ژان لوک گدار و آزمون و خطاهایش!

پویا جنانی

مقدمه
امروزه عموما  ژان لوک گدار را به همراه سینمای انقلابی‌اش،مساله‌ساز‌ترین و رادیکال‌ترین فیلمساز تاریخ سینما به حساب می‌آورند. فیلمسازی که هیچ قاعده و قانونی را در سینما به رسمیت نمی‌شناسد و کاملا افسارگسیخته، در هر فیلمش به دنبال کشف فرم جدیدی برای بیان اندیشه‌های بعضا پیچیده و متناقض خود می‌گردد. حال دراین میان عده‌ای اعتقاد دارند که پشت همین آشفتگی  و آنارشیسم ظاهری گدار،یک قانون و نظم کلی قرار دارد و در مقابل عده‌ای دیگر وجود هرگونه چارچوب و اصول را در سینمای او انکار می‌کنند. اما نکته واضح و روشنی که نباید از آن غفلت کرد،احاطه و تسلط  کامل گدار بر قواعد سینمای کلاسیک است؛ او در ابتدا در مقام یک منتقد، سینمای کلاسیک داستانگوی به ویژه آمریکایی را کاملا بلعیده و هضم نموده، سپس با یک آگاهی عمیق،همچون پیکاسو درنقاشی، تمام این قراردادها را زیر پا می‌گذارد و سبک آوانگارد و مدرن شخصی خویش را بنیان می‌نهد. او تا به حال بیش از هر فیلمساز دیگری “سینما”  و “نوشتار” را به شیوه‌های مختلف در هم آمیخته است. همان گونه که رابین وود گفته بود، به همین دلیل است که همواره در طی این سال‌ها، گدار را یا به عنوان سمبل، معنا و غایت حقیقی سینما در نظر گرفته‌اند و یا او را چیزی بیش از یک شارلاتان حقه باز ندانسته‌اند.

نگاهی اجمالی به کارنامه حرفه‌ای گدار
نخستین دوران فیلمسازی گدار که از سال ۱۹۶۰ و با فیلم جریان ساز «از‌ نفس افتاده» آغاز می‌شود و بعد با فیلم‌هایی همچون «تحقیر»، «یک زن یک زن است» و «پی یرو خله» ادامه می‌یابد، منهای چند استثناء، در مجموع چندان  رادیکال یا تجربی نیست؛ به گونه‌ای که خود شخص گدار، «از نفس افتاده» را یک فیلم کلاسیک معرفی می‌کند. در حقیقت فیلمساز در این چند سال نیاز دارد تا ابتدا جای پای خود را در سینما محکم کرده،اعتباری برای خود به دست آورد. اما با این حال، در همین فیلم‌ها نیز شاهد روایت نه چندان کنش‌مند،بازی‌های تخت و بی روح، تاکید بر کاراکترهایی با انگیزه‌های مبهم به جای داستان، جامپ‌کات‌های مکرر و نیز بازی با صدا و موسیقی هستیم که بیشتر حکم مشق فیلمساز را دارد. اما به تدریج و طی سال‌های ۶۸-۱۹۶۷ ،با شدت‌گرفتن و پررنگ‌شدن گرایش‌های مارکسیستی-مائوئیستی در گدار، سینمای او هر بار جنون‌آمیز‌تر از قبل، از داستان و روایت فاصله گرفته، به سمت نوعی تعهد اجتماعی ایدئولوژی محور و یک زیبایی شناختی انقلابی سوق پیدا می‌کند؛ با رویکردی به معنای واقعی کلمه “اکسپریمنتال”.  