آسیب­‌شناسی سازنده[1] در شخصیت ماوریک «تاپ‌گان»[2]: هالیوود در کنار سینمای اروپا؟

مهران پوراسماعیل

درخشش تهیه­‌کننده و بازیگر نسخه جدید فیلم «تاپ­گان[3]» در جشنواره فرانسوی فیلم کَن[4] و تقدیر این جشنواره از تام کروز با اعطای جایزه افتخاری نخل طلا نمونه بسیار خوبی از جایگاه سینما در پیچ و تاب‌های تاریخی معاصر است. اگر به اساس­نامه این جشنواره بنگریم و سابقه آن را در تقدیر از فیلم­‌های شرکت‌کننده مورد بررسی قرار دهیم، به نظر می­رسد که انتخاب «تاپ‌­گان» برای جایزه نخل طلا بسیار  دور از انتظارات مخاطبین این جشنواره است: با این­که اعطای نخل طلای افتخاری به پدیدآورنده­‌ی آثار سینمایی به فیلم خاصی تعلق نمی‌گیرد، اما این جایزه در مقطعی به هنرمند تعلق می­گیرد که اثر جدیدی از او منتشر شده است. در عین حال می­‌توان موارد دیگری از این رویکرد را در پیشینه‌­ی جشنواره کن جستجو کرد. به جای شمردن مثال‌­های بی‌شماری که موفق به کسب جایزه در این جشنواره شده­‌اند، اگر بخواهیم به یکی از فیلم‌هایی بپردازیم که در سال­‌های گذشته در این جشنواره شرکت نکرد و به جای آن به جشنواره ونیز فرستاده شد، ولی از اهمیت زیادی در نحله‌های فکری و دانشگاهی برخودار گشت و همچنین می­توان آن را در ژانر جنگی- نظامی دسته‌­بندی کرد، فیلم کارگردان فرانسوی کلر دنی[5] به نام کار خوب[6] نمونه مناسبی به نظر می‌­رسد. چنین قیاسی از جهات مختلفی امکان­‌پذیر است، چرا که فیلم­ساز فرانسوی در جشنواره­ فرانسوی شرکت نمی­‌کند و و از سوی دیگر همین جشنواره در برخورد با فیلمی هالیوودی (امریکایی)، علاوه بر آنکه آن را به عنوان فیلم افتتاحیه جشنواره انتخاب می کند، بلکه تصمیم به اعطای جایزه‌‌ی نخل طلای افتخاری به تام کروز می‌­گیرد: گویی کارنامه‌ی سینمایی تام کروز با نسخه­ جدید «تاپ­گان) تکمیل می‌­شود و هیئت داوران کن چاره-ای جز اهدای نخل طلای افتخاری به او ندارند. در این مقاله کوشش خواهم کرد تا بخشی از این نوع مطالعه تطبیقی را میان سینمای هالیوود و سینمای اروپا (که شاید کَن و ونیز آن را نمایندگی می‌‌کنند) مطرح کنم.

کله‌شق یا مستقل؟

شخصیت تام کروز[7] در فیلم «تاپ­گان» به نام «ماوریک» (به معنی تک‌­رو) معرفی می­شود و انتخاب چنین عنوانی خود عاملی بسیار مهم در پیش­برد داستان روایی این فیلم است. ما اغلب قهرمانان هالیوودی را با چنین خصلتی (کله‌­شق وتک‌­رو) شناخته‌­ایم، هم در مورد قهرمانان ملی امریکا و هم در مورد شخصیت‌­های داستانی (خیالی) یا تاریخی که در نظام هالیوود ساخته می­شوند. به عبارت دیگر، قهرمان هالیوود یک قهرمان حماسی است و کارهای خارق‌­العاده‌­ای از او سر می­زند که به نوعی عامل همذات‌­پنداری تماشاگر را برمی‌انگیزد، همان هامارتیا[8]ی معروف ارسطو که قهرمان تراژدی را دارای نقطه ضعف مرگباری می‌­داند و در عین حال نیروی محرکه قهرمان در سفر او است، به ضعف انسانی و خلائ درونی او مربوط می­شود، و در نهایت موجب سقوط و مرگ قهرمان تراژدی می‌­شود؛ با این تفاوت که در هالیوود قهرمان بایستی با موفقیت به هدف تعیین شده برسد و نه تنها سرنوشت او به مرگ منتهی نمی‌­شود بلکه بایستی سناریوی نجات[9] را به شکل خاص خود پیاده کند. اما آیا همه­ فیلم‌های مربوط به کله‌­شق­‌های هالیوودی می­توانند به جشنواره کَن راه بیابند؟ فیلم­‌های دای هارد[10] بروس ویلیس[11] یا رامبو[12]های سیلوستر استالونه[13] یا ترمیناتور[14]های آرنولد[15]، همگی کله‌­شق‌ترین قهرمانان محسوب می­شوند، اما برای مخاطبین جشنواره کن تنها می­توانند خنده‌­دار باشند، چرا که اغلب فیلم‌­های یاد شده در بالا موقعیت فرضی داستانی را مقدم بر واقعیت‌­گرایی تصویر سینمایی قرار می­دهند: دقیقا برعکس فیلم‌­های معروف اروپایی. حتی نمونه­ بارزی از سناریوی نجات در فیلم­های هالیوودی که روایت­گر جنگ جهانی دوم و حماسه آفرینی نیروهای ارتش امریکا در موقعیت تاریخی واقعی است و با شخصیت کاپیتان میلر (تام هنکس) به نجات سرباز رایان می‌­پردازد، ولی آن نیز توجه کن را به خود جلب نکرد و هیچ کدام از پدیدآورندگان یا بازیگران نقش اول این فیلم­ها موفق به دریافت نخل طلای افتخاری نشده‌­اند. آیا شخصیت ماوریک از استقلال/کله‌­شقی خاصی برخوردار است؟ او چه تفاوتی با دیگر قهرمانان هالیوودی دارد؟ از سویی دیگر، کله‌­شقی مثل شخصیت دنی لاوان[16] در فیلم کار خوب کلر دنی به نام گالوپ[17] که افسر هنگ خارجی فرانسه است و شخصیت اصلی این فیلم نیز هست، با وجود درونمایه‌­های پسااستعماری در فیلم تنها به‌عنوان نامزدی برای قهرمان مد نظر جشنواره­ ونیز پذیرفته می‌­شود و آن­جا هم جایزه­‌ای کسب نمی‌­کند. از این رو، چرا فیلم کارگردان فرانسوی (کلر دنی) که با فیلمبردار معروفش (اگنس گدار) فیلمی با معیارهای سینمای موج نو و همچنین سینمای مولف می‌­سازد برای کسب جوایز کن و ونیز شانسی ندارد ولی اکنون فستیوال فیلم کن از پدیدآورندگان فیلم هالیوودی «تاپ­‌گان»تقدیر می کنند؟  اگر به سابقه حضور فستیوالی «کارخوب» کلر دنی نگاه کنیم، می بینیم که در جشنواره کن نمایش داده نشد و در جشنواره فیلم ونیز تنها نامزد دریافت جایزه می‌شود. جوایزی که این فیلم کسب کرده است بیشتر برای مدیر فیلمبرداری (سینماتوگرافی) بوده است و این نیز جالب به نظر می­رسد که چنین جایزه‌­ای بیش­تر مناسب فیلمی مثل «تاپ­‌گان» است تا «کار خوب».

