ایده‌ی فیلم-مقاله با بیش از هفت دهه بازتاب- که در ابتدا توسط مقاله هانس ریختر با نام «فیلم-مقاله: شکل جدیدی از فیلم مستند» منتشر شده در سال 1940، مطرح شد- به خاطر خصوصیتهای “ارتداد” (آدورنو 1984 : 171) و شکل متغیرش همچنان در هاله‌ای از ابهام است. بی‌وقفه نظر منتقدین را درگیر خود می‌کند و به یک اندازه تئوریک و طبقه‌بندی شده است. در هر مواجهه با متنی خاص که با ما مثل مقاله سخن می‌گوید، انگیزه چندانی برای رویارویی آن در مقابل پارادایم‌های فرمی موجود نداریم. بلکه اندیشیدن در مورد خود فرم در پرتو متن جدید باعث زیر سؤال رفتن طبقه‌بندی نظام‌های تثبیت شده می‌شود. من به خاطر پتانسیل همه فیلم- مقاله‌ها در زیر سؤال بردن و به چالش کشیدن فرم خود می‌خواهم در این بحث شرکت کنم، چرا که به نظر من در آنها هسته بُعد اخلاقی نهفته است. اگر امروز دلیلی برای جذبه‌ی ماندگار و فزاینده فیلم- مقاله برای فیلم‌سازان، هنرمندان و تماشاگران در تمام دنیا وجود داشته باشد، من مدعی هستم که دقیقاً به خاطر اخلاقیات است که هر بار شامل برپا کردن دستورالعمل‌های به وجود آمدن خودش و رابطه‌اش با فاعلیت و دنیا می‌شود _ دنیایی که اکنون توسط قابلیت بازتولید بی‌نهایت تصاویر و آثار هنری تسخیر شده است و به نظر می‌رسد در آنجا امکان نوآوری هنری برای همیشه از بین رفته است. استقرار مداوم وضعیت خود، حرکت اخلاقی عمیقی است که امکان عدم موفقیت را در نظر می‌گیرد و وضعیت خنثی بودن خودش را بر روی متن ثبت می‌کند. نیازی به گفتن نیست که چنین نگرشی به شدت در مخالفت با مدل‌های فرهنگی-هژمونیک قرار می‌گیرد؛ دقیقاً به همین منظور اشاره می‌کنم که در اواخر دهه 1950 تئودور آدورنو اظهار نمود که «ارتباط مقاله در ناهمزمانی[1] است» (1984: 166). ناهمزمانی مقاله با اخلاقیاتش مصادف است _ هرگز در زمان خود نیست (و نه از حالت‌های هژمونیک دوران‌ها)، مقاله، فلسفه‌ی آینده است (ر.ک واکر 2011 : 274).
بحث الیزابت پاپازیان و کارولین اِد در مورد پتانسیل فیلم-مقاله در بی‌فرمی، زمینه مناسبی برای این موضوع است که در مقدمه این کتاب آمده است:
با توجه به واژگونی تقریباً تمامی محدودیت‌های زیبایی شناسانه در فرم مقاله، به نظر می‌رسد که فرم مقاله در فیلم _ به عنوان فرایند، تجربه، آزمایش _ راه را برای واژگونی خودش نیز باز می‌کند، به عنوان فرمی از تفکر دیالکتیکی که به سمت بحران جذب می‌شود. بنابراین شکل‌گیری فرم‌های جدید را پرورش می‌دهد که آزمایش‌های آوانگارد تا آزمایش در درون سینمای روایی را شامل می‌شود و حرکت‌های کنجکاوانه را مؤلفه درونی سینما به عنوان یک هنر می‌داند و از آن به طور جدی حمایت می‌کند.
آنچه این متن در برمی‌گیرد، باز بودن فرمی است که به لحاظ آزمایش‌گرایی آشکار می‌گردد (امتحان فکری است که از منظر ریشه لغوی، نقطه مرکزی مقاله است و همچنین دلیل مرزبندی زیبایی شناسانه آن با سینمای تجربی، آوانگارد و هنری است). به لحاظ تجربه (درگیری آشکار آن با سؤالات فاعلیت سبب می‌شود که بازخوردی تجربی با دنیا در هسته فعالیت بازجویی خود قرار دهد). به لحاظ فرآیندی، مقاله یک بحث تمام شده و پایان‌یافته نیست، بلکه جستجو برای یافتن چیزی است که به طور اجرایی با آن مصادف می‌شود. چون آزمایشی، تجربی و اجرایی است، از نظر فرمی، مقاله عمیقاً ناپایدار است؛ اما آنچه بیشتر متقاعدکننده است بی‌ثباتی فکری آن به عنوان فرمی از تفکر است که «به سمت بحران جذب می‌شود». البته، این دو منظر به طور نزدیکی به هم مرتبط هستند.