طی همین سال‌هاست که فیلم‌های مهمی همچون «دو سه چیزی که از او می‌دانم»، «تعطیلات آخر هفته» و «چینی» به روی پرده می‌آیند. هر کدام از این فیلم‌ها در جای خود به ارتقا و پیشرفت آن چه که بازن «سینما-مقاله» می‌نامید، کمک شایانی می کنند. اگر‌چه که شاید به خاطر خاص بودن و پیچیدگی گدار نتوان تمامی ویژگی‌های یک سینما-مقاله را در آن‌ها یافت. اما به هر روی، این فیلم‌ها رسما ایدئولوژی خالقش را تبلیغ و تحسین می‌کنند، روایت سینمایی فوق‌العاده کم رنگی داشته و حتی بعضاً ضد پیرنگ کلاسیک‌اند و در آن‌ها تمام خصوصیات ساختاری در خدمت بیان مستقیم و بلاواسطه نگرش فیلمساز قرار گرفته‌اند. در این فیلم‌ها چندان خبری از یک کاراکتر مهم که نقش پررنگی ایفا کند و حتی مساله و دغدغه معینی به شکل سنتی آن داشته باشد نیست؛ در عوض، اغلب اوقات کاراکترها رو به روی هم نشسته،و طی یک نمای طولانی و کاملا متکی بر میزانسن، شاهد گفتگوی بین‌شان هستیم. در بسیاری موارد این افراد به دوربین می‌نگرند، مباحث فلسفی- ایدئولوژیک داغ زمانه را مطرح می‌کنند و تماشاگر را به چالش می‌کشند. (به ویژه در دو فیلم «چینی» و «دو سه چیزی که از او می‌دانم») در کنار این‌ها، فاصله‌گذاری‌های برشتی گدار به بلوغ و کمال می‌رسد و او موفق می‌شود سبک سینمایی شدیدا شیوه‌پردازانه و رادیکال مورد نظر خود را که از دیرباز آرزویش را در سر می‌پروراند، بر مخاطبین نه چندان انبوه خود تحمیل کند. به عبارتی،در این فیلم‌ها، “تصویر” به تنهایی حامل بار ادبی سنگین و ویژه خارجی‌ای می‌گردد که در نتیجه آن، خود “می اندیشد”. و حالا وظیفه گدار این است که به جای اهمیت دادن به داستان یا شخصیت، مستقیما و هرچه قدرتمندتر و باشکوه‌تر این “اندیشه” را به تماشاگر القا کند. دیگر تنها رسیدن به “واقعیت” مهم نیست؛ اکنون این “حقیقت” است که باید مورد توجه واقع شود.

این روند طی چند سال بعد شدیدتر می شود و گدار با تاسیس گروه فیلمسازی “ژیگا ورتوف”، سینمای رایج را بورژوایی خوانده و شروع به ساخت انبوه فیلم‌ها و سینما-مقاله‌های اجتماعی-مارکسیستی خود می‌کند که البته باید اذعان داشت که اغلب آنها چندان در ذهن‌ها نمانده‌اند. اگرچه هر کدام نشان از تلاش فیلمساز برای خلق نوعی ظرفیت بیانی جدید برای سینما می‌دهند. به تدریج و با ورود به دهه هشتاد و سومین دوره فیلمسازی گدار،از تند و تیزی آثار دهه‌های قبلش کاسته می‌شود. هر یک از این فیلم‌ها تجربه‌ای متفاوت و بدیع هستند و از حیث جهان فیلمیک هم تشابه زیادی با هم ندارند؛ بلکه بیش‌تر خبر از فیلمسازی می‌دهند که گرایش‌های داغ سیاسی دیروزش سرد شده، و شاید به نوعی ندانم‌گرایی به شدت مغشوش رسیده است. اما شاید بتوان مهم‌ترین تجربه گدار را در این دوره حدودا بیست ساله، فیلم چند قسمتی «تاریخ(های) سینما» او دانست که به وسیله آن باری دیگر خلاقیت و نبوغش را به اوج می‌رساند.
