آندره بازن
ترجمۀ پژمان خلیل‌زاده
نخستین مقاله از پرونده پانتئون نقد فیلم را اختصاص دادیم به مقاله‌ای از آندره بازن درباره ژان رنوار که در مجلۀ «کایه‌دو سینما»، شماره ۸ ژانویه ۱۹۵۲ منتشر شد.
سخن گفتن از ژان رنوار را با روحی آکنده از تردید و وسواسِ وجدان آغاز می‌کنم. چهار سال پیش، وسواسم کمتر بود؛ روزگاری که نگاهمان هنوز به «رنوارِ فرانسوی» دوخته شده بود، یعنی همان ریشه‌برکنده‌ای در هالیوود که فرض همگان بر این بود که کارنامهٔ آمریکایی‌اش یک‌سره محصول یک «سوءتفاهم» بوده است. خودِ خالق «قواعد بازی» و «توهم بزرگ» نیز زحمت این را کشیده بود که پیشاپیش دلایلی در اختیارمان بگذارد تا بر اندوهِ ناشی از تبعیدش مهر تأیید بزند. مگر او در سال ۱۹۳۸ ننوشته بود: «من می‌دانم که یک فرانسوی هستم و باید در جهتی کاملاً ملی کار کنم.» و در مذمت وسوسهٔ آغازینش برای تقلید از “استادان بزرگ آمریکایی” نیاورده بود که: «درنیافته بودم که انسان، حتی بیش از نژادش، وام‌دار خاکی است که به او قوت می‌دهد، وام‌دار شرایط زیستی‌ای که جسم و روانش را قالب می‌ریزد، و اسیر چشم‌اندازهایی است که در درازنای روز پیش دیدگانش صف می‌کشند. هنوز نمی‌دانستم که یک فرانسوی، با زیستن در فرانسه، با نوشیدن شراب سرخ و خوردن پنیر بری، در برابر افق‌های خاکستریِ پاریس، نمی‌تواند اثری ارزشمند بیافریند مگر آنکه بر سنت‌های مردمی تکیه زند که چون خود او زیسته‌اند.»
اگر او خود نیز چنین به بی‌ثمر شمردن تجربیات هالیوودی‌اش همت نمی‌گماشت، باز هم جلای وطن او یک رسوایی و امری خلاف طبیعت به شمار می‌آمد. برخلاف رنه کلر، در وجود رنوار و در تاروپود آثارش، همه‌چیز در تعارض با سینمای آمریکا، هنجارهای تولید و سبکِ آن قرار داشت. رنوار خودِ «سینمای فرانسه» بود در بهترین تجلیِ روش‌های پیشه‌ورانه، ظرفیت‌های بداهه‌پردازی و حتی آشفتگیِ بارورش. تمامی شهادت‌های همکارانش این نکته را تصدیق می‌کرد: او ناگزیر بود در شور و الهام آنی کار کند، با آزادی مطلق؛ دلپذیرترین یافته‌های بصری او در بحبوحهٔ کار و به برکت اتمسفر معنوی و اخلاقی‌ای جان می‌گرفت که در گروهش حاکم می‌کرد. حضور او در هالیوود تنها می‌توانست ضرورتی گذرا باشد؛ خیری از آن برنمی‌خاست. رنوار، همچون آنته‌ئوسِ دوران مدرن، می‌بایست دوباره پای بر خاک فرانسه می‌نهاد تا توان و فضایل ازدست رفته‌اش را بازمی‌یافت. چقدر چشم‌به‌راه بازگشتش از این تبعید ماندیم! چه بهانه‌ها که برای تأخیرش نتراشیدیم، با این یقینِ خلل‌ناپذیر که برای رنوار، همانند خودِ ما، این بازگشت تردیدناپذیر است. جنگ او را به هجرت رانده بود و صلح باید او را به آغوش ما باز می‌گرداند. حتی شگفت‌زده می‌شدیم اگر نام او را در یگان‌های فیلم‌برداریِ نیروهای پیاده‌شده در ساحل متفقین نمی‌دیدیم!
سرانجام رنوار به فرانسه بازگشت و همهٔ یاران و رفقا نفسی به راحتی کشیدند! اما نخستین فیلم او یک تولید مشترک بین‌المللی از آب درآمد و در رم فیلم‌برداری شد. بی‌تردید رم تنها سه ساعت پرواز با پاریس فاصله دارد و به مراتب نزدیک‌تر از لس‌آنجلس است؛ اما به گمان من خطا خواهد بود اگر آن را صرفاً استراحتی اروپایی در مسیر فرانسه و توقفگاهی بین‌راهی برای بازگشت محتوم به آشیانه بدانیم.