ایده‌ی فرمی که دارای پتانسیل خودش برای خنثی بودن به عنوان نقطه‌ای از بحران ضروری است در آدورنو مشهود بود. او اظهار داشت که مقاله «بایستی به طریقی ساخته شود که بتواند همیشه و در هر مقطعی بشکند» (1984 : 164). همچنین توصیف او از مقاله به عنوان «سازه‌ای متقاعدکننده که درصدد کپی کردن چیزی نیست، بلکه درصدد بازساخت آن از اندام‌های جداشده‌اش می‌باشد (1984: 169). نوئل بورچ مفهوم مشابهی را در سال 1969 در کتابش به نام «تئوری مشق فیلم» توضیح می‌دهد، زمانی که او از فیلم-مقاله‌ها به عنوان نوع جدیدی از مستند بحث می‌کند که «تز و آنتی‌تز را در طول بافت فیلم قرار می‌دهد» (1981: 159)، در نتیجه به اختلال پیچیده فرمی نائل می‌شود.
بنابراین، شاید فیلم-مقاله به عنوان سینمایی که بر محور اختلال معنی پیدا می‌کند نظریه‌پردازی شود. اما این قابل تعمیم نیست، چرا که هر متن مقاله‌ای بایستی وضعیت فرمی خودش را به وجود بیاورد – و بنابراین نقطه‌ی بحران بالقوه در فرم خود باشد. در ادامه، تنها درگیری با فیلم‌های بخصوص می‌تواند وسیله‌ی بیان هر متن از این امکان بالقوه را روشن کند. در جستجوی مورد مطالعاتی که بتوان از طریق آن این مفهوم از مقاله را کشف کرد، من با فیلم کوتاه 16 میلی‌متری ربکا بارون به نام « ایده شمال» (1995) مواجه شدم که با خصوصیتهای آشکار آزمایشی، تجربی و اجرایی‌اش پارادایمی نمادین و در عین حال به شدت منحصربه‌فرد از بحران فرمی و فکری مقاله‌ای است و مثال قدرتمند و متقاعدکننده‌ای از فلسفه ناهمزمانی و ضد هژمونیک است.
این فیلم که پس از مستند رادیویی گلن گولد در سال 1967 با همین عنوان نامگذاری شده است، با بازخورد فیلمساز با چند عکس از سفر سوئدی‌ها در سال 1897 به قطب شمال توسط بالن هیدروژن شروع می‌شود. سفری که توسط سالمون اگوست آندره هدایت می‌شد، سفر شومی بود. پس از سه روز پرواز، بالن با فرود ناموفق مواجه شد و سه مرد از خدمه در تلاش برای زنده ماندن پس از سیزده هفته بر روی یخ جان خود را از دست دادند. عکس‌ها از دوربینی که هنوز پر بود به دست آمدند. این دوربین سی و سه سال در برف مدفون شده بود و برای اولین بار این عکس‌ها در سال 1930 چاپ شدند. در فیلم «ایده‌ی شمال»، بارون ابتدا از تصاویر وهم‌آلود، محو، و نسخه‌ی روتوش و تقویت شده آنها استفاده می‌کند. همچنین از لابه‌لای دفتر خاطرات اصلی اعضای سفر عکس‌هایی محفوظ مانده‌اند اما به مقدار زیادی آسیب دیده‌اند. بارون از آنها برای بازسازی اتفاقات استفاده می‌کند و شیوه نگارشی که برای خود اتخاد می‌کند ادبی، دوگانه، جدا افتاده و بازتابی است. با ترکیب عکس‌های اصلی و آنچه که به طور مشهود بازسازی شده و بر روی نوار فیلم اجرا شده، فیلم برخوردی نافذ و مقاله‌ای ارائه می‌دهد و با موضوعاتی از قبیل گسل عمیق میان اعتماد انسان به تکنولوژی و نارسایی نهایی آن (ایمان بی‌جای آندره به بالن و ابزارآلات علمی سفر؛ حفظ ناقص اثرات مستند توسط دوربین عکاسی و محدودیت‌های فیلم به عنوان ابزارهای مومیایی کردن و واقع ساختن تجربه انسانی)؛ و سؤالات مربوط به زمان و حافظه که توسط «تعاملی پارادوکسیکال میان زمان فیلم، زمان تاریخی، زمانی واقعی و لحظه‌ی ثبت شده در عکس» (بارون 1997) خلق شده و بسیار متقاعدکننده می‌نماید. این گفته بارون در یادداشت‌های برنامه در فستیوال فیلم نیویورک در سال 1997 آمده است.