از آغاز هزاره سوم تاکنون، فیلم‌های گدار معجون غریب، نو، ناشناخته، دیوانه‌وار و بعضا نیهیلیستی‌ای هستند از عکس، فیلم، نقاشی، تاریخ، صدا و موسیقی که در هیچ سبک، ژانر، فرم و قالب هنری متداولی نمی‌گنجند. اما وجه اشتراک جملگی آن‌ها، بازگشت گدار به دوران جوانی‌اش و تجربه‌گرایی مفرط و جنون‌آمیز اوست. تقریبا همه این آثار، سینما-مقاله‌هایی متفاوت‌اند و در هیچ یک از آن‌ها نه فیلمبرداری به چشم می‌آید، نه تدوین، نه داستان و نه بازیگری. بلکه تنها روح گدار است و خود فیلمش و دیگر هیچ . امضای مولف پررنگ‌تر و برجسته‌تر از همیشه است. گویی می‌خواهد به هر قیمتی که شده و با نهایت خودنمایی، ابراز وجود کند و به سراسر جهان سینما، فقط به خاطر این که “گدار” است و هیچ‌کس را توان تقلید از او نیست، فخرفروشی نموده و پوزخندی تلخ بزند. در این سال‌ها، تعدادی از منتقدان، آثار اخیر گدار را حاکی از بدبینی و یاس او نسبت به سینما دانسته‌اند و این فیلم ها را بیشتر “ضد سینما” معرفی کرده‌اند تا “تلاش برای ارتقای بیان سینمایی”؛ اما به هر حال آن‌چه که می‌بینیم، این است که فیلمساز پیر، سرحال‌تر و قبراق‌تر از همیشه است، همچنان گرایش‌های چپ سابق (به شکل تعدیل شده) در آثارش مشاهده می‌شود و ظاهرا او پس از چند سال تجدید قوا، با سینما-مقاله‌های اخیرش هر بار قدرتمند‌تر از قبل به سینمای تجاری آمریکا و حتی اروپا می‌تازد.
اکنون با نگاهی به تعدادی از فیلم‌های مهم دهه شصت گدار،یعنی «دو سه چیزی که از او می‌دانم»، «تعطیلات آخر هفته» و «چینی» و نیز بررسی مفصل آخرین فیلم او، «کتاب تصویر» که همگی را می‌توان کم و بیش در حوزه “سینما-مقاله” به شمار آورد، به رابطه میان مباحث ایدئولوژیک سینمای گدار و فرم‌های بی‌شماری که او برای انتقال جهان‌بینی‌اش به کار می‌گیرد می‌پردازیم.

دو سه چیزی که از او می‌دانم
فیلمساز با این فیلم، علناً از سبک و سیاق آثار پیشین خود فاصله گرفته و به خلق نوعی سینمای نخبه‌گرا که تا به حال نمونه‌ای نداشته تمایل نشان می‌دهد. محتوای معترضانه فیلم و طعنه و کنایه‌های فیلمساز به نظام امپریالیستی، آن چنان آشکار و بی پرواست که راه را بر هر گونه تفسیر دیگری می‌بندد. تقریبا از همین فیلم است که مخاطب، صدای نجوا مانند گدار را که در تعداد زیادی از آثار بعدی‌اش نیز به طرق گوناگون تکرار می‌شود، در طول فیلم می‌شنود و به فکر فرو می‌رود. گدار از همه در سخن می‌گوید: از هویت،از مدرنیته، از سرمایه‌داری و از سکس.  بعضا او با کاراکتر اول زن فیلم که برای گذران زندگی ناچار به تن فروشی است، صحبت می‌کند و دیدگاه‌هایش را از زبان او به خورد تماشاگر می‌‌دهد. زن نیز به دوربین می‌نگرد و مستقیما تماشاگر را به مشارکت می‌طلبد. در کنار همه این‌ها، فیلمساز با نمایش کولاژی از مناظر مختلف شهری و نمود‌های مصرف‌گرایی، فحشا، فساد و استثمار را ناشی از گسترش سرمایه‌داری در فرانسه معرفی می‌کند. اصولا شهر پاریس در این فیلم خود یک کاراکتر است. قصد گدار در نهایت به هیچ وجه این نیست که با دست‌مایه کردن سوژه خاص و کلیشه‌ای فیلم، از آن یک ملودرام هالیوودی تحویل  دهد؛ بلکه تمام سعی و تلاش‌اش بر آن است که جوهره فیلم و به تبع آن تماشاگر را هر چه بیش‌تر و بی‌رحمانه‌تر،از هر گونه احساسات تهی کند و به جای آن “اندیشه” بسازد. بنابراین می‌توان این فیلم را با اغماض یک نوع سینما-مقاله و در واقع از اولین تجربه‌های جدی گدار در این فرم هنری دانست که هنوز رنگ و بویی از سینمای داستانی سال‌های قبل او را می دهد. (البته که سینما-مقاله‌های به شدت ایدئولوژیک گدار، با همتایان فرانسوی‌اش یعنی رنه، واردا، دوراس و مارکر تا حد زیادی متفاوت است.)