    توماس السسر[18] در مقاله خود درباره فیلم «کار خوب» کلر دنی از اصطلاح قهرمان فرومایه[19] و هوموساکر[20] برای گالوپ استفاده می‌­کند. افسری که از قوانین هنگ (بخوانید ملی) فرانسه سرپیچی می‌­کند و تصمیم مستقلی (کله‌­شقی؟) می‌­گیرد که در ادامه سبب آسیب رسیدن به جان یکی از سربازان (سانتان) می‌­شود. این قهرمان با مرور خاطرات خود در هنگ خارجی فرانسه به زندگی روزمره خود در شهر مارسی ادامه می‌­دهد و در پایان فیلم او را در حال رقصی خلسه­‌وار بر روی صحنه دیسکو می­‌بینیم که به وضوح هم­زمان نشان­دهنده­ دیوانگی و کله­‌شقی این فرد و همچنین مغاکی عمیق در درون اوست. اما آیا تام کروز با شخصیت ماوریک به گالوپ دهن­‌کجی کرده است و برای همین نظر کن را به خود جلب کرده است؟ چرا در فیلم کلر دنی برای گالوپ هدف والایی در نظر گرفته نشده است؟ آیا قهرمانان سینمایی تنها در هالیوود می­توانند عرض اندام کنند؟ برای پاسخ به این سوال‌­ها ابتدا بایستی به نقش پدیده‌ها­ی حرکت و زمان در رسانه و سینما بپردازیم و مسیری برای این مطالعه تطبیقی فراهم بکنیم.

رسانه، حرکت، زمان

در دنیای امروز، رسانه­‌هایی که در همه‌­جا حضور دارند به‌­سرعت در حال رصد و رونمایی از اتفاقات سیاسی، فرهنگی و اجتماعی هستند و هر روز با شتاب بیشتری مخاطبین خود را در روند جهانی‌­سازی به حرکت در­می‌­آورند. رسانه­‌ای که در ذات خود بایستی در میان (medium) مردم و حاکمیت (هژمونی قدرت) قرار بگیرد و فضای عمومی را پر کند، اکنون با سرعت زیادی اشباع شده و همچنین وابسته‌­ی حاکمیت‌­های گوناگون گشته است؛ به­‌طوری که در موارد بسیاری سبب تشکیک هرچه بیشتر مخاطبین جهانی نسبت به اخبار روزانه و تحلیل‌­های مربوط به آن شده است و آنها نمی‌­توانند روایت‌­های موجود را با واقعیت‌­های احتمالی تطبیق دهند. از طرفی دیگر این رسانه‌­ها و تکنولوژی­های مرتبط با آنها بیش از پیش در حال جمع‌­آوری و الگوسازی از اطلاعات کاربران هستند. با توجه به مطالعات باستان‌­شناسی رسانه، اکنون می­دانیم که سینما از ابتدا ابزار رهگیری و ثبت حرکت بوده است و تنها پس از آزمایش­ها و نوآوری­های فناورانه افرادی نظیر ادوارد مایبریچ[21] و اتین ژول مری[22] بود که تکنولوژی­های ثبت حرکت در جهت پیشبرد اهداف صنعتی، پزشکی و نظامی رشد چشمگیری پیدا کردند و پس از ورود همه‌­جانبه نمایشگرهای مختلف، از جعبه­ تلویزیون کابلی تا تلفن‌­های همراه امروزی، دیگر کسی به نطفه­‌های اولیه چنین اختراعاتی توجه نمی­کند و گویی تکنولوژی­های اولیه سینما و تلویزیون و رسانه­‌های سمعی بصری معاصر از ابتدا جهت آموزش، خبررسانی و سرگرمی مخاطبین عمومی به‌­وجود آمده­‌اند. از این نظر، فیلم «تاپ­‌گان» جدید توجه ویژه­ای به چنین مباحثی دارد و به مانند نمونه‌­های دیگر هالیوودی که تام کروز در آن نیز ایفای نقش کرده است (مانند گزارش اقلیت[23] اسپیلبرگ[24]) و بسیاری از فیلم­های دیگر نظیر ترومن شو، دوازده میمون، خانواده فیبلمن و … شاهد وفور انواع نمایشگرها و رادارها در صحنه­های متعددی از فیلم هستیم و حتی در جایی از فیلم که تام کروز و قهرمان جوان­تر مجبور می­شوند با یک فروند F-14 پرواز کنند، خلبان جوان از سیستم راداری و نمایشگر قدیمی این هواپیما بسیار متعجب می­شود و قادر به راه­اندازی آن نیست. بنابراین، «تاپ­گان» اشاره­ خاصی به نسل قدیم و جدید تکنولوژی و کاربری آنها دارد. از چنین جنبه­ی خاصی شاید بتوان رگه­های سینمایی مد نظر جشنواره کن را در توجه ویژه فیلم «تاپ­گان» به فناوری­های مادر رسانه‌­ای (نظامی) جستجو کرد و قابلیت جابجایی و تغییر این ابزارها در طول زمان و ثبت آن توسط سینما و نیز نمایش آن در قالب حرکت سینمایی به مخاطبین را عامل اصلی انتخاب پدیدآورنده این فیلم برای دریافت نخل طلای افتخاری عنوان کرد. اما آیا چنین معیاری با اصول سینمای اروپا هماهنگی لازم را دارد و اصلا آیا جشنواره کن به راستی حمایت کننده سینمای اروپاست؟ آیا اروپای متحد دچار بحران در مشروعیت و حاکمیت دولت-ملت نشده است؟ و آیا مرکزیت حقوق بشر به­‌عنوان منطق بنیادین مشروعیت­‌بخشی به برخی از اعمال سیاسی نظیر دخالت خارجی در امور داخلی کشورهای دیگر و مداخلات نظامی تبدیل شده است؟ اگر چنین باشد، تفاوت میان سینمای اروپا و هالیوود در اعمال چنین رویکردی نسبت به سیاست عمومی (رسانه‌­ای) در چیست؟