سخن را روشن کنیم. ممکن است رنوار در فرانسه سکنی گزیند و معتقدم خود نیز چنین می‌خواهد. درست است که موانع صرفاً مادی مانع از بازگشت زودهنگام او به پاریس شدند. اما سراب از آن‌جا آغاز می‌شود که دورهٔ آمریکاییِ رنوار را پرانتزی بسته بینگاریم؛ ده سالی که گویی در کارنامهٔ او به حساب نمی‌آیند! توهم آن‌جاست که گمان بریم آنکه اکنون بازمی‌گردد، همان رنوار سابق است و بناست خط «قواعد بازی» را پی بگیرد. ما با باوری پیشینی به تعریفی تغییرناپذیر از رنوار، و با این تلقی که هر نکتهٔ مثبتی در فیلم‌های آمریکایی‌اش تنها پاره‌تخته‌های برجای‌مانده از کشتی‌شکستگی است—چیزی که او با چنگ‌ودندان از بی‌توجهی غول هالیوود به غنیمت برده بود—خود را محکوم کردیم تا در «خاطرات یک کلفت» یا «جنوبی» جز بقایای مقطعیِ رنوارِ ۱۹۳۸ را نبینیم. ایدهٔ یک تحول مثبت و دگردیسی بارور در زیر یوغ قواعد آمریکایی، حتی از ذهنمان خطور هم نمی‌کرد. ما سراسیمه در پی نشانه‌های شباهت با گذشته بودیم تا بر کاریکاتوروار بودنِ آن حسرت بخوریم، درست در همان دمی که می‌بایست تمایزهایی را رصد می‌کردیم که
آرام آرام جوانه می‌زدند و «رودخانه» فرجام مقطعیِ آن‌ها بود. بی‌تردید در «خاطرات یک کلفت» یا «زنی در ساحل» تشخیص جدال پرتنش نبوغ فرانسوی رنوار با قیدوبندهای تولید هالیوودی کار دشواری نیست. زیباییِ تلخ و گزندهٔ پاره‌ای صحنه‌ها دقیقاً از تناقضاتی زاده می‌شود که در آن‌ها متبلور است؛ از ترفندها و بازی قایم‌باشکِ استعدادی فردی با یک سبک استانداردشده. سکانس پایانی “خاطرات یک کلفت” از سر ناچاری روی صحنه بداهه‌پردازی شد، چرا که نتوانسته بودند پایانی مطلوب در فیلم‌نامه برایش بیابند؛ و همین سکانس درخشان‌ترین بخش فیلم است!!! «زنی در ساحل» بی‌وقفه می‌کوشد با «قواعد بازی» هالیوودی دست‌به‌گریبان شود و حقه بزند: نسخهٔ نخستین آن ناگزیر تلطیف و تعدیل شد. اما شایسته‌تر آن خواهد بود که در این مناقشات—که ما با حسی نوستالژیک از آن‌ها محظوظ می‌شدیم—دردهای یک پوست‌اندازی را بازشناسیم؛ رنج‌های نوعی پیراستگی و تجرید که گام‌به‌گام به انصراف و ایثاری در مفهوم معنوی و عرفانی کلمه بدل می‌شود. چه بسا ما در خلال این تردیدها و گاه خطاها، شاهد پالایش و پیراسته‌شدن یک سبک بودیم. این
تناقضات، همان نفی‌های دیالکتیکی بودند که تداوم یک قریحه ناگزیر باید از گذرگاه آن‌ها عبور می‌کرد. اگر دورهٔ آمریکایی رنوار بدون پیش‌داوری در این افق بازنگری شود، دیگر چونان ویرانه‌های گذشته‌اش رخ نخواهد نمود و شاید ما را از سوءتفاهم‌های نقادانه‌ای که آثار آینده‌اش برایمان رقم می‌زنند، مصون دارد. نه آنکه رنوار پیوند با خویشتن را گسسته و به قریحهٔ خود خیانت کرده باشد؛ برعکس، او دگرگون شد و در این تکامل، هالیوود نقشی تعیین‌کننده ایفا کرد. رنوار در عمقوجودش هرگز تسلیم آن سازوکار نشد. او در آن‌جا، همانند چاپلین و فلاهرتی، در حاشیهٔ سینمای رسمی ایستاد. تقریباً تمامی فیلم‌هایش، و به‌ویژه آخرین آن‌ها، برای تهیه‌کنندگان مستقل ساخته شدند؛ او در قلب صنعت سینما باور خود را به تولید نامتعارف و دست‌ساز حفظ کرد. با این همه، این آثار برای مخاطبانی دیگر، و پیش از همه برای تماشاگر آمریکایی ساخته می‌شدند؛ و همین محدودیت برای برهم زدنِ اقتصاد هنریِ اثرش بسنده بود. انتساب این دگردیسی—که بیش از آنکه زیبایی‌شناختی باشد، معنوی و روحی بود—به صرفِ اقامت در آمریکا ساده‌انگارانه است؛ چه بسا عوامل بیوگرافیک دیگری نیز دخیل بوده‌اند. اما فیلم‌سازی که با چنان قطعیتی از پیشتازیِ اقتضائات ملی در آفرینش هنری دم می‌زد و خود را صمیمانه متعهد به اقلیم فرانسه می‌دانست، نمی‌توانست از نفیِ خود در دیاری بیگانه رهایی یابد مگر از طریق کشف یگانگیِ انسانیِ وسیع‌تری در ژرفا. او دریافت که یگانه راه وفاداری به حساسیت فرانسوی، تطبیق فرمیِ آن یا پیوندزدن بی‌حاصلش بر خاکی دیگر نبود (چنان‌که در «خاطرات یک کلفت» دیده می‌شود)، بلکه غوطه‌ور شدن در حقیقت اخلاقی و زیبایی‌شناختیِ عمیق‌تری بود که این وفاداری گواهش بود. «رنوارِ نوینی» متولد شد؛ نه‌تنها در تقابل روانی و عملی با هالیوود، بلکه در ژرفا، در مواجهه با بیگانگیِ جهان آمریکایی. به همان میزانی که آثار فرانسوی او کاملاً بومی و ملی جلوه می‌کنند—نشان‌دار به پنهان‌ترین و ظریف‌ترین نمادهای تمدنی که از پنیر بری تا کلیساهای جامع، از نقاشی امپرسیونیستی تا بسته‌های سیگار گلواز، و از دشت‌های سولوین تا مه‌آلودگی خاکستری پاریس را در بر می‌گیرد؛ و به‌ویژه به همان اندازه‌ای که این آثار با حسی ملموس و فیزیکی به مظاهر این زیست‌جهان فرانسوی دل بسته بودند—رنوار نمی‌توانست از تناقض ویرانگر هجرت بگریزد مگر از راه تعمیق معنوی، یعنی جستجوی جوهرهٔ عام بشری در دل رویدادهای گذرا.