تعطیلات آخر هفته
پس از این فیلم است که گدار رسما پرده از گرایش سیاسی خویش برداشته، خود را یک مائوئیست معرفی می‌کند. او این فیلم را حدودا هم‌زمان با «دو سه چیزی که از او می‌دانم» و در حال و هوایی مشترک ساخت و به کمک آن جهان سینمایی نوین خود را تثبیت کرد. فیلم، باز هم حکایت‌گر خلق یک فرم سینمایی  جدید و تقریبا ضد‌روایی توسط  فیلمساز جوان و آنارشیست است. جنون گدار در این جا به ترکیب ژانر‌های مورد‌علاقه‌اش یعنی نوآر، علمی تخیلی و کمدی با سبک فاصله‌گذارانه همیشگی خود او می‌انجامد. داستان نه چندان مهمی که در ابتدای فیلم شاهدش هستیم، یعنی دسیسه‌چینی یک زن و مرد برای کشتن یکدیگر در یک روایت پرتعلیق، مقدمات تماشای یک فیلم نوآر خشن را برای مخاطب فراهم می‌کند. اما هر چه که جلوتر می‌رویم، فیلمساز با آشنایی‌زدایی از عناصر و شمایل‌های متعارف ژانر، آن را به یک کمدی علمی-تخیلی آخرالزمانی پیوند می‌زند و در نهایت این چند ژانر را از ویژگی‌هایشان کاملا تهی می‌کند. «تعطیلات آخر هفته»، انفجاریست از قطع و وصل‌های ناگهانی صدا و موسیقی؛ هر جا که موسیقی ظاهرا مربوط به صحنه‌ای را می‌شنویم و در حال عادت به شنیدن‌ آنیم، موسیقی قطع شده و به جای آن بی‌ربط‌‌‌ترین و تمسخرآمیز‌ترین صدای ممکن پخش می‌شود. جهانی که گدار در این فیلم برای ما ترسیم می‌کند، جهان تقابل‌ها و درآمیختگی‌هاست؛ کارگران و بورژواها، تمدن و بدویت، انقلاب و محافظه‌کاری، مذهب و فرهنگ و سیاست. جهانی که میان کابوس و واقعیت در نوسان است، مبارزه طبقاتی به گونه‌ای نمادین در هیئت توده کثافت متجلی می‌گردد و تمدن کاپیتالیستی به آخر خط می‌رسد. با اتمام فیلم، احتمالا چیز زیادی از ساختار سینمایی آن دستگیر تماشاگر نشده، جز “تفکر” و “اندیشه”‌ای که فیلمساز از همان ابتدا می خواسته به او تزریق کند و اکنون موفق شده است.

چینی
«چینی» شاید رادیکال‌ترین فیلم گدار در دوران فیلمسازی سیاسی‌اش باشد و البته از جهاتی تاریخ مصرف‌دار‌ترین‌شان. موتور محرک اصلی فیلم اندیشه‌های مائوتسه تونگ است که در آن زمان در اروپا، به ویژه در فرانسه محبوبیت فراوانی در میان نسل جوان پیدا کرده بود. و البته به نظر می‌رسد که کارگردان از سوار‌شدن بر این مد روز خیلی هم استقبال کرده است. در «چینی»، کاراکترها بارها و بارها با هم وارد بحث و مناظره شده، به تک‌گویی می‌پردازند، از معلومات سیاسی و اجتماعی‌شان برای یکدیگر می‌گویند و در یک کلام گرایش سیاسی مورد نظر خالق فیلم را تبلیغ می‌کنند؛ حال چه از باب موافقت و چه از باب مخالفت. فیلم پر است از ارجاع به نوشته‌های مائو و بعضا  تعدادی از نمایشنامه‌های مهم موردعلاقه فیلمساز.  جالب این جاست که گدار در این فیلم در ادامه سنت فاصله‌گذاری خودش تا می‌تواند میزانسن در عمق را حذف می‌کند؛ به طوری که فضای نشست و برخاست بازیگران که مملو از نور و رنگ‌های تند و متناقض است، تقریبا تخت و دوبعدی به چشم می‌آید (حتی در چند پلان تخته کلاکت را نیز می بینیم). این سبک بصری خودنمایانه و البته تصنعی، حاصل به ثمر نشستن تقلاهای چندساله گدار، به ویژه در دو فیلم قبلی اوست.
