تبیین مقاله‌ی دوربین-قلم الکساندر آستروک و تاثیرات آن بر فیلم‌-مقاله

دانیال هاشمی‌پور

الکساندر آستروک

عرصه‌ی نظریه‌ی فیلم همواره آوردگاه نظریات مختلف در باب چیستی سینما بوده است. از جنگ بین شکل‌گرایان و واقع‌گرایان گرفته تا سال‌های پس از آن بین نشانه‌شناس‌ها و پدیدارشناسان، همه و همه در طی عمر نظریه فیلم با یکدیگر در حال ستیز بوده‌اند و اساسا می‌توان گفت همین کثرت عقاید است که پدیده‌ی سینما را تبدیل به مدیومی سرحال، زنده و پویا کرده که هر لحظه در حال تغییر است و قدرت پاسخگویی به نیازها و صد البته سلایق طیف‌های متفاوت را دارد. در این میان در طول تاریخ نظریه فیلم، مقالات پرشماری در حوزه‌های مختلف نگارش شده‌اند، برخی در خدمت گسترش زبان سینما بوده‌اند، برخی دیگر حالت تجویزی داشتند و سینما را با معیارهای خود معرفی می‌کردند و برخی دیگر نیز امروز فراموش شده و کارکرد خود را از دست داده‌اند. یکی از راهگشا‌ترین مقالاتی که تا به حال نوشته شده، مقاله‌ی “تولد یک آوانگارد جدید: دوربین-قلم” نوشته‌ی الکساندر آستروک است که نخستین بار در سال ۱۹۴۸ در نشریه‌ی اکران به چاپ رسید.
اما چه چیز دوربین-قلم را این‌چنین خاص می‌کند؟ در نگاه اول دوربین-قلم به مانند یک نوشته‌ی معمولی می‌ماند. نه پیچیدگی‌های ادراکی و بینامتنیت نوشته‌های آیزنشتاین را دارد، نه مانند بازن به تبیین دقیق الگو‌های درونی فیلم‌های سینمایی می‌پردازد و نه دقت نظر علمی کریستین متز را دارد. و اتفاقا همین مسئله سبب شده تا دوربین-قلم هیچ‌گاه به عنوان یک مقاله‌ی آکادمیک در نظریه‌ی فیلم مطرح نشود، چنان که مقاله‌ی “برخی گرایش‌های سینمای فرانسه” از فرانسوا تروفو نیز جایگاه آکادمیک پیدا نکرد، اما در محکم کردن پایه‌های تئوری مولف بسیار تاثیرگذار بود. ویژگی اصلی دوربین-قلم اما حالت پیشگویانه‌ی عجیب و غریب آن است. به طوری که مسائلی که آستروک در این نوشته مطرح کرد، چندین سال بعد در سینمای موج نوی فرانسه و البته فیلم‌های موسوم به فیلم-مقاله (سینما-مقاله) دیده شد.

آستروک در دوربین- قلم نخست با انتقاد از منتقدانی که روزگاری «قاعده‌ی بازی» (۱۹۳۹، ژان رنوار) و «خانم‌های جنگل بولونی» (۱۹۴۵، روبر برسون) را تحویل نگرفته بودند و بعدها که ارزش هنری این فیلم‌ها هویدا شد از آن‌ها دفاع کردند، شرایط وقت سینمای فرانسه و برخورد غیردوستانه‌ی برخی از منتقدان سنتی‌تر با تعدادی از فیلم‌های آوانگارد وقت را به موقعیت پیشین تشبیه می‌کند. او با حمله به سینمای قراردادی “سنت کیفی” از آینده‌ای خبر می‌دهد که “فیلمساز با دوربین خود همان‌گونه‌ای بنویسد که نویسنده با قلمش”. این کلیدی‌ترین جمله‌ی دوربین قلم است. یک هدف مشخص در بطن این جمله جا خوش کرده است؛ رهاسازی سینما از حصار سلطه‌ی تصاویر بصری و نزدیک‌کردن آن به زبان و فرم نوشتار. دقیقا همین جاست که فیلم- مقاله به کمک می‌آید تا نوشته‌های نظری آستروک در قالب عملی و به شکلی ملموس درک شود. البته پیش از نوشته آستروک نیز نمونه‌های نزدیک به فیلم- مقاله مانند «مردی با دوربین فیلمبرداری» (۱۹۲۹، ژیگا ورتوف) و یا «درباره‌ی نیس» (۱۹۳۰، ژان ویگو) ساخته شده بودند، اما ندای حقیقی سینما -مقاله چندین سال پس از این نوشته سر داده شد.