حرکت و زمان: هالیوود در مقابل سینمای اروپا

اتین ژول ماری و ادوارد مایبریچ به خاطر استفاده از کرونوفوتوگرافی[25] در جهت ثبت مراحل مختلف حرکت معروف هستند. بهینه سازی و بیشینه­‌سازی کارکردهایی که از طریق مطالعه حرکت به دست می‌­آیند عامل تمایز این دو دانشمند است. آزمایشات ماری در سنت اروپایی قرار می­گیرند و هدف آنها ثبت، بررسی و طبقه‌­بندی حرکت و انتقال انرژی در بدن انسان­ها، حیوانات، حشرات و پرنده‌­ها به وسیله کرونوفوتوگرافی می­باشد. در مقابل، مایبریچ به سنت امریکایی تعلق می­‌گیرد و کتاب معروف «تحرک حیوانی»[26] او نماینده دیدگاه اوست. او مدافع استفاده از کرونوفوتوگرافی برای بیشینه‌­سازی انتقال و دگرگونی انرژی بدن انسان در محیط کار صنعتی بود و تلاش می‌­کرد تا انرژی انسان و ماشین را برهم منطبق سازد. از این جهت، مایبریچ بنیان­گذار مطالعات زمان و حرکت می‌­باشد که بعدها با نام تیلوریسم[27] شناخته شد. در مقابل، ایدئولوژی ماری این بود که طبیعت را رها کند تا خود را بنویسد و او این کار را با تعقیب فرایندها و تجلی‌­های طبیعت از نزدیک­ترین دید ممکن انجام می­دهد و از طریق تکنولوژی­هایی که امکان ایجاد کدهای نمادین (نمودار، خطوط هندسی، اعداد) را دارند سعی داشت تا طبیعت را بدون دخالت انسان ثبت و ضبط کند. کار ماری را می­توان اولین تاریخ طبیعی عاملیت ماده و بدن در سطح «ذهن مجسّم» و «کنش توزیعی» نامید که در مقابل اراده فردی و هوشیاری انسان قرار می­گیرد. تفاوت میان مایبریچ و ماری در واقع تفاوت میان تفکر امریکایی بیشینه‌­سازی سودمحور بازده «موتور» انسانی (تبدیل انرژی انسان به نیروی کار) و اشکال اروپایی مهندسی اجتماعی است. سینما به­‌عنوان برهم­‌کنش تحلیل و ترکیب حرکت محل مناسبی برای انرژی حرکتی محسوب می­شود. برای مثال، انرژی حرارتی-حرکتی در انواع سانتریفیوژی و انفجاری که از طبیعت رها می­شود و به اشکال گوناگون مانند سیل و زلزله و طوفان درمی­آید را می­توان به شکل تصاویر متحرک درآورد و میزانسن تخریب طبیعت را ثبت کرد و در ادامه آن را پخش کرد (رها ساخت). همچنین انرژی حرکتی بصورت اشکال تکنیکی در فیلم­های هالیوودی با انفجارها و انواع ماشین­های تخریب­کننده و انواع انسانی (مانند مسابقات بوکس) دیده می­شوند. بنابراین، گونه‌های مستند و داستانی نمونه‌­های اولیه برای این دوگانگی در سینما شناخته شده­اند.