«چینی» نیز همانند دو فیلم پیشین گدار خط روایی چشمگیر و پیچیده‌ای ندارد، اگرچه واجد داستان قابل پیگیری‌تری نسبت به فیلمی همچون «تعطیلات آخر هفته» است. فیلم اما از یک جهت اهمیت تاریخی دارد و آن هم پیشگویی پیامبرگونه  گدار نسبت به وقایع و اعتراضات سیاسی-اجتماعی ماه می ۱۹۶۸ فرانسه است. یعنی درست یک سال پس از اکران پر سر و صدای فیلم. «چینی» روایت‌گر زیست جوانان خسته و معترضی است که همانند دیگر کاراکترهای سرگردان و جداافتاده گدار، نمی‌دانند که چطور از باتلاقی که در آن به دام افتاده‌اند خلاصی یابند. آن‌ها تنها دست و پا می‌زنند و لاغیر. به همین دلیل است که فیلم، آغاز، میانه یا پایان معینی ندارد. تنها ایدئولوژی محض است و بس.

کتاب تصویر
واضح‌ترین مطلبی که پس از دیدن «کتاب تصویر» می توان به صراحت به زبان آورد این است که گدار هشتاد و هشت ساله همچنان به قوت سابق خود باقیست و فیلم می‌سازد. او همچنان شاداب و سرحال به تجربه‌گرایی بی حد و حصر خویش ادامه می‌دهد و کاری به کار مباحثات و سلیقه سینمایی جهان امروز ندارد. هنوز هم چشمه خلاقیت‌اش می جوشد و بیراه نیست اگر ادعا کنیم او در این سن نیز می تواند با فیلمسازان تجربه‌گرای جوان رقابت نماید. «کتاب تصویر» که به نوعی در امتداد سبک سینما-مقاله‌های رادیکال و غامض گدار پس از سال ۲۰۰۰ ( از جمله «در ستایش عشق»، «موسیقی ما»، «فیلم سوسیالیسم» و «خداحافظی با زبان») است،تقریبا همه آن مواردی را که فیلمساز طی سال‌ها آزمون و خطا سعی در به کار گیری‌شان داشت،در خود دارد. این فیلم از جهاتی نه تنها عصاره جمیع آثار گدار به حساب می آید بلکه به مراتب انفجاری‌تر، بی رحمانه‌تر و شوریده‌وا‌ر‌تر از آن‌ها خود را نشان می‌دهد.
بدون هیچ اغراقی، فیلم در یک یک پلان‌ها دشوار،غیرقابل فهم و حتی برای سینه‌فیل‌ها نیز ملال‌آور است. گدار همه چیز را به ریشخند می‌گیرد؛ از گرامر ابتدایی سینمای کلاسیک و مدرن و پست مدرن و حتی فرم سینمایی آثار آوانگارد پیشین خودش گرفته تا خود تاریخ سینما؛ و از دریچه سینما پلی می‌زند به محبوب همیشگی‌اش یعنی سیاست و مسائل روز دنیا. او معجون نخبه‌پسندی ساخته که نه می‌توان نام “فیلم داستانی” بر آن نهاد نه “مستند” و نه حتی “تجربی”! این فیلم در نوع سینما-مقاله هم جسور، بی‌بدیل و پیشرو است. (هر چند که «کتاب تصویر» هم روایت خاص خودش را دارد.) گویی قصد و نیت فیلمساز از ابتدا همین بوده که به عجز و درماندگی تماشاگر بینوا که چیزی از شاهکار او عایدش نمی‌شود قهقهه بزند و به خود افتخار کند.

