون اطلاع از صحّت چنین ادعایی – این خبر را در تیتر فردای روزنامه خود منتشر کردند. از این رو، بنیامین معتقد است که اگر اعتقاد برخی از مکاتب قرون وسطایی را در نظر بگیریم که در آن خداوند از چنین قدرتی برخوردار است که حتی قادر به تغییر گذشته و حذف بخشی از آن میباشد، در مورد سردبیران روزنامه‌های روشنگری نیازی به قدرت الهی نیست و بوروکرات‌ها این کار را انجام خواهند داد. در واقع از منظر مکاتب مسیحی قرون وسطایی، انرژی‌های ذخیره شده در طبیعت که سبب ایجاد حرکت میشوند و ماری در پی ثبت آنها بود، توسط قدرت الهی قابل تغییر، حذف و جابجایی میباشند و [انسان] صرفا میتوان نظاره‌گر آن شد. در حالیکه، رسانه خود امکان چنین تغییر، حذف و جابجایی را در روند رویدادهای مختلف در زندگی انسانها را دارد و شاید برای همین است که اکنون ما (مخاطبین) باید بپذیریم که ماوریک قهرمانی کله‌شق و در عین حال مستقل از اهداف و راهبردهای اصلی ارتش امریکاست و این استقلال فکری او به خاطر اعتقاد به حفظ جان خلبانان در پایان عملیات بمباران تاسیسات نظامی کشوری یاغی[34] (نه از منظر حقوق بین‌الملل، بلکه از دید یکجانبه و نافذ دولت امریکا) است. دقیقاً برعکس ماوریک، کله‌شقی گالوپ در «کارخوب»، جان سانتان را (به خاطر دلایل نامعلوم[35]) به خطر میاندازد و با نافرمانی خود از هنگ اخراج میشود. اما ما باید بپذیریم که نافرمانی ماوریک از مقامات بالایی ارتش باعث اخراج او نمیشود و حتی او با نافرمانی دیگری هواپیمای نظامی را می دزدد و ثابت میکند که میتوان عملیات را به گونه‌ای که او ترسیم میکند انجام داد و نه آنگونه که مقامات بالا (پنتاگون) به گروه تاپگان دستور میدهند. بنابراین، نافرمانی‌های ماوریک در «تاپ گان» برخلاف گالوپ در «کار خوب» کلر دنی، دارای منطق روایی است و علارغم نزدیک شدن دوربین به بدنهای خلبانان و اشاره به موتور انسانی که به بدن مقدس و هسته جمهوری فدرال ایالات متحده تبدیل میشود، کارگردان برای اتمام حجت با تماشاگران خود در خصوص تمایلات جنسی ماوریک صحنه‌ای از معاشقه او با زنی را نشان میدهد که تقریبا هیچ نقشی در روند روایی فیلم ندارد. گویی هیچ نقصی در روایت هالیوود از تاریخ وجود ندارد و همانطور که جورج اورول در رمان معروف 1984 به تدوین و ویراستاری تاریخ از جانب حکومت اشاره میکند، فیلمهایی نظیر آرگو و تاپگان از طریق ابزار و تمهیدات سینمایی، تاریخ دلخواه خود را تولید میکنند. از این رو، شاید بتوان «تاپ گان» را به مانند فیلم «آرگو» نوعی بازی ذهنی با تاریخ قلمداد کرد، البته این بار در مورد تاریخ آینده به جای گذشته. بنابراین، ما در عصری زندگی میکنیم که تشخیص واقعیت از خیال و راست از دروغ بسیار دشوار شده است و در این میان هر گزارهای میتواند جای متضاد خود را بگیرد و تبدیل به واقعیت جدید شود. ما حتی باید بپذیریم که ماوریک علاقه‌ای به رقص ندارد و در تمام فیلم این خلبانان زبده نیروی دریایی امریکا (گروه تاپگان) هستند که در اوقات بیکاری خود مشغول رقص و آواز و موسیقی اند.