   اگر از تعاریف دانشگاهی و فلسفی در مورد سینمای هالیوود و اروپا بگذریم و به مخاطبین عمومی سینما توجه کنیم، واضح است که فیلم­های هالیوودی از سرعت (تدوینی) و حرکت (در میزانسن) زیادی نسبت به فیلم‌­های سینمای اروپا (مانند نئورئالیست‌­ها و موج نوی فرانسه و اسلاف آن­ها) برخوردار هستند. نمای بلند معرف فیلم­های اروپایی و حاوی زیبایی‌­شناسی هنری و کارکرد فلسفی در ذهن تماشاگر می­باشد و نمای نزدیک و تدوین برق­‌آسای تصاویر و صداها در فیلم­های هالیوودی حاوی عنصر سرگرمی و کارکرد تهییج حواس پنج­گانه انسانی (واکنش­های فیزیولوژیک در بدن تماشاگر) در جهت حواس‌­پرتی و دوری از هرگونه تفکر فلسفی است تا به گونه‌­ای به تماشاگر چنین القا کند که فیلم ارزش هزینه بلیت آن را داشته است و او را در زمانی مشخص (2ساعت برای مثال) از همه دنیا کنده و به دنیای جدیدی (پنجره‌­ای رو به دنیا) به سفر برده است. برای همین است که فیلم­های اروپایی برای مخاطبین عمومی و دارای حافظه رسانه­‌ای متکثّر (به مدد یوتیوب[28]) کسل­‌کننده و بی هدف تلقی می­شوند و در عوض فیلم پرخرج[29] هالیوودی مثل «تاپ­‌گان» دقیقاً در نقطه­ مقابل کسل­کنندگی (خودبازتابی مفرط در سینمای هنری) سینمای اروپا قرار می­گیرد. اما چنین عواملی (حرکت و زمان) به سادگی به‌­عنوان معیار کسب جایزه در جشنواره­‌های اسکار (نماینده هالیوود) و کن یا ونیز (نمایندگان اروپا) قرار نمی‌­گیرند. به‌­خصوص که اکنون چند سالی است که فیلم­های نوظهوری در این جشنواره‌­ها صاحب جوایزی می­شوند که در چندین سال قبل از آن متصوّر نبود. برخی آن را نشانه لابی­گری نظام­های غیر­دولتی (NGO) با دولت­های مختلف جهانی در جهت پیشبرد سیاست­های ضروری از طریق تریبون‌­های رسانه‌­ای و هنری می­دانند. اما اگر از آن نیز بگذریم، فیلم­ها خود نقشی منحصربفرد در تاریخ سینما داشته‌­اند و نمی­توان ادعا کرد که دیگر چنین نیست و آنها تنها به ابزاری در دست قدرتمندان تبدیل شده‌­اند. مثال‌­های اخیر (فیلم­ها) نیز می­توانند مورد مطالعه دقیق­تری قرار بگیرند و خود را از فضای رسانه‌­های عمومی نجات دهند و هرچه بیشتر به عرصه تکنولوژیک و هنری و مناسبات توزیعی خود بازگردند. در مورد «تاپ­‌گان»، تام کروز خود ادعا میکند که «ساختن این فیلم بدون برداشت‌­های زنده از چنین عملیات هوایی بی‌­فایده است». شاید اساسی‌­ترین کار ممکن در تاریخ سینما، به‌­خصوص در قرن بیستم و قبل از دیجیتال، به حرکت در­آوردن دوربین (سینماتوگراف) و الصاق آن به بدنه­ی اجسام متحرک (نظیر قطار، کشتی و غیره) بوده است. نمونه­ی بارز آن در سینمای اولیه Hale Tours نامیده می­شوند. اما به نظر می­رسید که جشنواره کن هوادار فیلم­های مینیمالیستی و هنری است و توجه خاصی به تکنولوژی­های جدید – به­خصوص آن­هایی که حرکت را با شتاب بیش­تری ثبت و بازتولید می­کنند – ندارد و شاید حتی از چنین فیلم­هایی دوری کند. برای پاسخ دادن به این سوال بایستی به شرایط فعلی در جامعه­ی جهانی بنگریم و ارتباط آن با سینما را مشخص نماییم.