به طور کلی سینما- مقاله را می‌توان شکلی از سینما دانست که بین سینمای مستند و سینمای تجربی در حال حرکت است. این گونه فیلم‌ها نه به طور کامل مستندنمای صرف هستند و نه کاملا جزو آثار اکسپریمنتال و تجربی دسته بندی می‌شوند و در واقع ترکیبی از ویژگی‌های واقع‌گرایانه‌ی مستند و عناصر زبانی فیلم‌های تجربی هستند. ساختار یک فیلم‌ مقاله از سه عنصر کلی بهره‌ می‌برد. تصویر، صدا و واژه که همین عنصر آخر باعث قرابت این نوع از فیلم‌ها با سینمای مورد نظر آستروک و فرم نوشتاری در سینما می‌شود. این سه عنصر می‌توانند در دل خود از انواع مختلفی باشند؛ برای مثال تصاویر می‌توانند فیلمبرداری شده و یا آرشیوی باشند. صدا نیز می‌تواند موسیقی، صدای راوی و یا آمبیانس باشد. حتی واژگان نیز در قالب‌های مختلفی از جمله کلمات نوشته شده و یا از کلمات یک سخنرانی و یا حتی از واژگان یک شعر استفاده می‌شود. مسئله‌ی اساسی، چگونگی برقراری رابطه‌ی این عناصر با یکدیگر است. تصویر، صدا و واژه می‌توانند به شکل‌های مختلفی از طریق مونتاژ در ارتباط با یکدیگر ایفای نقش کنند. برای مثال می‌توانند با گوشه چشمی به نظریه فیلم وسوالد پودوفکین یکدیگر را حمایت کرده و سبب تقویت یکدیگر شوند و یا در تقابلی دیالکتیکی همان‌گونه که آیزنشتاین به آن اشاره می‌کند، با یکدیگر تصادم نمایند. این مونتاژ، حالت‌های گوناگون دیگری را نیز شامل می‌شود. برای مثال فیلم «ت مثل تقلب» (۱۹۷۳، اورسن ولز) را در نظر بگیرید. فیلم بررسی اورسن ولز از مفاهیم حقیقت و دروغ، و راستی و تقلب است و در این راه از نقاشی‌های المیر د هوری، جاعل معروف هنری استفاده می‌کند. مونتاژ بازی‌گوشانه‌ی فیلم، تصاویر د هوری و نقاشی‌هایش را به شکلی سرزنده و شوخ با صداها و واژگان ترکیب می‌کند تا در نهایت مخاطب نیز در این “بازی” که اورسن ولز راه انداخته گرفتار شود و مرز بین راست و دروغ را گم کند. مونتاژ بازی‌گوشانه‌ی این فیلم با محتوای اثر قرابت دارد و تعیین کننده‌ترین فاکتور در لحن خاص اثر است. حال فیلم «خانه سیاه است» (۱۹۶۲، فروغ فرخزاد) را به یاد آورید که جزو معدود فیلم‌- مقاله‌های مهم در تاریخ سینمای ایران است. تصاویر فیلم، گوشه‌ای از زندگی محنت بار جذامیان در یک جذام‌خانه در اطراف تبریز را روایت می‌کنند. از سوی دیگر اشعار فروغ (واژگان) توسط خود او (صدا) خوانده می‌شود. این اشعار در تضادی شاعرانه با تصویر قرار گرفته و مونتاژ اثر نیز با در نظر گرفتن این تضاد، راه را برای اثرگذاری حسی هموار می‌کند. همچنین آستروک در یکی از قسمت‌های مهم دوربین قلم، بر رهایی سینما از سلطه‌ی تصویر تاکید می‌کند. در مثال بالا این امر به خوبی متجلی است. آیا می‌توان جمله‌ی معروف هیچکاک مبنی بر این که “فیلم خوب، فیلمی است که اگر صدای آن را نیز قطع کنیم همچنان خوب باشد” را درباره‌ی «خانه سیاه است» به کار ببریم؟ اساساً آیا کسی می‌تواند تاثیر شعر فروغ بر فیلم را انکار کرده و یا حتی در محافظه‌کارانه‌ترین حالت ممکن اهمیت آن را کمتر از تصاویر بداند؟ مشخص است که فرم این فیلم قدرت خود را نه تنها از منظرگاه تصویر که از طریق صدا و واژگان و تضاد آن‌ها با تصویر دریافت می‌کند. این‌گونه است که در فیلم- مقاله، سینما از سلطه‌ی تصویر رها شده و به سمت نوعی فیلم نگارش شده قدم بر می‌دارد.