دقیقاً برعکس سربازان هنگ خارجی فرانسه در فیلم «کار خوب» که همیشه در حال اتو زدن لباسها یا شستن و نظافت و اعمال شخصی خود هستند و خبری از رقص و آواز نیست و همانطور که اشاره شد این گالوپ است که در پایان فیلم به دیسکو میرود و میرقصد. فرمانده سرهنگ میچل (ماوریک) نیز گویی تنها به دنبال انجام ماموریت است و سالم برگشتن خلبانان پس از اتمام ماموریت برای ادمیرال سیمسون حائز اهمیت نیست؛ در آنطرف، برونو فروستیر، فرمانده گالوپ در «کار خوب» تنها مشغول به جویدن برگ کوکا یا حشیش است و بی‌اعتنایی او نسبت به وظیفه نظامی و انسانی به صورت واضحی در او نمایان است. از این بابت بایستی در تبلیغاتی بودن فیلم «تاپگان» تردید کنیم چراکه مطرح شدن بیتفاوتی فرمانده نظامی نسبت به بدیهی‌ترین حق بشر، یعنی جان او، تنها از فیلمی ضداستعماری مانند «کار خوب» انتظار میرود و نه فیلمی با معیارهای غلیظ هالیوودی. با درنظر گرفتن این موارد، آیا می توان گفت که جشنواره کن (بعد از 23 سال) «تاپ گان» را به عنوان پاسخی برای فیلم کلر دنی درنظر گرفته و این میتواند یکی از دلایل توجه مدیران این جشنواره به فیلم «تاپگان: ماوریک» باشد؟
اگر به تحلیل السسر در مورد فیلم «کار خوب» و ارتباط آن با تاسیس اتحادیه اروپا و فلاسفه‌ی انتقادی در اروپا نظیر آگامبن و رانسیر توجه کنیم، بعید به نظر میرسد که جشنواره کن (نماینده سینمای اروپا) از چنین انتقادی، آن هم در ابتدای تاسیس اتحادیه اروپا، خوشش آمده باشد. اکنون که اتحادیه اروپا دچار معضلات اساسی در ماهیت وجودی خود شده است و یکی از اعضای اصلی خود (بریتانیا) را از دست داده است و با منازعهای [ناخواسته؟] در مقابل فدراسیون روسیه قرار گرفته است، برای حفظ این موجودیت دست به دامان ایالات متحده امریکا (مانند زمان جنگ جهانی دوم) شده است و شاید توجه به تکنولوژی جدید در مقابل هنر مینیمالیستی نیز حاکی از به خطر افتادن آرمانهای اولیه اتحادیه اروپا در مورد دخالتهای دوجانبه در امور داخلی کشورهای عضو اتحادیه باشد و سرمایهگذاری فرهنگی در کشورهای دارای منافع (اغلب استعماری) در کشورهای خاورمیانه (غرب آسیا) و افریقایی دیگر پاسخگوی نیازهای امنیتی-سیاسی بهوجود آمده در دنیای امروز نباشد و گفتمان قهرمانانه دوباره جایگزین گفتمان پساقهرمانانهی مربوط به دوران پس از جنگ دوم جهانی قرار بگیرد. به عبارت دیگر، ارائهی تفکری جدید در مورد غرابتها و جامعیتها در دوران پس از ایجاد اتحادیه اروپا توسط فیلسوفانی نظیر ژاک رانسیر، جورجیو آگامبن و ژان لوک نانسی هرچه بیشتر به یافتن مفاهیمی از جامعهی اکثریت (اتحادیه‌ای) انجامید و روایت پساقهرمانانه از دل چنین دیدگاهی نسبت به سینمای پساملّی اروپا برمیآید. البته چنین لزومی برای ارائهی طرحی جدید برای تعریف جامعه از منظر سیاستمداران اتحادیه اروپا بسیار دور از خرد انگاشته میشود و شاید برای همین است که ساز و برگهای رسانه‌ای این نظام سیاسی به دنبال طرح چنین مسائلی نیست. در عوض، پررنگ کردن نقش غرابتها و یکّه‌تازیها دوباره اهمیت مییابد و ماوریک تکرو به تنهایی در مقابل همهی جامعیتها قرار میگیرد و بر آنها پیروز میشود.