ژورنالیسم، رسانه و سیاست

به نقل از والتر بنیامین[30] در نوشته‌­ای در باب «ژورنالیسم»، در جریان پروازی مستقیم از مبدا نیویورک به مقصد پاریس بر سوی آتلانتیک با خلبانی چارلز لیندبرگ[31] که موفق به دریافت جایزه 25000 هزار دلاری از جانب ریموند اورتیگ[32] برای برنده شدن در این مسابقه شد، فردی در پاریس ادعا کرد که این خلبان در دانشگاه شاخص اکو نرمال سوپریور[33] تحصیل کرده است و این ادعای خود را در اختیار روزنامه‌­نگاران متعددی قرار داد و آن­ها – بدون اطلاع از صحّت چنین ادعایی – این خبر را در تیتر فردای روزنامه خود منتشر کردند. از این رو، بنیامین معتقد است که اگر اعتقاد برخی از مکاتب قرون وسطایی را در نظر بگیریم که در آن خداوند از چنین قدرتی برخوردار است که حتی قادر به تغییر گذشته و حذف بخشی از آن می­باشد، در مورد سردبیران روزنامه­‌های روشنگری نیازی به قدرت الهی نیست و بوروکرات‌­ها این کار را انجام خواهند داد. در واقع از منظر مکاتب مسیحی قرون وسطایی، انرژی‌های ذخیره شده در طبیعت که سبب ایجاد حرکت می­شوند و ماری در پی ثبت آنها بود، توسط قدرت الهی قابل تغییر، حذف و جابجایی می­باشند و [انسان] صرفا می­توان نظاره‌­گر آن شد. در حالی­که، رسانه خود امکان چنین تغییر، حذف و جابجایی را در روند رویدادهای مختلف در زندگی انسان­ها را دارد و شاید برای همین است که اکنون ما (مخاطبین) باید بپذیریم که ماوریک قهرمانی کله­‌شق و در عین حال مستقل از اهداف و راهبردهای اصلی ارتش امریکاست و این استقلال فکری او به خاطر اعتقاد به حفظ جان خلبانان در پایان عملیات بمباران تاسیسات نظامی کشوری یاغی[34] (نه از منظر حقوق بین‌­الملل، بلکه از دید یک­جانبه و نافذ دولت امریکا) است. دقیقاً برعکس ماوریک، کله­‌شقی گالوپ در «کارخوب»، جان سانتان را (به خاطر دلایل نامعلوم[35]) به خطر می­اندازد و با نافرمانی خود از هنگ اخراج می­شود. اما ما باید بپذیریم که نافرمانی ماوریک از مقامات بالایی ارتش باعث اخراج او نمی‌­شود و حتی او با نافرمانی دیگری هواپیمای نظامی را می‌ ­دزدد و ثابت میکند که می­توان عملیات را به گونه‌­ای که او ترسیم می­کند انجام داد و نه آن­گونه که مقامات بالا (پنتاگون) به گروه تاپ­‌گان دستور می­دهند. بنابراین، نافرمانی‌­های ماوریک در «تاپ گان» برخلاف گالوپ در «کار خوب» کلر دنی، دارای منطق روایی است و علارغم نزدیک شدن دوربین به بدن­های خلبانان و اشاره به موتور انسانی که به بدن مقدس و هسته جمهوری فدرال ایالات متحده تبدیل می­شود، کارگردان برای اتمام حجت با تماشاگران خود در خصوص تمایلات جنسی ماوریک صحنه­‌ای از معاشقه او با زنی را نشان می­دهد که تقریبا هیچ نقشی در روند روایی فیلم ندارد. گویی هیچ نقصی در روایت هالیوود از تاریخ وجود ندارد و همانطور که جورج اورول در رمان معروف 1984 به تدوین و ویراستاری تاریخ از جانب حکومت اشاره می‌­کند، فیلم­‌هایی نظیر آرگو و تاپ­‌گان از طریق ابزار و تمهیدات سینمایی، تاریخ دلخواه خود را تولید می‌­کنند. از این رو، شاید بتوان «تاپ گان» را به مانند فیلم «آرگو» نوعی بازی ذهنی با تاریخ قلمداد کرد، البته این بار در مورد تاریخ آینده به جای گذشته. بنابراین، ما در عصری زندگی می­کنیم که تشخیص واقعیت از خیال و راست از دروغ بسیار دشوار شده است و در این میان هر گزاره­ای می­تواند جای متضاد خود را بگیرد و تبدیل به واقعیت جدید شود. ما حتی باید بپذیریم که ماوریک علاقه‌­ای به رقص ندارد و در تمام فیلم این خلبانان زبده نیروی دریایی امریکا (گروه تاپ­گان) هستند که در اوقات بیکاری خود مشغول رقص و آواز و موسیقی اند.دقیقاً برعکس سربازان هنگ خارجی فرانسه در فیلم «کار خوب» که همیشه در حال اتو زدن لباس­ها یا شستن و نظافت و اعمال شخصی خود هستند و خبری از رقص و آواز نیست و همان­طور که اشاره شد این گالوپ است که در پایان فیلم به دیسکو می­‌رود و می­رقصد. فرمانده سرهنگ میچل (ماوریک) نیز گویی تنها به دنبال انجام ماموریت است و سالم برگشتن خلبانان پس از اتمام ماموریت برای ادمیرال سیمسون حائز اهمیت نیست؛ در آن­طرف، برونو فروستیر، فرمانده گالوپ در «کار خوب» تنها مشغول به جویدن برگ کوکا یا حشیش است و بی‌­اعتنایی او نسبت به وظیفه­ نظامی و انسانی به صورت واضحی در او نمایان است. از این بابت بایستی در تبلیغاتی بودن فیلم «تاپ­گان» تردید کنیم چراکه مطرح شدن بی­‌تفاوتی فرمانده نظامی نسبت به بدیهی­‌ترین حق بشر، یعنی جان او، تنها از فیلمی ضداستعماری مانند «کار خوب» انتظار می‌­رود و نه فیلمی با معیارهای غلیظ هالیوودی. با درنظر گرفتن این موارد، آیا می توان گفت که جشنواره کن (بعد از 23 سال) «تاپ گان» را به عنوان پاسخی برای فیلم کلر دنی درنظر گرفته و این می­تواند یکی از دلایل توجه مدیران این جشنواره به فیلم «تاپ­گان: ماوریک» باشد؟