خاصیت انعکاسی، نیز دیگر عنصر مهم فیلم -مقاله است. یک فیلم -مقاله معمولا علاوه بر بررسی موضوع خود، به طور همزمان چگونگی بررسی آن در مدیوم سینما را نیز مورد مطالعه قرار می‌دهد. در واقع امکانات سینما، نه صرفا به عنوان یک وسیله برای رسیدن به هدف، که خود تبدیل به هدفی برای پژوهش می‌شود. به طرزی کنایی ژیگا ورتوف در نخستین پیشاهنگ فیلم- مقاله‌ یعنی فیلم «مردی با دوربین فیلمبرداری»، نگاه خود را بر روی موضوع بررسی پروسه‌ی فیلمسازی از زمان فیلمبرداری تا هنگام پخش در سالن سینما متمرکز می‌کند. «مردی با دوربین فیلمبرداری» به عنوان یکی از نخستین نمونه‌های خود بازتابندگی (self – reflective) در سینما شناخته می‌شود و این خاصیت بعدها در نمونه‌های بسیاری به چشم خورد. و البته به تبع خصلت انعکاسی بودن این نوع سینما، نوعی فاصله‌گذاری برشتی نیز در فیلم -مقاله‌ها نمود می‌یابد. مخاطب می‌داند که در حال تماشای یک فیلم است، زیرا فیلمساز اینطور می‌خواهد. در فیلم –مقاله، دیگر خبری از داستانی پرطمطراق نیست که شخصیت‌هایش سمپات مخاطب شوند و او آرام آرام در جهان خیال‌انگیز آن غرق شود. پروسه‌ی تماشای یک فیلم –مقاله، یک عمل آگاهانه است و بیننده مجبور است همواره فاصله‌ی خود را با فیلم حفظ کند.
پس از این بحث، آستروک در اقدام پیشگویانه‌ی دیگری به بحث «موضوع سینمایی» وارد می‌شود. در این جا آستروک بیشترین فاصله را از نظریه‌پردازان دیگری مانند بلا بالاش که درباره‌ی موضوع سینمایی بحث کرده‌اند، می‌گیرد. بالاش همواره موضوع سینمایی را ماده خام سینما دانسته و تلاش می‌کند اهمیت مسئله‌ی اقتباس سینمایی از رمان‌های ادبی را تبیین کند. آستروک در نقطه‌ای دورتر از تمام نظریه‌پردازان تلاش می‌کند تا موضوع سینمایی را از محدودیت خارج نموده و آن را تا حد تمام علوم دیگر گسترش دهد. او می‌نویسد: “روزی می‌رسد که همگان یک پرژکتور داشته باشند، به کتابخانه‌ی محل بروند و هر فیلمی که درباره‌ی هر موضوعی نگاشته شده را کرایه کنند، از نقد ادبی و رمان گرفته تا ریاضیات، تاریخ و علوم.” این فرضیه در افراطی‌ترین شکل خود در فیلم «نامه‌ای به جین» (۱۹۷۲، ژان لوک گدار و ژان پیر گورن) متبلور می‌شود. موضوع فیلم در حقیقت نقد ایدئولوژیک یکی از عکس‌هایی است که یک خبرنگار از جین فوندا گرفته است. عنصر تصویر در این جا محدود به چند تصویر ثابت شده و صدای گدار و گورن، نامه‌ای را که به جین فوندا نوشته‌اند روی تصویر قرائت می‌کنند. در واقع نزدیک‌ترین حالت به فرم نوشتاری که آستروک بیان می‌کند در «نامه‌ای به جین» دیده می‌شود. گدار و گورن با بررسی یک عکس که در ظاهر شبیه به هزاران عکس دیگری است که بازیگران و سلبریتی‌های آن زمان در ویتنام از خود منتشر می‌کردند، دریچه‌های پنهانی از آن را که از چشمی غیر مسلح به دیدگاه‌های ایدئولوژیک و نشانه‌شناسانه دور خواهد ماند، می‌گشایند. یک قاب ساده متشکل از جین فوندا و دو سرباز که یکی از آن‌ها پشت به دوربین و دیگری در عمق تصویر در حال چشم دوختن به دوربین است، تبدیل به یک «موضوع سینمایی» می‌شود. موضوعی که قرار نیست پرداخت به آن از حیث کلاسیک و شخصیت‌پردازی و قصه‌نویسی‌های مرسوم باشد، بلکه پرداختی که می‌توانست به صورت یک مقاله‌ی مشترک از سوی گدار و گورن در یک مجله چاپ شود، تبدیل به فیلم می‌شود.  