گدار این بار هم به سنت چند اثر اخیرش، از بدترین میزانسن ها، کمپوزیسیون‌‌های تصویری، رنگ‌ها و نورهای نامتناسب استفاده کرده و کما‌فی السابق شاهد شوخی‌های فاصله گذارانه‌اش با تماشاگر هستیم؛ از جمله قطع و وصل‌های ناگهانی صدا و موسیقی تا تغییر ناگهانی رنگ‌ها که در اغلب مواقع آن قدر عامدانه در آن افراط می‌شود که یحتمل برای دوستداران دوآتشه گدار هم آزاردهنده و خسته‌کننده است. «کتاب تصویر» در حقیقت کولاژ دیوانه‌واری است از فیلم‌های تاریخ سینما، عکس ها، نقاشی‌های مشهور، فیلم‌های داغ سیاسی-خبری روز دنیا و به ویژه خاورمیانه (داعش). ارجاعات او به «سرگیجه»، «بدنام»، «ایوان مخوف»، «جانی گیتار»، «سالو» و «مرا مرگبار ببوس» جدای از آن که حاکی از ادای دین همیشگی گدار به مدیوم سینماست، در ترکیب با دیگر عناصر فرمال فیلم، داستان یک قرن را روایت می‌کند و داوری را به عهده مخاطب می‌گذارد. البته اگر حقیقتا مخاطبی برای این تصاویر بمباران شده وجود داشته باشد.
فیلم، فاقد یکی از بدیهی‌ترین ملزومات سینما یعنی فیلمبرداری است. هر چه هست از پیش برای گدار فراهم گشته و او این بار به گونه عجیبی به تدوین علاقه نشان می‌دهد. در حدی که ظاهرا به قول خودش، در این جا تدوین پیش و بیش از فیلمبرداری برای او اهمیت داشته است. شاید بتوان گفت این ظرفیت بیانی که منجر به آفرینش نوعی فرم روایی بکر برای یک سینما-مقاله شده است، از مهم‌ترین دستاوردهای گدار طی چند سال اخیر به شمار می‌آید که او را یک قدم دیگر به هدف قدیمی‌اش و خواب‌هایی که برای سینما دیده است و می بیند، نزدیک‌تر می‌کند.‌ اما به نظر می‌رسد هیچ‌گونه ارتباط  قطعی و معینی را نمی‌توان میان پلان‌های مغشوش فیلم و صدای مبهم راوی (که خود گدار است) پیدا کرد. “زبان” برای گدار دیگر کارکرد اصلی خویش را که همان ایجاد معنا از طریق درهم تنیدگی تعدادی نشانه است، از دست داده و بنابراین او کاملا دست به دامان “تصویر” و قدرت مطلقه‌اش می‌شود. صدای راوی مقدمه‌ای است برای ورود به دنیای “تصویر” فیلم. فیلم مدام در تکاپو است تا بین زبان و تصویر رابطه‌ای دوسویه خلق کند و در مجموع به یک حقیقت واحد برسد که البته در نهایت عملا به عجز خود از انجام این مهم اعتراف می‌نماید. به قول بودریار، این “انفجار تصویر” است که برسازنده جهان سینمایی فیلم گدار است؛ یعنی “تصویر” آن قدر تکثیر شده و زاد و ولد کرده که دیگر جایی برای “معنا”ی واحدی باقی نمی‌ماند. هر کدام از تصاویر فیلم برای خود قلمروی معنایی جداگانه‌ای تشکیل داده‌اند.