تصاویر و صداهایی با کیفیت‌ها و وضعیت مختلف (در سطح توالی تصویری: تصاویر ایستا و متحرک، عکس‌های اصلی، تقویت یافته و از نو فعال شده، صفحات سیاه، صفحات خراش‌دار، عناوین سوپرایمپوز شده؛ در سطح موسیقی متن: موسیقی، سر و صدا، صداهای ضبط شده و صدای راوی فیلمساز) پایه سوپرایمپوز شده‌ی مفهوم مقاله‌ای را تشکیل می‌دهد. با اینکه به شدت به خاطر کات‌های غیرمنطقی (طوری که ژیل دلوز ممکن است توصیف کند) جدا افتاده است و تصویر را از تصویر، تصور را از صدا، صدا را از صدا جدا می‌کند (1989: 180)، این عناصر به طور بی‌وقفه‌ای گرد هم می‌آیند و صور، توده‌ها و لایه‌های معنایی را شکل می‌دهند – که دوباره از هم بپاشند. فیلم با ترکیب شدید مواد تلفیقی به صورت تجربی، تفاوت میان داستانی (فیکشن) و مستند(نانفیکشن)، میان مقاله و شی‌ء هنری را می‌شکند. با تأکید آنی بر «من» به همراه انگیزه و منشأ شخصی فیلم (همانطور که صدای راوی می‌گوید: «من از میانه شروع می‌کنم؛ با پنج عدد عکس چاپ شده در کتاب عکاسی اسکاندیناویایی شروع می‌کنم»)، متن تجربه فاعلیت را در مرکز خود قرار می‌دهد، بدین ترتیب پذیرای پیش آمده و جانبداری است. اما همچنین علاقه فکری و عاطفی به رابطه خاص تجربی با دنیا را اظهار می‌کند. چنین مرکز توجهی خلقیات اجرایی را تولید می‌کند: عکس‌های محوشده و کلمات دفتر خاطرات، اثراتی ناقص، کمرنگ و تقریباً ناخوانا از فاعلیت مومیایی شده و تجربه فاصله‌دار انسانی هستند که تا حد زیادی ناشناخته می‌ماند؛ فیلم درصدد بازسازی کامل و تمام‌عیار بر نمی‌آید، بلکه آشکارسازی ضمنی از یک درگیری تجربی به واسطه عناصر اجرایی که شناخت اجمالی از دانش و فهم همدلانه را ارائه می‌دهند و در عین حال توهم درک کامل را سست می‌نمایند.