می‌توان به راحتی ادعا کرد که آن‌ها دوربین را به مانند قلم در دستان خود گرفته‌اند و یک فیلم “نوشته‌اند”. این دقیقا همان فیلمسازی مدنظر آستروک است، آن‌گاه که در دوربین قلم ادعا می‌کند امروز اگر دکارت زنده بود، فیلم می‌ساخت. این نوع فیلمسازی رادیکال در حدفاصل سال‌هایی که گدار و گورن گروه ژیگا ورتوف را تشکیل داده بودند، مسبب ساخت چند نمونه از فیلم‌‌ مقاله‌های مهم تاریخ سینما شد.

هنگامی که آستروک بحث داستان در سینما را پیش می‌کشد با در نظر گرفتن نقشی کم برای آن به نظریات امپرسیونیست‌های دهه‌ی ۲۰ فرانسه نزدیک می‌شود. پس از جنگ جهانی اول، این فیلمسازان خوش ذوق فرانسوی با تکیه بر دانش نظری خود به طرح برخی نظریه های سینمایی پرداختند و با دفاع از سینمای ناب، با تئاتر فیلم شده یا فیلم های وامدار ادبیات مخالفت کردند. آن‌ ها معتقد بودند قبل از هر چیز سینما نیز مانند موسیقی باید فرصتی در اختیار هنرمند قرار دهد تا بتواند احساسات خود را بیان کند. در آثار این فیلمسازان، بی علاقگی به شیوه داستانی و روایت موج می زند به طوری که سینمای امپرسیونیستی را بدیلی در مقابل شیوه روایت کلاسیک هالیوودی دانسته اند. برای مثال ژان اپستاین به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلمسازان و نظریه‌پردازان این جریان، قصه‌ در سینما را دروغ می‌خواند و معتقد است “هیچ قصه ای وجود ندارد. هرگز هیچ قصه ای وجود نداشته است. فقط موقعیت هایی وجود دارند بدون آغاز، بدون میانه و بدون انجام.” ژرمن دولاک نیز در همین باره می‌نویسد: “در این که هنر سینما، هنری قصه‌پرداز است، می‌توان تردید کرد.” در شوروی نیز ژیگا ورتوف، فیلم‌های داستانی دوره‌ی خود را مخدر سینمایی (سینه – نیکوتین) نامید و نوشت “مرگ بر فیلم‌های افسانه‌ پرداز بورژوایی. درود بر حقیقت زندگی همان طور که هست.” این سخنان امروزه و پس از گذشت سال‌های طولانی از عمر سینما، سخنانی هیجانی به نظر می‌آیند اما به هر حال این گرایشات ضد داستانی تاثیر خود را بر آستروک می‌گذارند و رگه‌هایی از آن در دوربین قلم نیز دیده می‌شود. آستروک داستان را به نفع واقعیت حذف – یا حداقل کمرنگ – می‌کند و به تبع آن در فیلم -مقاله‌ها نیز ما عمدتا نه با یک فرم روایی داستانی که با یک فرم غیر روایی سر و کار داریم. برای مثال ساختار «خاک اسپانیا» (۱۹۳۷، یوریس ایونس) از فرم غیر روایی خطابه‌ای پیروی می‌کند و در این راه از هنرمندان مطرحی مانند ارنست همینگوی، ژان رنوار و اورسن ولز به عنوان راوی‌‌ سود می‌برد و یا کویانیسکاتسی (۱۹۸۲، گادفری رجیو) از الگوهای فرم غیر روایی تداعی‌گر استفاده می‌کند. به هر حال همان طور که از تعریف اولیه‌ای که در ابتدای این نوشته درباره‌ی فیلم -مقاله داده شد بر می‌آید، اساسا داستان در این نوع خاص سینما اهمیت چندانی ندارد و عمدتا نیز به عنوان سینمای ضد قصه – حداقل قصه به معنای کلاسیک آن – به آن نگریسته می‌شود.