سخن بر سر پناه بردن به انتزاع، نمادگرایی و از آن بدتر به قراردادهای مصنوعی نبود، بلکه رسیدن به سرچشمه‌های هستی از مجرای تأملی ژرف‌تر در پدیدارها مد نظر بود. رنوار هرگز در هالیوود هضم نشد، اما واقعیت این است که او اکنون به کارگردانی بین‌المللی بدل شده که در رم یا هند، در انگلستان یا آمریکا، تقریباً به همان اندازه احساس راحتی می‌کند که در پاریس. حتی اگر از این پس تنها در فرانسه فیلم بسازد، کارنامه‌اش تا ابد حامل این نشان خواهد بود. او اولیسی است که از سفری دور و دراز بازآمده؛ انتظار نداشته باشیم چیزی نیاموخته باشد، حتی اگر چیزی را از یاد نبرده باشد. “رودخانه» نقض‌کنندهٔ “قواعد بازی” نیست؛ رنوار در آن تداوم تلاشی را می‌بیند که آخرین فیلم فرانسوی‌اش تجسم آن بود. پس بیایید کورکورانه به خاطراتمان چنگ نزنیم تا رنوار را به جرم تکرار نکردن گذشته‌اش سرزنش کنیم.
هدف این جستار اما بررسی سبکی نوینی نیست که در خلال تجربیات آمریکایی نضج گرفت؛ اعتراف می‌کنم که آن را بیشتر با غریزه درمی‌یابم تا با کلیدهای تحلیل منطقی. زیبایی‌های دورهٔ فرانسوی او هنوز بیش از حد سحرانگیزند! «قواعد بازی» تازه دارد مخاطب تجاریِ خود را می‌یابد! چندی پیش آن را در سینمایی محلی تماشا کردم. سالن مالامال از جمعیت بود؛ تماشاگرانی اهل فرهنگ، اما بیگانه با فضای سینماتک‌ها. واکنش‌های آنان سرانجام همان چیزی بود که رنوار دوازده سال پیش آرزویش را داشت. در سال ۱۹۵۱، «قواعد بازی» می‌تواند فیلمی پرفروش باشد؛ دوازده سال جلوتر از زمانه بودن برای یک مؤلف سینما دستاورد کمی نیست! درس‌های شگفت‌انگیز «در اعماق»، «حیوان آدم‌نما»، «جنایت آقای لانژ»، «توهم بزرگ» و بالاتر از همه «قواعد بازی»، هنوز به‌تمامی توسط سینمای پس از جنگ درونی نشده است. این آثار هنوز ناگفته‌های بسیاری برای ما دارند، و جوانی و طراوت امروزین آن‌هاست که مانع می‌شود با تلخی به دگردیسی رنوار تن ندهیم. چنین می‌پنداریم که هنوز زمان این تحول فرا نرسیده، زیرا بهترین بخش کارنامهٔ او هنوز به‌درستی درک نشده است. اما به همین دلیل می‌توان بار دیگر به آن دوره بازگشت. پس قرار ما بر این باشد که هستهٔ تاملات پیش‌رو به دوران فرانسوی رنوار اختصاص یابد. وسواسی که پیش‌تر به زبان آوردم برخاسته از این آگاهی بود که این یادداشت‌ها دیگر نمی‌توانند مدعی تبیین «سبک‌شناسی جامع رنوار» باشند و چه‌بسا کمکی به درک فیلم‌های آمریکایی او نکنند. از این رو، در فقدان یک چشم‌انداز جامع‌نگر که وحدت اندام‌وار کارنامهٔ وی را تا “رودخانه» به اثبات رساند (کاری که دربارهٔ رنه کلر بسیار ساده‌تر است)، ترجیح دادم ستایش خود را نثار «قواعد بازی» کنم و دفاع از «رنوارِ آمریکایی» را به هماورد و دوستِ هم‌مسلکم، موریس شِرر (اریک رومر) واگذارم. اگر این مقاله رویکردی جزئی‌نگر دارد، باشد که این درآمد طولانی، آن را از تعصب دور نگاه دارد.
بازیگران
نخستین و عیان‌ترین پارادوکس سبک رنوار—پارادوکسی که مخاطب عام همواره پیش پای آن متوقف می‌شود—بی‌خیالی و خونسردیِ ظاهری او در برخورد با عناصری است که تماشاگر آن‌ها را اصل می‌داند: یعنی فیلم‌نامه و هدایت بازیگران. جزئیات نامحتمل و ناهماهنگ در تاروپود آثار این فیلم‌سازِ «رئالیست» موج می‌زند، درست همانند «خطاهای چشمگیر» در انتخاب بازیگران (کستینگ).