آسیب‌شناسی سازنده یا «جنگ سلامتی دولت است»[36]
همانطور که در ابتدای مقاله عنوان شد، مطالعه تطبیقی هالیوود و سینمای اروپا به کمک دو فیلم «تاپگان» و «کار خوب» از جهات مختلفی مناسب به نظر میرسد. شخصیت ماوریک مامور به انجام عملیات هوایی حساسی میشود و او بایستی کاری خوب (از منظر پنتاگون) انجام دهد تا هم عملیات به هدف خود برسد و هم خلبانان را از مرگ نجات دهد. عاملیت انسانی ماوریک بایستی تضمین‌کننده نیازهای امنیتی امریکا (و شرکای اروپایی‌اش) در منازعه تسلط بر جغرافیای سیاسی جهان باشد. در این راستا، به‌ظاهر در موقعیتی فرضی، پنتاگون ایالات متحده امریکا تصمیم به نابودی تاسیسات نظامی کشوری یاغی میگیرد، اما تقریبا همه میدانند که کشور یاغی مطرح شده [در واقعیت] جز ایران نیست. شخصیت ماوریک برای انجام این عملیات داوطلب میشود و علارغم مخالفت اولیه، او با روش خاص خود سرانجام موفق میشود. در اینجا میتوان به مفهوم «آسیب‌شناسی سازنده» در مواجهه با روند روایی جدید موجود در صنعت فیلمسازی خاصی در امریکا اشاره کرد که در سالهای اخیر (پس از 2000) شاهد آن بوده‌ایم. با اینکه ماوریک به مانند فیلمهای بازی-ذهنی[37] با آسیب‌شناسی خاصی مانند فراموشی، اسکیزوفرنی یا پارانویا درگیر نیست، اما از کله‌شقی کافی برای انجام اعمالی خارج از قاعده و دستور بالادستی برخوردار است و به همین دلیل است که مانند جان نش (راسل کرو) در فیلم ذهن زیبا یا شخصیت مایا (جسیکا چستین) در سی دقیقه پس از نیمه شب، آسیب‌شناسی قهرمان فیلم برای امنیت ملی امریکا نتیجه سازنده ای دارد. در سوی دیگر، شخصیت گالوپ (در فیلم کار خوب) در موقعیتی مشخص با کله‌شقی تمام جان سربازش را به خطر میاندازد و به نظر کار بسیار زشتی (از منظر شکوه انقلاب فرانسه) انجام میدهد.
با توجه به سرنمون تفکر امریکایی و اروپایی میتوانیم چنین تفاوتی را ریشه‌یابی کنیم: یعنی همان تفاوت میان تیلوریسمی که به‌دنبال بیشینهی تولید است – و بنابراین توجهی به فرسودگی و زوال «موتور» انسانی ندارد – و دانشمندان اروپایی که به‌دنبال تولید بهینه بودند و بنابراین توجه خاصی به عقلانی‌سازی محیط کار و همچنین سلامتی، تغذیه، امنیت و مدت زمان بهینه روز کاری داشتند. در واقع، در تیلوریسم جایگزینی موتور انسانی فرسوده با نیروی تازه‌نفس محلی از اعراب ندارد. چنین فلسفه‌ای در امریکا همزمان با کردارشناسی نوظهور جامعه مصرفی و سیاستهای مهاجرتی شکل گرفت که تامین مستمرّ نیروی کار ارزان را تضمین میکرد. در سوی دیگر، اروپاییها متعهد سرپرستی و تعمیر موتور انسانی هستند. این دو پارادایم پس از جنگ اول جهانی به دلیل به‌کارگیری بخشی از رویکردهای خصمانه و در نهایت موثر تیلوریستی از جانب صاحبان صنعت اروپایی و توجه بیشتر متخصصین مدیریت در امریکا به فیزیولوژی و روانشناسی کارگران درهم آمیختند. شاید برای همین است که سناریوی نجات در هالیوود به موتیفی تکرار شونده در تمام فیلمها تبدیل شده است، و شاید برای همین است که در اروپای پسااستعماری، یا استعمارنو، دولتها با به خطر انداختن امنیت نیروی کار و غلبه بر احساسات همذاتپنداری متضمن رشد اقتصادی در دوران رکود شدند.
پس از جنگ دوم جهانی و اجرایی شدن منشور ملل متّحد، چنین مفاهیمی در عرصه روابط بین‌المللی میان جوامع مختلف جهانی از وجهه جدیدی برخوردار گشتند. عامل بسیار مهم ایجاد صلح بر مبنای به رسمیت شناختن حقوق کشورهای عضو سازمان و عدم دخالت در امور داخلی یکدیگر به مانعی بزرگ برای قدرتهای استعماری پیشین بدل شد و از اینرو ایالات متحده امریکا به عنوان فاتح جنگ و نابودکنندهی فاشیسم اروپایی و امپریالیسم ژاپنی پیام استقلال و صلح را به کشورهای جهان اعلام میکند و حمایت خود را از بازسازی خرابیهای جنگ در کشورهای بازنده آغاز میکند و بدینترتیب نه تنها آسیب چندانی از این جنگ نمیبیند بلکه با گسترش نظام تولیدی و مصرفی خود به اروپا، شبه قاره هند، خاورمیانه (و بعدها در چین و روسیه) و امضای قراداد قرارداد نفتی با عربستان صعودی برای محوریت دلار امریکا به عنوان ارز رایج خرید و فروش انرژی در بازارهای جهانی راه توسعه اقتصادی خود را به بیشینه‌ترین حالت خود میرساند. بنابراین، قدرتهای اروپایی با تغییر مرزهای پهناور آنها به کشورهای کوچک و تجزیه شده از بلوکهای متحد پیشین دست به ایجاد اتحادیه اروپا زدند و سیاستهای ملی خود را به مقامی فراملی در بروکسل سپردند و دولتها بیشتر به عنوان توزیع‌کننده فرهنگ عمل میکنند یا نقش مدیریتی و ارائه رفاه و خدمات اجتماعی را دارند.