اما در ادامه‌ی همین نکات درباره‌ی داستان، آستروک از یکی از نوگرایانه‌ترین نظریات خود پرده‌ پرداری می‌کند. او ابتدا به تفسیر واژه‌ی آوانگارد از دیدگاه خود می‌پردازد و سعی می‌کند تا آوانگارد مدنظرش را متفاوت از آوانگارد فرانسوی دهه‌ ۲۰ معرفی ‌کند. او معتقد است میان سینمای ناب دهه ۲۰ و تئاتر فیلم شده، گونه‌های شخصی و مختلف دیگری از فیلمسازی نیز وجود دارند. او می‌نویسد: “این مهم حاکی از آن است که فیلمنامه نویس فیلم خود را کارگردانی کند؛ یا به عبارتی بهتر به منظور برداشتن فاصله مولف و فیلمساز، بایستی نقش فیلمنامه‌نویس از بین برود. کارگردانی دیگر راهی برای تصویرسازی یا ارائه‌ی یک صحنه نیست، بلکه فعل راستین نگارش است.” مفهوم پنهان در این جمله، چندین سال بعد توسط تروفو و کایه‌ دو سینما‌یی‌ها بازخوانی شد و تئوری مولف بر اساس آن شکل گرفت. با این تفاوت که در تئوری مولفِ کایه‌ دو‌ سینمایی‌ها – و البته در آمریکا اندرو ساریس – نقش فیلمنامه‌نویس می‌توانست از فیلمساز جدا باشد. جالب آن‌ که وقتی به آثار فیلم‌- مقاله‌سازهای مهم تاریخ مانند ژان لوک گدار و کریس مارکر می‌نگریم، می‌بینیم تقریبا در تمام موارد، فیلمنامه نویس و فیلمساز یکی بوده‌اند؛ اتفاقی که بیش از پیش سینما -مقاله را وامدار مقاله‌ی دوربین قلم آستروک نشان می‌دهد. البته در این میان مواردی نیز هستند که فیلمساز شخصا فیلمنامه را ننوشته است. برای مثال آلن رنه فیلمنامه‌ی «شب و مه» (۱۹۵۵) که یکی از مهم‌ترین نمونه‌ فیلم‌ -مقاله‌های او در کنار ون‌سان ونگوگ (۱۹۴۸)، پل گوگن (۱۹۵۰)، گوئرنیکا (۱۹۵۰)، پل سزان (۱۹۵۱) و مجسمه‌ها می‌میرند (۱۹۵۱، با همراهی کریس مارکر) بود، را ننوشت و ژان کایرول آن را به رشته‌ی تحریر در آورد. اما این استثناها کمتر به چشم می‌خورند و در اکثر موارد نقش فیلمنامه‌نویس و فیلمساز یکی است.