   اگر به تحلیل السسر در مورد فیلم «کار خوب» و ارتباط آن با تاسیس اتحادیه اروپا و فلاسفه­‌ی انتقادی در اروپا نظیر آگامبن و رانسیر توجه کنیم، بعید به نظر می­رسد که جشنواره کن (نماینده سینمای اروپا) از چنین انتقادی، آن هم در ابتدای تاسیس اتحادیه اروپا، خوشش آمده باشد. اکنون که اتحادیه اروپا دچار معضلات اساسی در ماهیت وجودی خود شده است و یکی از اعضای اصلی خود (بریتانیا) را از دست داده است و با منازعه­ای [ناخواسته؟] در مقابل فدراسیون روسیه قرار گرفته است، برای حفظ این موجودیت دست به دامان ایالات متحده امریکا (مانند زمان جنگ جهانی دوم) شده است و شاید توجه به تکنولوژی جدید در مقابل هنر مینیمالیستی نیز حاکی از به خطر افتادن آرمان­های اولیه اتحادیه اروپا در مورد دخالت­های دوجانبه در امور داخلی کشورهای عضو اتحادیه باشد و سرمایه­گذاری فرهنگی در کشورهای دارای منافع (اغلب استعماری) در کشورهای خاورمیانه (غرب آسیا) و افریقایی دیگر پاسخ­گوی نیازهای امنیتی-سیاسی به­وجود آمده در دنیای امروز نباشد و گفتمان قهرمانانه دوباره جایگزین گفتمان پساقهرمانانه­ی مربوط به دوران پس از جنگ دوم جهانی قرار بگیرد. به عبارت دیگر، ارائه­ی تفکری جدید در مورد غرابت­ها و جامعیت­ها در دوران پس از ایجاد اتحادیه اروپا توسط فیلسوفانی نظیر ژاک رانسیر، جورجیو آگامبن و ژان لوک نانسی هرچه بیش­تر به یافتن مفاهیمی از جامعه­ی اکثریت (اتحادیه‌­ای) انجامید و روایت پساقهرمانانه از دل چنین دیدگاهی نسبت به سینمای پساملّی اروپا برمی­آید. البته چنین لزومی برای ارائه­ی طرحی جدید برای تعریف جامعه از منظر سیاست­مداران اتحادیه اروپا بسیار دور از خرد انگاشته می­شود و شاید برای همین است که ساز و برگ­های رسانه­‌ای این نظام سیاسی به دنبال طرح چنین مسائلی نیست. در عوض، پررنگ کردن نقش غرابت­ها و یکّه‌­تازی­ها دوباره اهمیت می­یابد و ماوریک تک­ر­­و به تنهایی در مقابل همه­ی جامعیت‌ها قرار می­گیرد و بر آن­ها پیروز می­شود.

آسیب­‌شناسی سازنده یا «جنگ سلامتی دولت است»[36]

همان­طور که در ابتدای مقاله عنوان شد، مطالعه­ تطبیقی هالیوود و سینمای اروپا به کمک دو فیلم «تاپ­گان» و «کار خوب» از جهات مختلفی مناسب به نظر می­رسد. شخصیت ماوریک مامور به انجام عملیات هوایی حساسی می­شود و او بایستی کاری خوب (از منظر پنتاگون) انجام دهد تا هم عملیات به هدف خود برسد و هم خلبانان را از مرگ نجات دهد. عاملیت انسانی ماوریک بایستی تضمین­‌کننده نیازهای امنیتی امریکا (و شرکای اروپایی‌­اش) در منازعه تسلط بر جغرافیای سیاسی جهان باشد. در این راستا، به‌­ظاهر در موقعیتی فرضی، پنتاگون ایالات متحده امریکا تصمیم به نابودی تاسیسات نظامی کشوری یاغی می­گیرد، اما تقریبا همه می­دانند که کشور یاغی مطرح شده [در واقعیت] جز ایران نیست. شخصیت ماوریک برای انجام این عملیات داوطلب می­شود و علارغم مخالفت اولیه، او با روش خاص خود سرانجام موفق می­شود. در اینجا می­توان به مفهوم «آسیب­‌شناسی سازنده» در مواجهه با روند روایی جدید موجود در صنعت فیلم­سازی خاصی در امریکا اشاره کرد که در سال­های اخیر (پس از 2000) شاهد آن بوده‌­ایم. با اینکه ماوریک به مانند فیلم­های بازی-ذهنی[37] با آسیب‌­شناسی خاصی مانند فراموشی، اسکیزوفرنی یا پارانویا درگیر نیست، اما از کله‌­شقی کافی برای انجام اعمالی خارج از قاعده و دستور بالادستی برخوردار است و به همین دلیل است که مانند جان نش (راسل کرو) در فیلم ذهن زیبا یا شخصیت مایا (جسیکا چستین) در سی دقیقه پس از نیمه شب، آسیب‌­شناسی قهرمان فیلم برای امنیت ملی امریکا نتیجه سازنده ای دارد. در سوی دیگر، شخصیت گالوپ (در فیلم کار خوب) در موقعیتی مشخص با کله‌­شقی تمام جان سربازش را به خطر می­‌اندازد و به نظر کار بسیار زشتی (از منظر شکوه انقلاب فرانسه) انجام می­دهد.

   با توجه به سرنمون تفکر امریکایی و اروپایی می­توانیم چنین تفاوتی را ریشه‌­یابی کنیم: یعنی همان تفاوت میان تیلوریسمی که به­‌دنبال بیشینه­ی تولید است – و بنابراین توجهی به فرسودگی و زوال «موتور» انسانی ندارد – و دانشمندان اروپایی که به­‌دنبال تولید بهینه بودند و بنابراین توجه خاصی به عقلانی‌­سازی محیط کار و همچنین سلامتی، تغذیه، امنیت و مدت زمان بهینه­ روز کاری داشتند. در واقع، در تیلوریسم جایگزینی موتور انسانی فرسوده با نیروی تازه‌­نفس محلی از اعراب ندارد. چنین فلسفه‌­ای در امریکا هم­زمان با کردارشناسی نوظهور جامعه مصرفی و سیاست­های مهاجرتی شکل گرفت که تامین مستمرّ نیروی کار ارزان را تضمین می­کرد. در سوی دیگر، اروپایی­ها متعهد سرپرستی و تعمیر موتور انسانی هستند. این دو پارادایم پس از جنگ اول جهانی به دلیل به­‌کارگیری بخشی از رویکردهای خصمانه و در نهایت موثر تیلوریستی از جانب صاحبان صنعت اروپایی­ و توجه بیش­تر متخصصین مدیریت در امریکا به فیزیولوژی و روانشناسی کارگران درهم آمیختند. شاید برای همین است که سناریوی نجات در هالیوود به موتیفی تکرار شونده در تمام فیلم­ها تبدیل شده است، و شاید برای همین است که در اروپای پسااستعماری، یا استعمارنو، دولت­ها با به خطر انداختن امنیت نیروی کار و غلبه بر احساسات همذات­پنداری متضمن رشد اقتصادی در دوران رکود شدند.