فیلم «کار خوب» فرانسهی پساملی را با همه جامعیتها و غرابتهای آن در درون هنگ خارجی فرانسه به تصویر میکشد. جایی که لژیونرها با پذیرفتن آرمانهای مقدس فرانسوی به هنگ دعوت میشوند و تحت فرماندهی برونو و گالوپ فرانسوی الاصل، بدون اینکه فاعلیتی داشته باشند و با تغییر هویت و پیشینه خود، به ایفای نقش فراملی خود میپردازند. بنابراین هم نگاهی به گذشته اروپای استعماری دارد و هم طرح جدیدی از جامعه ارائه میدهد که به «جامعه غیرعملی» ژان لوک نانسی بسیار شبیه است که در آن فاعلیت و درونیات وجود ندارند. همچنین طرح چنین جوامعی در بستر فیلم نشانگر «سینمای نوینی است که نه فاعلیت‌های ما را بازتاب میدهد و نه پنجره‌ای رو به دیگر دنیای فریبنده دیگری است.» همان بیتفاوتی خاص دستگاه فیلمبرداری در ثبت وقایع جلوی دوربین بدون دخالت انسان است که دوباره در سینمای اروپا خود را نشان میدهد. اما هیچ چیز برای امریکا «غیرعملی» نیست و گفتمان غالب امریکایی همیشه در صدد فتح تمامی قله‌هاست. نشانه صلابت و سلامت چنین نظامی تنها از طریق «جنگ دائمی» نمایان میشود. اینبار ماوریک به سراغ کشور یاغی دیگری میرود، با این تفاوت که نویسنده حتی زحمت معرفی این دشمن را به خود نمیدهد، چرا که نیازی به همذاتپنداری مخاطب در این زمینه ندارد: همیشه میتوان دشمن جدیدی خلق نمود. این نوع فیلمسازی بیشتر شبیه به بازیهای کامپیوتری و دیجیتال میماند که در آن ساختن قدرت تنها با توسل به دشمن فرضی ممکن میشود و هدف نهایی تسلط کامل بر دیگر کاربران بازی است. این امر در مورد سینما بهخصوص در حوزه کسب و کار فیلمسازی و ساز و کارهای پخش و توزیع فیلم نیز دلالت میکند. علاوه بر اینکه فیلمهای بسیاری در دسته‌بندی فیلمهای «بازی-ذهنی» یا «روایتهای انشعابی» قرار میگیرند، چنین فیلمهایی امکانهای جدیدی برای عاملیت‌های جدید به وجود میآورند و به خوبی در رسانه‌های موازی با سینما، مانند تلفن‌های همراه هوشمند، یوتیوب و غیره موفق به جلب توجه مخاطبین میشوند و تکههای بریده شده از چنین فیلمهایی بارها در شبکه‌های مجازی دست به دست میشوند و به این ترتیب استیلای رسانه‌ای و انحصار محتوایی متضمن کسب‌وکارهای پرسود فیلمسازی در هالیوود میشود و شاید اروپا نیز، در جهت حفظ سازوبرگ سینمایی خود، گریزی از تن دادن به چنین شرایطی نخواهد داشت.