شاید به من یادآوری کنند که سیلویا باتای و ژان مارکن در یک روز در ییلاق، پی‌یر فرنه و اریش فون اشتروهایم در «توهم بزرگ»، و ژان گابن و سیمون سیمون در “حیوان آدم‌نما” نمادهای بارز شخصیت‌هایی هستند که بازیگر ایدئال خود را یافته‌اند. این امر درست است، اما مسلماً دربارهٔ ژاک برونیوس و خودِ رنوار در “یک روز در ییلاق” صدق نمی‌کند. کدام یک از بازیگران اصلی «قواعد بازی» در نقش سنتی و تثبیت‌شدهٔ خود ظاهر شده‌اند (مگر گاستون مودو و پولت دوبوست)؟ دربارهٔ بازیگران “در اعماق” چه کسی باور می‌کند آنان از دل رمان ماکسیم گورکی بیرون آمده باشند؟ نشاندن ژان گابن در قالب قهرمان یک داستان روسی، بیشتر به شرط‌بندی شباهت دارد! و آیا می‌شد خطایی فاحش‌تر از گزینش والنتین تسیه برای نقش “مادام بوواری” مرتکب شد؟ سیر روحی و جسمی قهرمان فلوبر از ابتدا بازیگری جوان را می‌طلبید که رفته‌رفته در طول داستان شکسته شود؛ والنتین تسیه بیشتر به فصول پایانی رمان تعلق داشت و سن‌وسال و فیزیکش مانع از آن بود که معصومیت و جوانی اِما را باورپذیر سازد. در سینمای رنوار، کاراکتر از حیث جسمانی در طول فیلم فرسوده و شکسته نمی‌شود.
می‌توان بی‌شمار تحریک و دهن‌کجی از این دست را در سه چهارمِ انتخاب‌های بازیگریِ رنوار برشمرد. به جای آنکه از بازیگری که به دلش نشسته چشم بپوشد، او ترجیح می‌دهد فیلم‌نامه را تغییر دهد تا برای انتخاب نامتعارف خود توجیهی دست‌وپا کند. حتی فراتر از این «خطاهای گزینش»، شیوهٔ هدایت بازیگران است که چنین حس بی‌خیالیِ تحریک کننده‌ای را القا می‌کند. نه‌تنها بازیگران در ظاهر به نقش‌ها نمی‌خورند، بلکه نحوهٔ ادای نقش نیز غالباً بیرون از اتمسفر دیالوگ یا موقعیت دراماتیک قرار می‌گیرد. به بیان دقیق‌تر، در یک صحنهٔ مفروض، رنوار غالباً آن صحنه را همچون داربستی برای اجرای یک قطعهٔ نمایشیِ فی‌البداهه می‌بیند که نفسِ اجرایش برای او جذاب است. مگر جشن و نمایشِ درون قصر در «قواعد بازی» چیزی جز این است؟ در “سرباز فراری” که کمدی‌ای بسیار راه‌گشاست، بی‌اعتنایی به فیلم‌نامه پدیده‌ای دائمی است؛ هر صحنه تنها جرقه‌ای از متن موئزی-ائون برمی‌گیرد و بلافاصله به نوعی «کمدیا دل‌آرته» بدل می‌شود، درست شبیه شیوه‌ای که چاپلین طی آن، تکرار یک حرکت مکانیکی را بی‌صدا به رقص و کوریوگرافیِ محض پیوند می‌زند. نمونه‌ای دیگر از کارگردانیِ پشت‌کرده به منطق فیلم‌نامه می‌خواهید؟ هنگامی که بودو برای نخستین بار در کنار پل هنرها (پون دز آرت) قصد خودکشی دارد، رنوار از تماشاگران عادی که بر کرانهٔ رود سن جمع شده بودند تا این رخداد کوچک را تماشا کنند، به عنوان سیاهی‌لشکر استفاده کرد. اما رهگذران به مردی در حال غرق شدن نگاه نمی‌کردند؛ آنان داشتند به «فرآیندِ فیلم‌برداری» نگاه می‌کردند! بی‌خیالی و خونسردی در چهره‌هایشان هویداست؛ برخی حتی با کنجکاوی به دستیار فیلم‌بردار که پشت سرشان نمای معکوس (ریورس) می‌گیرد خیره شده‌اند، درست مثل فیلم‌های خبریِ بسیار کهن که مردم در آن‌ها هنوز از دیدن دوربین به شگفت می‌آمدند. این‌که چرا این رفتار تصادفی دقیقاً با روح صحنه منطبق است، جای بحث دارد؛ اما واقعیت این است که اگر بنا بود کارگردانی تماشاگر را به سخره بگیرد، به شیوه‌ای غیر از این عمل نمی‌کرد. آیا نیاز به یادآوری است که “در اعماق” در حاشیهٔ رود مارن فیلم‌برداری شد و ریش‌های مصنوعی و کلاه‌گیس‌های موژیک‌های پاریسی آشکارا ورآمده بود؟
کوتاه سخن آنکه رنوآر بازیگرانش را بیش از صحنه‌ای که بازی می‌کنند دوست دارد، و صحنه را بیش از فیلم‌نامه. از این‌جاست که فاصله‌ای میان بازیگری و غایتِ دراماتیک پدید می‌آید و حواس ما را از خط قصه پرت می‌کند؛ گویی بازیگری تلاشی برای تطبیق کامل با پیرنگ ندارد، درست مثل رنگی که با طراوت از خطوط محیطیِ نقاشی بیرون می‌زند. از همین‌روست که برای درک و التذاذ واقعی از نیمی از صحنه‌های رنوار، به نوعی «همدستیِ پیشینی» با اثر نیاز داریم. در حالی که کارگردانان سنتی همواره در پی آنند که تماشاگر را بلادرنگ به حقیقت مادی و روانی کنش متقاعد سازند و بازیگری را منقاد اصل باورپذیری کنند، رنوار گاه حضور مخاطب در سالن را از یاد می‌برد.