   پس از جنگ دوم جهانی و اجرایی شدن منشور ملل متّحد، چنین مفاهیمی در عرصه روابط بین­‌المللی میان جوامع مختلف جهانی از وجهه جدیدی برخوردار گشتند. عامل بسیار مهم ایجاد صلح بر مبنای به رسمیت شناختن حقوق کشورهای عضو سازمان و عدم دخالت در امور داخلی یکدیگر به مانعی بزرگ برای قدرت­های استعماری پیشین بدل شد و از این­رو ایالات متحده امریکا به عنوان فاتح جنگ و نابود­کننده­ی فاشیسم اروپایی و امپریالیسم ژاپنی پیام استقلال و صلح را به کشورهای جهان اعلام می­کند و حمایت خود را از بازسازی خرابی­های جنگ در کشورهای بازنده آغاز می­کند و بدین­ترتیب نه تنها آسیب چندانی از این جنگ نمی­بیند بلکه با گسترش نظام تولیدی و مصرفی خود به اروپا، شبه قاره هند، خاورمیانه (و بعدها در چین و روسیه) و امضای قراداد قرارداد نفتی با عربستان صعودی برای محوریت دلار امریکا به عنوان ارز رایج خرید و فروش انرژی در بازارهای جهانی راه توسعه اقتصادی خود را به بیشینه‌­ترین حالت خود می­رساند. بنابراین، قدرت­های اروپایی با تغییر مرزهای پهناور آنها به کشورهای کوچک و تجزیه شده از بلوک­های متحد پیشین دست به ایجاد اتحادیه اروپا زدند و سیاست­های ملی خود را به مقامی فراملی در بروکسل سپردند و دولت­ها بیش­تر به عنوان توزیع­‌کننده­ فرهنگ عمل می­کنند یا نقش مدیریتی و ارائه رفاه و خدمات اجتماعی را دارند.

   فیلم «کار خوب» فرانسه­ی پساملی را با همه جامعیت‌ها و غرابت­های آن در درون هنگ خارجی فرانسه به تصویر می­کشد. جایی که لژیونرها با پذیرفتن آرمان­های مقدس فرانسوی به هنگ دعوت می­شوند و تحت فرماندهی برونو و گالوپ فرانسوی الاصل، بدون این­که فاعلیتی داشته باشند و با تغییر هویت و پیشینه خود، به ایفای نقش فراملی خود می­پردازند. بنابراین هم نگاهی به گذشته­ اروپای استعماری دارد و هم طرح جدیدی از جامعه ارائه می­دهد که به «جامعه غیرعملی» ژان لوک نانسی بسیار شبیه است که در آن فاعلیت­ و درونیات وجود ندارند. همچنین طرح چنین جوامعی در بستر فیلم نشانگر «سینمای نوینی است که نه فاعلیت­‌های ما را بازتاب می­دهد و نه پنجره­‌ای رو به دیگر دنیای فریبنده­ دیگری است.» همان ب‌ی­تفاوتی خاص دستگاه فیلم­برداری در ثبت وقایع جلوی دوربین بدون دخالت انسان است که دوباره در سینمای اروپا خود را نشان می­دهد. اما هیچ چیز برای امریکا «غیرعملی» نیست و گفتمان غالب امریکایی همیشه در صدد فتح تمامی قله‌­هاست. نشانه صلابت و سلامت چنین نظامی تنها از طریق «جنگ دائمی» نمایان می­شود. این­بار ماوریک به سراغ کشور یاغی دیگری می­رود، با این تفاوت که نویسنده حتی زحمت معرفی این دشمن را به خود نمی­دهد، چرا که نیازی به همذات‌­پنداری مخاطب در این زمینه ندارد: همیشه می­توان دشمن جدیدی خلق نمود. این نوع فیلم­سازی بیشتر شبیه به بازی­های کامپیوتری و دیجیتال می­ماند که در آن ساختن قدرت تنها با توسل به دشمن فرضی ممکن می­شود و هدف نهایی تسلط کامل بر دیگر کاربران بازی است. این امر در مورد سینما  به­خصوص در حوزه کسب و کار فیلم­سازی و ساز و کارهای پخش و توزیع فیلم نیز دلالت می­کند. علاوه بر این­که فیلم­های بسیاری در دسته­‌بندی فیلم­های «بازی-ذهنی» یا «روایت­های انشعابی» قرار می­گیرند، چنین فیلم­هایی امکان­های جدیدی برای عاملیت­‌های جدید به وجود می­آورند و به خوبی در رسانه­‌های موازی با سینما، مانند تلفن­‌های همراه هوشمند، یوتیوب و غیره موفق به جلب توجه مخاطبین می­شوند و تکه­های بریده شده از چنین فیلم­هایی بارها در شبکه‌های مجازی دست به دست می­شوند و به این ترتیب استیلای رسانه‌­ای و انحصار محتوایی متضمن کسب­‌وکارهای پرسود فیلم­سازی در هالیوود می­شود و شاید اروپا نیز، در جهت حفظ سازوبرگ سینمایی خود، گریزی از تن دادن به چنین شرایطی نخواهد داشت.