این یکی شدن نقش فیلمساز و فیلمنامه‌نویس علاوه بر تمام موارد گفته شده یک مسئله‌ی دیگر در مورد فیلم- مقاله‌ها را نیز فاش می‌کند. فیلم -مقاله‌ها عمدتا «شخصی» هستند. شخصی نه الزاما به معنای فلینی‌گونه‌ی آن و فیلم‌هایی نوستالژیک و از دل کودکی و خاطرات برآمده مانند «آمارکورد» (۱۹۷۳)، که به معنای نگاه سوبژکتیو فیلمساز و نگریستن به پدیده‌های مختلف از دریچه‌ی نگاه شخصی و اساسا موضع‌گیری‌ها و دغدغه‌های شخصی او.  تمام فیلم -مقاله‌ها با یک دغدغه شخصی آغاز می‌شوند. چه فیلم‌های مدرنیستی و سیاسی گدار که بعضا در حالت رادیکال خود تا حد یک بیانیه پیش می‌روند و چه فیلم‌ -مقاله‌هایی مانند «توکیو گا» (۱۹۸۵، ویم وندرس) که از دغدغه‌ی شخصی وندرس در قبال یاسوجیرو اوزو آغاز می‌شود و به کند و کاو توکیوی مفقود شده در آثار فیلمساز مورد علاقه‌اش می رسد. یا فیلمسازان سیاسی دیگری مانند گلوبر روشا در برزیل و یا فیلمسازان جهان سوم به رهبری فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو که اساسا فیلمسازی را در خدمت مبارزه می‌دیدند و فیلمسازی برای آن‌ها به نوعی به منزله دست گرفتن تفنگ و جنگیدن بود. تمام این افراد اما در یک ویژگی مشترکند؛ آن‌ هم اساسی‌ترین شعار مقاله‌ی آستروک مبنی بر نوشتن با دوربین است که همان طور که اشاره شد این نوشتن در نهایت فیلم- مقاله‌ها را خواه ناخواه تبدیل به آثاری شخصی می‌کند.
آستروک، دوربین قلم را با یک امید و با یک الزام به پایان می‌برد. امید برای آینده‌ای پرشور و الزام در گسترش و تکامل زبان سینما. او معتقد است واپس‌نگری و خاطرات نوستالژیک سال‌های گذشته نمی‌تواند سینما را نجات دهد و سینما مجبور است برای ادامه‌ی حیات خود راهی رو به پیشرفت را در پیش گیرد. امروز پس از گذشت بیش از هفتاد سال، بهتر از هر زمان دیگری می‌توان با رویکردی منطقی و غیر هیجانی بار دیگر به بازخوانی این مقاله‌ی راهگشا نشست. امروز می‌توان حین بازخوانی این مقاله علاوه بر تحسین آن به دلیل کیفیت پیشگویانه و حیرت‌انگیزش، به نقد آن نیز پرداخت. آستروک به درستی بر تکامل و گستردگی زبان سینما تاکید می‌ورزد، اما هنگامی که گرایشات رادیکالی در سخنان او دیده می‌شود آن اعتبار پیشین را از دست می‌دهد. اساسا نظریه فیلم در فرانسه همواره پذیرای نظریات رادیکال بوده است که برخی از آن‌ها امروز اهمیت خود را از دست داده‌اند. برای مثال کایه دو سینمایی‌ها که در اوج شور جوانی تاخت و تاز شدیدی علیه سینمای سنت کیفی را آغاز کرده بودند، با گذشت چندین سال از تیزی نظریات پیشین خود کاستند و عدم صحت برخی از مواضع آن‌ها بر همگان ثابت شد. برای مثال رنه کلر، فیلمسازی بود که توسط آن‌ها مورد شماتت قرار می‌گرفت، اما سالیان بعد بود که ارزش آثار درخشان او در سینمای فرانسه و حتی کارهای نظری‌اش دوباره کشف شد و لقب “مهندس صدا” را برای او به ارمغان آورد. مقاله‌ی آستروک نیز با وجود تاثیرات گسترده‌ی خود بر سینما و خصوصا فیلم‌ -مقاله‌ها، دچار چنین رویکردهای متعصبانه‌ای می‌شود. در جایی که آستروک سینما را مدیوم اندیشه معرفی می‌کند، سینمای داستانی و سرگرم کننده – نه در وجه بد آن – را رد می‌کند. امروز با نگاهی گذرا به سینما در تمام دنیا می‌توان به راحتی ادعا کرد که کثرت بیانی سینما آن را سرپا نگه داشته است. سینمای داستانی، مستند، تجربی و گونه‌های مختلف دیگری، همه در کنار یکدیگر وجود دارند و سلایق مختلف را تغذیه می‌کنند. فیلم‌های داستانی شاهکار در نقاط مختلف جهان ساخته می‌شوند و پایه‌های اقتصادی سینما را تامین می‌کنند و در عین حال فیلمسازان آلترناتیو نیز فیلم‌- مقاله‌های خود را تولید می‌کنند. شاید اگر خود آستروک نیز امروز زنده بود، با مشاهده‌ی این شکوفایی احساس رضایت می‌کرد.

دیگر مقالات پرونده‌ی سینما-مقاله

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

3 × 2 =