بازیگران او رو به سالن سینما بازی نمی‌کنند، بلکه رو به درونِ خویش و برای لذت خودشان بازی می‌کنند. احساس می‌کنیم آنان خود به تماشاگرانِ خویش بدل شده‌اند. این شوخیِ درونی و محفلی نه‌تنها در «قواعد بازی»، بلکه در «یک روز در ییلاق» (رقص دیوانه‌وار برونیوس در هیئت فون) و بارها در «جنایت آقای لانژ» به چشم می‌خورد؛ جایی که مارسل دوهامل و پل گریمو گویی رفقایی هستند که تعمداً وارد ترکیب بازیگران شده‌اند تا خوش بگذرانند.
کافی است به تیتراژ فیلم‌های رنوار نگاهی بیفکنید تا درهم‌آمیختگیِ مرزهای حرفه‌ای را ببینید: پی‌یر لسترانگه، فیلم‌نامه‌نویس نانا و مارکیتا، خود در این دو فیلم بازی می‌کند؛ آندره سرف، دستیار کارگردان، به همراه پی‌یر پرور در شنل‌قرمزی نقش‌آفرینی می‌کند؛ و خودِ رنوار، چنان‌که مشهور است، از هر فرصتی برای پوشیدن نقاب سود می‌برد. جشن قصر در «قواعد بازی» نماد تمام کارنامهٔ فرانسوی اوست: یک بازیِ “گرگم‌به‌هوا” که بیش از همه برای التذاذ سازندگان فیلم به راه افتاده است.
شاید همین امر علت بنیادین شکست‌های تجاری رنوار در گیشه باشد: برای همراه شدن با فیلم‌های او باید “اهل راز و درونِ بازی” بود؛ باید چشمک‌های بازیگران به هم و نشانه‌های همدلی پنهانی‌شان بر فراز دوربین را دریافت. تماشاگر منفعلی که دعوت به رقص را درنمی‌یابد، سرخورده بر صندلی‌اش میخکوب می‌ماند. از این‌روست که موفقیت‌های بزرگ تجاری رنوار در فرانسه دقیقاً آثاری هستند که این تبانیِ محفلی در آن‌ها کمتر حس می‌شود و پیامی سرراست‌تر به توده دارند: «حیوان آدم‌نما» و «توهم بزرگ». حضور ستاره‌های نامدار در این دو فیلم سپری بود در برابر ناهماهنگی‌های گزینش بازیگر، و مانع از شوخی‌های درونی‌ای می‌شد که با نابازیگران امکان‌پذیر بود. در نقطهٔ مقابل، شاخص‌ترین اثری که نیازمند تبانی و ادراک مخاطب است، بی‌گمان «قواعد بازی» است؛ اثری که عنوانِ چندلایه‌اش ماهیت بازیگوشانه و هنجارشکن آن را بازگو می‌کند. شاید این ملاحظات به عنوان خرده‌گیری تعبیر شوند. سینما که فقط برای سازندگانش ساخته نمی‌شود! با این تلقی، کارنامهٔ رنوار شبیه به «کمدی‌های سالنی» در تئاتر می‌بود: فرمی فرعی با مخاطبانی ذاتاً محدود. چنین برداشتی خط بطلان کشیدن بر «رئالیسم» رنوار و نادیده‌گرفتن بارزترین شواهد کارنامهٔ اوست: قدرت، وسعت، تنوع، جوشش خلاقه و نفوذ جهانی‌اش؛ خصایصی که با سرگرم‌کردن چند دوست در پشت صحنه هم‌خوانی ندارد.