اما سینما به شکل دیگری نیز خود را با زمان معاصر وفق می­دهد. فیلم­هایی که به نوعی آنتی­تز بازی هستند و جایگاه سینما را به­عنوان پاسخی آگاهانه از منظر فلسفی به بازی­ها ثبت می­کند. به نظرم فیلم «تاپ­‌گان» در این دسته قرار دارد، فارغ از این­که خبری از پاسخ فلسفی یا دیدگاه­های مشابه آن وجود ندارد. این سینما زیر عنوان «فیلم به مثابه آزمایش فکری[38]» توسط السسر نام‌گذازی شده­ است. موقعیت فرضی و وضعیت «چه می­شود؟» برای ارائه­ی آزمایش فکری نقش کلیدی دارد؛ به گونه­‌ای مواجهه امروز ما در دستیابی یه خود واقعیت را یادآوری می­کند:

به کمک فناوری­های احتمالات، آمار، و پیشرفت‌­های چشمگیر در مدل­سازی دنیای مادی واقعی بر اساس ریاضیات، موقعیت «فرض کنیم که …» به مشی غالب تبدیل شده است. چنین مدل­هایی در جهت داده کاوی، الگوشناسی، شناسایی و سنجش مخاطرات – اعمالی که نه تنها برای شرکت­های مالک این فناوری­ها (نظیر گوگل) یا آنهایی که به کلان داده دسترسی دارند تا از آن بهره‌­برداری کنند (فیس­بوک، آمازون، نتفلیکس) سودهای هنگفتی در بر دارد، بلکه عادات ذهنی را شکل می­دهند و باعث ترویج تصورات تلویحی می­شوند. این امر سبب تغییر در برداشت ما از آن­چه می­شود که «تاریخ» است: هرچه بیش­تر تاریخ به منزله داده تلقی می­شود که باید آن را از گذشته استخراج و استنتاج کرد و در مسیری خطی به سمت آینده‌­ای افکند که می­خواهیم آن را پیش­بینی کنیم و برایش آماده شویم، اما همچنین ما این آینده را به‌­طور ناخواسته از امکان و پیش­آمده[39] و تغییرات بنیادی تهی می­سازیم (و بدین­گونه پیش­دستی و پیش­گیری می­کنیم).[40]

بنابراین، آن­چه در مورد روایت فیلمی «تاپ­‌گان» مد نظر ماست، تنها به روابط علت معلولی خلاصه نمی­شود. اکنون، مفاهیم قراردادی مانند «تاریخ» به منزله آن­چه اتفاق افتاده است، چرایی و چگونگی (یا چه کسی در کجا و چه زمانی و نسبت به چه کسی) با محاسبات وابسته به احتمالات در رقابت است. در چنین محاسباتی، گذشته در اصل به منزله انباشت داده پنداشته می­شود، می­توان آن را بر اساس الگوهای تکرارشونده بررسی نمود و پس از غربال­‌گری و متراکم‌­سازی، نتایج احتمالی را محاسبه نمود. این دسته نظریه­‌های پسا-پوزیتیویستی در مورد تاریخ به مانند شمشیر دولبه می­مانند. اگرچه در وهله اول چنین به نظر می‌­رسد که این نظریه‌­ها عامل پیش‌­آمده در روابط انسانی را به‌­طور جدی مد نظر قرار می­دهند. اما این امر در راستای مهار و کنترل این روابط انجام می‌­پذیرد. بنابراین، با نگاهی در جهت معکوس، یافتن الگوهای معنادار به تبعات ناخواسته عاملیت می­بخشد تا هرآنچه وجود داشته را به نفع آن­چه می­توانست باشد از بین ببرد. همچنین، این امر در جهت پیش­بینی آینده و تهی کردن آن صورت می­گیرد. از این­رو، مطالعات احتمالات یا سنجش مخاطرات به گونه‌­ای از «تاریخ» درمی­‌آیند که توسط مهندسی معکوس شکل می‌­گیرد.

[1] Productive pathology

[2] Maverick

[3] Top Gun: Maverick (2022)

[4] Cannes

[5] Clair Denis

[6] Beau Travail (1999)

[7] Tom Cruise

[8] hamartia

[9] Rescue

[10] Die Hard

[11] Bruce Willis

[12] Rambo

[13] Sylvester Stallone

[14] Terminator

[15] Arnold

[16] Denis Levant

[17] Galoup

[18] Thomas Elsaesser

[19] Abject hero

[20] Homo Sacer

[21] Eadweard Muybridge

[22] Etienne-Jules Marey

[23] Minority Report (2002)

[24] Spielberg

[25] Chrono-photography

[26] Animal Locomotion

[27] Taylorism

[28] YouTube

[29] Blockbuster

[30] Walter Benjamin

[31] Charles Lindberg

[32] Raymond Orteig

[33] Ecole Normale Superieure

[34] Rouge State

[35] السسر در مقاله خود چنین گمانه‌­زنی می‌­کند:«شاید چون فیلم به‌­طور عامدانه‌­ای گنگ است، تنها می­توان حدس زد که او این کار را به‌­خاطر عشق یک­طرفه­‌ی همجنس‌­خواهانه یا رقابت در جهت جلب توجه فرمانده انجام داده است و یا شاید به‌­خاطر این­که او در انجام وظایفش خیلی جدی بوده است.» از این منظر، فیلم «تاپ‌­گان» با نشان دادن رابطه ماوریک با یک زن از چنین ابهامی دوری می­‌کند.

[36] رندلف بورن، جنگ وروشنفکران، ص.67

[37] Mind-game films

[38] Film as thought experiment

[39] contingency

[40] The Mind-game film, Thomas Elsaesser, p.249

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

17 − four =