صدای گنگ گدار گویی از اعماق تاریخ برمی‌خیزد؛ صدایی حکیمانه، لرزان، خسته و ترسناک که متعلق به پیرمردی است فرتوت که نگاهی یک ساعت و نیمه به کتاب تاریخ می‌اندازد، صفحات آن را ورق می‌زند و در پایان به حال جهان معاصرش حسرت می‌خورد. اندوه آشکاری که در صدای فیلمساز وجود دارد هنگام ابراز نظرات نه چندان روشن و مشخص‌اش نسبت به مسائل خاورمیانه مضاعف می‌شود و به اوج می‌رسد. او به کمک ویدیوهای آرشیوی‌ای که از کشتارهای خاورمیانه جمع‌آوری کرده، در ابتدا یک دورنمای کلی از آن چه که مد نظر دارد به مخاطب می‌دهد و سپس او را حیران و سرگردان میان “آن چه که هست” و “آن چه که باید باشد” آزاد می‌گذارد. در انتها نابغه پیر، انگشت اتهام را با طعنه و کنایه به سوی سرمایه‌داری جهانی می‌گیرد و آن را مسبب سیه‌روزی و تیره‌بختی مشهود در خاورمیانه  وعلت‌العلل کشتار و خون‌ریزی پدیده‌های تروریستی اعلام می‌نماید. دشمنی گدار با سرمایه‌داری و هر آن چه که بدان مربوط است، همچنان مانند گذشته پابرجاست و ذره‌ای تغییر نکرده؛ وهمین نشان می‌دهد که چارچوب اصلی اندیشه و نظام فکری او همواره واحد بوده و تنها شکل ظاهری آن است که مدام آشفته‌تر و غیرقابل فهم‌تر می‌شود.
اما فیلمساز تنها به محکوم کردن یک ابژه خاص بسنده نکرده، پا را از این نیز فراتر می‌گذارد. او نسبت به  همه چیز اعتراض دارد؛ به سیاست و اهل آن، به فرهنگ‌های مختلف، به جامعه، به تاریخ و حتی به هنر. برای او دیگر معنا، ارزش و آرمانی باقی نمانده که او یا دیگران بخواهند آن را به لجن بکشند. گدار، غیرمستقیم پرده از یاس فلسفی خود از اصلاح دنیا برمی‌دارد و جز تباهی سرنوشتی را برای آن متصور نیست. در نتیجه «کتاب تصویر» در عمیق‌ترین سطح خود شدیدا پتانسیل تبدیل‌شدن به یک فیلم نیهیلیستی را دارد. مهم نیست که ما معنای سینما-مقاله‌های گدار را درک می‌کنیم یا نه؛ آن چه که اهمیت دارد، این ذهن پویا و دست‌نایافتنی فیلمساز، این حجم از خلاقیت و پشتکار او برای احیای سینمای روشنفکرانه‌ای است که تنها و تنها از آن خود اوست و هر گونه تقلید از آن جز مضحکه چیزی به بار نمی‌آورد.
چند فیلم آخر ژان لوک گدار بیش از هر زمان به مقالات و نقدهای دوران جوانی او در کایه دو سینما شبیه شده‌اند؛ پرشور، اندیشمندانه، خودنمایانه و حاوی ارجاعات مکرر به هنر و ادبیات. سینما-مقاله‌های او اکنون تابع جمله ایست که او سال ها پیش به زبان آورد: “سینما از جنس تصویر است؛ پس نقد هم باید از جنس تصویر باشد.” مرز میان قلم و دوربین برای گدار کاملا محو شده است. او با دوربین‌اش می‌نویسد؛همان گونه که با قلمش به تصویر می‌کشید.

دیگر مقاله‌های پرونده‌ی سینما-مقاله


منابع مورد استفاده:
کتاب «سرنوشت‌های سینما، سه گفتگو با ژان لوک گدار»، ترجمه مینو ابوذر جمهری.
کتاب «تاریخ سینما»، دیوید بوردول، ترجمه روبرت صافاریان.
کتاب «تاریخ سینمای جهان»، دیوید ا. کوک، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور.
کتاب «دوراس-گدار»،سیریل بگن، ترجمه قاسم روبین.
کتاب «موج نو سینمای فرانسه”»، ژان لوک دوئن،ترجمه قاسم روبین.
کتاب «موج نو فرانسه، یک مکتب هنری»، میشل ماری، ترجمه محمدرضا یگانه دوست.
.کتاب «چگونه فیلم-مقاله می‌اندیشد»، لورا رسکارولی (How the Essay-Film thinks .Laura Rascaroli)
مقاله «کتاب تصویر گدار و بازنمایی حقیقت تاریخ»، پرویز جاهد، شماره ۵۶۱ مجله فیلم.
نقد رابین وود بر سینمای ژان لوک گدار، کتاب فیلمنامه فیلم «آلفاویل»، ترجمه شهزاد رحمتی.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

هجده − 9 =