اما حقیقت این است که این حاشیهٔ بازیگوشی، و این گریز عمدی از چارچوب‌های تثبیت‌شده، تنها گامی دیالکتیکی در مسیر رئالیسمِ شخصی اوست. بزمِ قصر در «قواعد بازی» یک بازی است، اما بازی‌ای که قاعدهٔ شومِ آن مرگ در راه عشق است. رولان توتن با اصابت ساچمه‌های تفنگ شکاری نقش زمین می‌شود، درست شبیه به همان خرگوش بی‌پناهی که پیش‌تر جان دادنش را نظاره کرده بودیم، در برابر اشراف‌زادگانی که کشتار را اسباب تفریح بی‌خطر کرده بودند. اگر رنوار با کشاندن بازیگرانش به لبهٔ پارودی و نقیضه‌سازی خود و ما را سرگرم می‌کند، و اگر بر جذابیت‌های حاشیه‌ای درنگ می‌ورزد، دقیقاً برای آن است که ناگهان ما را با حقیقتی تسخیر کند که دیگر انتظارش را نداشتیم. یکی از زیباترین لحظات در کارنامهٔ رنوار و تاریخ سینما، آن دمی است در یک روز در ییلاق که سیلویا باتای تسلیم بوسه‌های ژرژ دارنو می‌شود. این رابطه که با لحنی طعنه‌آمیز، شوخ و کمابیش اغراق‌آمیز آغاز شده بود، در ادامه قاعدتاً باید به ابتذال می‌کشید؛ ما آمادهٔ خندیدنیم که ناگهان خنده بر لبانمان می‌خشکد؛ جهان با نگاه سیلویا باتای واژگون می‌شود، عشق همچون فریادی سر برمی‌آورد و هنوز لبخند بر لب داریم که اشک دیدگانمان را پر می‌کند. جز چاپلین و شاید ویتوریو دسیکا، هیچ فیلم‌سازی در جهان نمی‌شناسد که بتواند از یک چهره و یک نگاه، چنین حقیقت کوبنده‌ای بیرون بکشد. چهرهٔ نادیا سیبیرسکایا را بر آن نیمکت در «جنایت آقای لانژ» به یاد آورید، آن دم که رنه لوفِور با ناشی‌گری به او ابراز عشق می‌کند؛ یا آن پوزخندِ مسخره و ویرانگر را بر سیمای مارسل دالیو به هنگام معرفی ارگ مکانیکی‌اش به میهمانان. رنوار حس کمدی را از ژرفای آگاهی به تراژدی بشری سیراب می‌کند. وسوسهٔ پارودی و تبانی با بازیگران، تنها پرده‌پوشی و حیایی آغازین است؛ ضرورتی برای درک دیالکتیکِ «بازی و قاعده»، «لذت و عشق»، و «عشق و مرگ». گفتم که بازیگری غالباً در کنار متن قرار می‌گیرد، همچون رنگی که از خط فراتر می‌رود؛ اما این ناهماهنگی، زمینه را برای تجلی درخشان یک پیوند مهیا می‌سازد. به خود می‌گوییم این بازیگر ابداً برازندهٔ این نقش نیست، تا آن دم که او ناگهان خودِ آن کاراکتر می‌شود! آنگاه رنوار از دل این ناهماهنگیِ اولیه، هارمونیِ انسانیِ بی‌بدیلی بیرون می‌کشد. حقیقتی که چهره را روشن می‌سازد، از جنس یک مکاشفه است.
سینما در کلیت خود هنوز در قید تلقی بدوی شیفتگان تصاویر چاپی ارزان‌قیمت است که زیبایی مدل نقاشی را با زیبایی خودِ تابلو اشتباه می‌گیرند، در حالی که رسالت نقاش، آشکار ساختن زیبایی یگانهٔ هر پیکری است. رنوار بازیگرانش را نه بر اساس انطباق با یک تیپِ تئاتری، بلکه همانند یک نقاش برمی‌گزیند؛ بر اساس آن‌چه می‌داند ما را ناگزیر به دیدنش خواهد کرد. به همین دلیل درخشان‌ترین دقایق بازیگری در سینمای او واجد زیباییِ نامتعارفی هستند؛ خاطره‌ای که از آن‌ها در ذهن می‌ماند، درخششی است که چشم را می‌زند و آدمی را به زیر افکندن نگاه وامی‌دارد. بازیگر در این لحظات به فراتر از خویش پرتاب می‌شود و در نوعی برهنگیِ وجودی غافلگیر می‌گردد که دیگر پیوندی با فنِ بیان دراماتیک ندارد.
(یک پرانتز: از این رهگذر می‌توان دریافت که رنوار تا چه پایه وام‌دار اشتروهایم است؛ فیلم‌سازی که تأثیری تعیین‌کننده بر او نهاد. اما اگر اشتروهایم در بازیگری به نوعی وقاحت و پرده‌دری می‌رسد، این امر مسلماً از مسیری دیگر رخ می‌دهد. رنوار وانمود می‌کند که دارد با بازیگر هم‌بازی می‌شود تا او را در لحظهٔ غفلت به چنگ آورد، در حالی که اشتروهایم با پافشاریِ بی‌رحمانه و صبری شبیه به جنون پیش می‌رود تا طرف مقابل تسلیم شود. با این همه، ردپای مستقیم اشتروهایم در واپسین آثار صامت رنوار و تا زن هرزه مشهود است؛ این پیوند به‌ویژه در سرباز فراری جلوه‌ای نامنتظره دارد: صحنه‌ای که در آن ستوان گلی برای نامزدِ زندانی می‌چیند، در حالی که زندانی از پشت میله‌های پنجره نظاره‌گر صحنه‌ای است که قربانیِ مضاعف آن است).