اما سینما به شکل دیگری نیز خود را با زمان معاصر وفق میدهد. فیلمهایی که به نوعی آنتیتز بازی هستند و جایگاه سینما را بهعنوان پاسخی آگاهانه از منظر فلسفی به بازیها ثبت میکند. به نظرم فیلم «تاپگان» در این دسته قرار دارد، فارغ از اینکه خبری از پاسخ فلسفی یا دیدگاههای مشابه آن وجود ندارد. این سینما زیر عنوان «فیلم به مثابه آزمایش فکری[38]» توسط السسر نام‌گذازی شده است. موقعیت فرضی و وضعیت «چه میشود؟» برای ارائهی آزمایش فکری نقش کلیدی دارد؛ به گونه‌ای مواجهه امروز ما در دستیابی یه خود واقعیت را یادآوری میکند:
به کمک فناوریهای احتمالات، آمار، و پیشرفت‌های چشمگیر در مدلسازی دنیای مادی واقعی بر اساس ریاضیات، موقعیت «فرض کنیم که …» به مشی غالب تبدیل شده است. چنین مدلهایی در جهت داده کاوی، الگوشناسی، شناسایی و سنجش مخاطرات – اعمالی که نه تنها برای شرکتهای مالک این فناوریها (نظیر گوگل) یا آنهایی که به کلان داده دسترسی دارند تا از آن بهره‌برداری کنند (فیسبوک، آمازون، نتفلیکس) سودهای هنگفتی در بر دارد، بلکه عادات ذهنی را شکل میدهند و باعث ترویج تصورات تلویحی میشوند. این امر سبب تغییر در برداشت ما از آنچه میشود که «تاریخ» است: هرچه بیشتر تاریخ به منزله داده تلقی میشود که باید آن را از گذشته استخراج و استنتاج کرد و در مسیری خطی به سمت آینده‌ای افکند که میخواهیم آن را پیشبینی کنیم و برایش آماده شویم، اما همچنین ما این آینده را به‌طور ناخواسته از امکان و پیشآمده[39] و تغییرات بنیادی تهی میسازیم (و بدینگونه پیشدستی و پیشگیری میکنیم).[40]
بنابراین، آنچه در مورد روایت فیلمی «تاپگان» مد نظر ماست، تنها به روابط علت معلولی خلاصه نمیشود. اکنون، مفاهیم قراردادی مانند «تاریخ» به منزله آنچه اتفاق افتاده است، چرایی و چگونگی (یا چه کسی در کجا و چه زمانی و نسبت به چه کسی) با محاسبات وابسته به احتمالات در رقابت است. در چنین محاسباتی، گذشته در اصل به منزله انباشت داده پنداشته میشود، میتوان آن را بر اساس الگوهای تکرارشونده بررسی نمود و پس از غربال‌گری و متراکم‌سازی، نتایج احتمالی را محاسبه نمود. این دسته نظریه‌های پسا-پوزیتیویستی در مورد تاریخ به مانند شمشیر دولبه میمانند. اگرچه در وهله اول چنین به نظر میرسد که این نظریه‌ها عامل پیشآمده در روابط انسانی را به‌طور جدی مد نظر قرار میدهند. اما این امر در راستای مهار و کنترل این روابط انجام می‌پذیرد. بنابراین، با نگاهی در جهت معکوس، یافتن الگوهای معنادار به تبعات ناخواسته عاملیت میبخشد تا هرآنچه وجود داشته را به نفع آنچه میتوانست باشد از بین ببرد. همچنین، این امر در جهت پیشبینی آینده و تهی کردن آن صورت میگیرد. از اینرو، مطالعات احتمالات یا سنجش مخاطرات به گونه‌ای از «تاریخ» درمی‌آیند که توسط مهندسی معکوس شکل میگیرد.
[1] Productive pathology
[2] Maverick
[3] Top Gun: Maverick (2022)
[4] Cannes
[5] Clair Denis
[6] Beau Travail (1999)
[7] Tom Cruise
[8] hamartia
[9] Rescue
[10] Die Hard
[11] Bruce Willis
[12] Rambo
[13] Sylvester Stallone
[14] Terminator
[15] Arnold
[16] Denis Levant
[17] Galoup
[18] Thomas Elsaesser
[19] Abject hero
[20] Homo Sacer
[21] Eadweard Muybridge
[22] Etienne-Jules Marey
[23] Minority Report (2002)
[24] Spielberg
[25] Chrono-photography
[26] Animal Locomotion
[27] Taylorism
[28] YouTube
[29] Blockbuster
[30] Walter Benjamin
[31] Charles Lindberg
[32] Raymond Orteig
[33] Ecole Normale Superieure
[34] Rouge State
[35] السسر در مقاله خود چنین گمانه‌زنی میکند:«شاید چون فیلم به‌طور عامدانه‌ای گنگ است، تنها میتوان حدس زد که او این کار را به‌خاطر عشق یکطرفه‌ی همجنس‌خواهانه یا رقابت در جهت جلب توجه فرمانده انجام داده است و یا شاید به‌خاطر اینکه او در انجام وظایفش خیلی جدی بوده است.» از این منظر، فیلم «تاپگان» با نشان دادن رابطه ماوریک با یک زن از چنین ابهامی دوری میکند.
[36] رندلف بورن، جنگ وروشنفکران، ص.67
[37] Mind-game films
[38] Film as thought experiment
[39] contingency
[40] The Mind-game film, Thomas Elsaesser, p.249