آنچه «ایده شمال» را از سینمای تجربی متمایز می‌کند و آن را به یک مقاله تبدیل می‌کند، تمرکز آن بر پرس و جوی فکری است، اکتشاف شفاف و متمرکزشده یک فکر: معنی شمال، به عنوان حدود نهایی تصور ما از دنیا و تجربه ما از آن؛ و ایده عدم دقت در تکنولوژی‌های ما در زمینه ضبط و خاطره. چون فرم فیلم به سمت بی‌فرمی متمایل می‌شود (سر و صدای ایستا، صداهای غیر قابل شناسایی، خراش‌ها، صفحات سیاه و تصاویر ناپیدا)، فکر در فیلم به سمت بحران خودش متمایل می‌شود. « ایده شمال» به عنوان یک مقاله، پذیرای تفکر دیرباور است – عدم اعتمادش به تکنولوژی، نکوهش شکست پذیری تکنولوژی، کناره‌گیری دیر باوری که فاصله زمانی، فرهنگی و جغرافیایی جبران ناپذیر اتفاقات و غیر قابل خوانش بودن نهایی آنها را تولید می‌کند. با این حال، فیلم به طور کامل از نظر جایگاه فکری خود مرتفع نمی‌گردد. در تلاش برای فهم و بازتولید موضوع خود، « ایده شمال» امکان واکنش تماشاگرانه عاطفی را بالا می‌برد که بر اساس تأثیر احضارکننده، ادبی و زیبایی‌شناسانه است و توسط تصاویر و صداها ایجاد شده است. علیرغم ساختگی بودن مشهود آنها، برای چند لحظه کوتاه، قابلیت در برداشتن طنینی دور از تجربه انسانی را پیدا می‌کنند. به همین دلیل، «ایده شمال» را می‌توان یک مقاله -شعر توصیف کرد – ژانری که قبلاً در مقاطع مختلف تاریخی توسط نویسندگانی نظیر الکساندر پوپ و خورخه لویی بورخس به کار رفته است. اما حالت ادبی و شعری آن زبان‌شناسانه نیست؛ همانطور که خود بارون در مصاحبه‌ای اظهار می‌کند در واقع او در اینجا به «آنچه فیلم مازاد بر زبان می‌تواند تاریخ ارائه دهد» (بارون و ساربنز 2008: 121) علاقمند است.
امکان پذیری موثر شعر غیرلفظی، نقطه بحرانی در تفکر دیرباوری فیلم است. برای اینکه مقاله‌ای در باب شکست‌های تصویر عکاسی باشد، فیلم بایستی بر علیه خودش کار کند و تصاویر خودش را در بحران قرار دهد و عمیقاً قابلیت آنها برای قلمداد شدن سندی موثر از تجربه انسانی را مورد پرسش قرار دهد؛ و با این همه، با جدا کردن ریشه‌ای اعضای مفهومی خود، فیلم اجازه‌ی لحظاتی از همدلی تجربی برای شکل دادن شکاف میان تصاویر و صداها، میان لایه زمان، و میان رسانه منبع را می‌دهد – به نوعی به استدلال فکری خودش نقب می‌زند. از یک طرف غیرقابل‌خوانش بودن گذشته و عدم امکان فهم آن توسط تکنولوژی‌های حافظه، و از طرفی احضار موثر تجربه انسانی توسط استفاده زیبایی‌شناسانه و بیانگر از چنین تکنولوژی‌ها، به شکل بی پایانی متناقض و همچنین تقویت کننده یکدیگر است.
نمی‌توان «ایده شمال» را نماینده همه فیلم-مقاله‌ها دانست – هر یک از آنها بایستی موضوع و شرایط درگیری با آن را ابداع کنند. اما این فیلم، نماد قدرتمندی از اخلاقیات ضد هژمونیک فیلم- مقاله از بابت باز بودن در مقابل شکست است. مفهوم مقاله که فیلم بارون حامل آن است به مثابه فلسفه آینده است، شکلی از تفکر که مربوط به زمان خودش نیست؛ نوعی که خنثی بودن بالقوه خود را پیش‌بینی می‌کند، و «به سمت بحران» جذب می‌شود. این روش خود تکذیبی باعث می‌شود که در آن واحد فیلم-مقاله را به شکل آینه درمی‌آورد و همچنین باعث کشش و جذابیت جهانی و فزاینده آن می‌شود.
سپاسگزاری
می‌خواهم از ربکا بارون به خاطر فراهم‌کردن نسخه دیجیتال «ایده شمال» قدردانی کنم. همچنین به خاطر اطلاعات و عکس‌ها؛ همچنین از گیانلوکا پولسونی به خاطر به اشتراک‌گذاری نظریات خود درباره فیلم بارون.
دیگر مقالات پرونده سینما-مقاله
منبع: لورا رسکارولی، استاد مطالعات فیلم و رسانه در دانشگاه کورک ایرلند است. او یکی از معدود نظریه‌پردازانی است که به طور متمرکز روی ایده فیلم-مقاله کار کرده و مقالات متعددی از او در این باره منتشر شده است. مقاله فوق، فصلی از کتاب «فیلم مقاله، دیالوگ، سیاست‌ها و اتوپیا» با ویراستاری الیزابت پاپازیان و کارولاین ایدز است:
The Essay Film Dialogue, Politics, Utopia by Elizabeth Papazian Caroline Eades
پانویس:
[1] anachronism