فیلم‌نامه
جداسازی شیوهٔ هدایت بازیگران از تحلیل فیلم‌نامه‌ها، تنها تمهیدی نقادانه است. رگه‌های «کمدیا دل‌آرته» در بازیگری و فاصلهٔ میان اجرا و نقش، نمودی از آزادی عمل در قبال قصه است. بی‌تردید در این‌جا به یکی از ریشه‌های سوءتفاهم میان رنوار و مخاطب برمی‌خوریم. تماشاگر می‌خواهد بازیگر را باور کند، همان‌گونه که داستان را باور می‌کند. برای او عدم تطابق روان‌شناختی یا فیزیکی اهمیتی کمتر از حفظ منطق دراماتیک و باورپذیریِ صوریِ قراردادهای قصه دارد؛ حال آنکه رنوار فاقد چنین باوری به قالب‌هاست. آن‌چه برای او اهمیت دارد نه باورپذیری صوری، بلکه حقیقت جزئیات است؛ و برای دست‌یافتن بدان، گاه کوتاه‌ترین مسیر نمایشی را برمی‌گزیند. مثلاً در آغاز حیوان آدم‌نما، بهانهٔ سگ کوچک سرمایه‌دار کاملاً نامحتمل است و شبیه یک میان‌پردهٔ کمدی اجرا می‌شود. رنوار برای توجیه مراجعهٔ فرنان لدو به پدرخواندهٔ همسرش به بهانه‌ای نیاز داشت؛ او نخستین چیزی را که به ذهنش رسید قاپید! او می‌توانست بکوشد تا ما آن را باور کنیم، اما این طرح کوچک در ایستگاه قطار سرگرمش می‌کرد؛ برایش مهم نبود که رفتارهای بعدی قهرمانش در تعارض با آن قرار گیرد. گذشته از این، همگان از سهم عظیم بداهه‌پردازی در کار رنوار آگاهند و می‌دانند او پیش از آغاز فیلم‌برداری و حتی روی صحنه، چگونه متن را زیر و رو می‌کند. این روش‌ها چندان سازگار با بسطِ منطقی قصه و باورپذیری سنتی نیستند. اما این شیوه‌ها در کار رنوار زمانی که محملی برای زایش یک الهام ناب سینمایی می‌شوند، چقدر بارورند! در حقیقت رنوار یک داستان را به تصویر نمی‌کشد، بلکه تم‌ها و موتیف‌هایی را میزانسن می‌کند که فیلم‌نامه برای آن‌ها صرفاً تکیه‌گاهی کالبدی است، درست شبیه به دکورها و سکوهای صحنه.
این موتیف‌ها گاه تجسمی و پلاستیک هستند: نظیر تم آب که در سراسر آثارش جریان دارد؛ از دختر آب تا رودخانه، با گذر از رود مارن در بودو و یک روز در ییلاق، برکه‌های سولوین در قواعد بازی، باتلاق‌های لوئیزیانا در باتلاق آب شیرین، یا طغیان سیل در “جنوبی». و گاه این موتیف‌ها دراماتیک و اخلاقی‌اند: مانند تم شکار در «قواعد بازی» (از میان رنه کلر و رنوار، دومی اخلاق‌گرای حقیقی است؛ زیرا شخصیت‌های کلر به دنبال هم می‌دوند، اما شخصیت‌های رنوار یکدیگر را شکار می‌کنند!). از این منظر، حیوان آدم‌نماد بنیاداً بر استعارهٔ پیوند انسان و ماشین بنا شده است؛ استعاره‌ای نه انتزاعی، بلکه حسی و ملموس، شبیه به آن لمس صمیمانه و دست نوازشگر گابن بر پیکرهٔ لوکوموتیوش («لیزون»). اگر در این اثر چیزی جز یک درام جناییِ آتشین و مستندی دربارهٔ راه‌آهن نبینیم، فیلم ناموزون و بد بازی‌شده جلوه خواهد کرد. از این زاویه، شارل اسپاک و ژولین دوویویه کار خود را به مراتب تمیزتر انجام می‌دهند! به همین ترتیب برای فهم ظرافت‌های «قواعد بازی» نباید از کل به جزء رفت؛ جعبه‌های موسیقی، لباس خرسی که اکتاو در آن دست‌وپا می‌زند، جان‌کندن خرگوش، و قایم‌باشک در راهروهای قصر، واقعیت‌های نخستینی هستند که پیچ‌وتاب‌های نمایشی گرداگرد آن‌ها شکل می‌گیرند. از این‌جاست که صحنه هویتی مستقل از خط فیلم‌نامه می‌یابد؛ کیفیتی یگانه، گویی سینما لایه‌لایه چون مروارید گرد ذره‌ای ناخالصی تنیده شده است از این حیث، «قواعد بازی» شاهکار بی‌بدیل رنوار است. او در این فیلم ساختارهای سنتی درام را کنار می‌نهد؛ فیلم کلافی است از یادآوری‌ها، کنایه‌ها، پیوندها و چرخ‌وفلکی از درون‌مایه‌ها که در آن واقعیت و معنای اخلاقی بدون لکنتِ ریتم و ملودی به یکدیگر پاسخ می‌دهند؛ اثری چنان هماهنگ که هیچ نمایی در آن زائد یا نابهنگام نیست. این فیلمی است که باید بارها و بارها به تماشایش نشست، درست شبیه به شنیدن چندبارهٔ یک سمفونی یا مراقبه در برابر یک تابلوی نقاشی؛ چرا که در هر بار، هارمونی‌های درونیِ تازه‌ای کشف می‌شوند. اگر این اثر سال‌ها درک نشد، صرفاً به سبب تازگیِ سوژه یا رخوت روانی مخاطبان نبود، بلکه ساختار نوینی داشت که حتی بر تماشاگر دقیق نیز گام‌به‌گام رخ می‌نماید. ما امروزه با شگفتی به «ابهامات» آغازین “همشهری کین” می‌نگریم و به یاد می‌آوریم که چگونه نه منتقد از هر ده نفر پس از اکرانش از تعریف سرراست داستان عاجز بودند. اگر اثری امروزه شفاف، منسجم، چندپهلو و غیرمبهم باشد، بی‌تردید همشهری کین است. از دیدگاه پی‌رنگ‌های سنتی رمان، کشته‌شدن آندره ژوریو در «قواعد بازی» تصادفی باورناپذیر است؛ سوءتفاهمی بیش از حد ساده که به نظر می‌رسد دستِ نویسنده در آن دخیل است. اما رنوار با استعارهٔ شکار و گره زدن آن به سنت سوءتفاهم‌های میعادگاه‌های شبانه در عروسی فیگارو، این تصادف را به ضرورتی مهارناپذیر بدل می‌کند: آن خرگوش جان‌داده در شکارگاه و خاطرهٔ بومارشه، مرگ قهرمان را ضمانت می‌کنند و بر تقدیر محتومش صحه می‌گذارند.
میزانسن
رنوار فیلم‌هایش را نه بر پایهٔ موقعیت‌ها و گسترش‌های دراماتیک، بلکه بر اساس موجودات، اشیاء و واقعیت‌های عینی بنا می‌کند؛ این اصل، کلید فهم میزانسن اوست. همان‌گونه که بازیگر صرفاً مجری یک اپیزود از فیلم‌نامه نیست، دوربین نیز مأمور ثبتِ خطوط کلی درام و پیراستن رخدادها برای بیرون کشیدنِ خطوط نیرو نیست، بلکه وظیفه دارد به فردیت و یگانگیِ تکرارناپذیر پدیدارها بها دهد. ژان رنوار فرزند پی‌یر اگوست رنوار است؛ اما میراث پدر را نباید در فرمالیسم بصری و تصویرسازی‌های متکلفانه‌ای جست که از تأثیرات نامطلوب نقاشی بر سینماست. وجه نقاشانه در سینمای ژان رنوار در ترکیب‌بندی کادرها یا نورپردازی خلاصه نمی‌شود، بلکه در کیفیت نگاه او و وفاداری به جهان پدیدارها نهفته است. اگر یک روز در ییلاق نور و سوژه‌های امپرسیونیستی را احضار می‌کند، این ادای احترامی بازیگوشانه و استثنایی است که قاعده را تأیید می‌کند. ژان در آن‌جا با میراث پدر همان‌گونه شوخی می‌کند که در «قواعد بازی» با بومارشه و آلفرد دو موسه؛ تعظیم محترمانه‌ای که تکیه‌گاهش نه تقلید، بلکه عشقی مشترک و حساسیتی همسان نسبت به جهان مادی است. ژان رنوار همان سینمای آرمانی‌ای را تحقق بخشید که اگر پدرش قلم‌مو را زمین می‌نهاد و دوربین به دست می‌گرفت، می‌ساخت. این روحِ نقاشانه بیش از هر چیز در التفات به ارزش انحصاریِ هر شیء و موقعیت آن متجلی می‌شود. رنوار هرگز یک درخت منفرد را قربانی چشم‌انداز کلی جنگل نمی‌کند. رئالیسم اصیل او در همین نقطه مستقر است، بسیار فراتر از گرایش‌هایش به مضامین ناتورالیستی؛ و این یک رئالیسم ذاتاً سینمایی است. برای تعریف سبک روی پرده، همواره باید به دیالکتیک میان عینیت و انتزاع رجوع کرد. شیوهٔ ویژهٔ فیلم‌ساز در بارور کردن واقعیت با دلالت‌های معنایی، جوهرهٔ سبک او را می‌سازد. سینما که در ظاهر عینی‌ترینِ هنرهاست، در عمل آسان‌تر از هر هنر دیگری تن به انتزاع می‌دهد. فیلم‌های ضعیف سرشار از نمادها، نشانه‌ها، قراردادها و هیروگلیف‌های احساسی و اخلاقیِ تصنعی هستند؛ و این همان نکتهٔ درستی است که در برداشت عمومی نقد، «رئالیسم» را به شاخص کیفیت بدل می‌سازد. آن‌چه رئالیسم نامیده می‌شود، مفهومی مطلق و مجرد نیست، بلکه گرایشی است به سوی ثبت وفادارانهٔ واقعیت؛ از این رو دفاع از رئالیسم به خودی خود معنایی ندارد، مگر به اعتبار معنای مضاعفی که از دل آن زاییده می‌شود. سینمای فاخر ناگزیر همواره به شکلی رئالیستی‌تر از سینمای سخیف است؛ با این حال، شرط لازم هرگز کافی نیست، چرا که التفات به واقعیت تنها زمانی ارزش دارد که به آن امکان دلالت‌گریِ بیشتری ببخشد. پیشرفت سینما در همین پارادوکس نهفته است؛ و از این گذرگاه است که رنوار بی‌گمان بزرگ‌ترین سینماگر فرانسه است: این اخلاق‌گرای مادرزاد، رئالیست‌ترینِ مؤلفان است؛ فیلم‌سازی که کمترین میزان از گوشت و پوست واقعیت را فدای پیام و کلامِ خویش می‌کند.
واپسین نماهای «بودو از غرق‌شدن نجات یافت» می‌تواند دیباچهٔ سراسر کارنامهٔ فرانسوی او باشد: بودو، این تازه‌داماد، خود را به آب می‌افکند. منطق دراماتیک سنتی می‌طلبد که چنین حرکت خطیری واجد معنایی معین باشد: یأس یا خودکشی؟ خیر، دست‌کم نشانی از فرار؛ بودو از بندهای بورژوایی زناشویی می‌گریزد. این معنا گرچه چندپهلوست، اما هنوز یک «معنا» است و پرتاب شدن بودو را در حد یک «کنش» دراماتیک نگه می‌دارد. اما رنوار خیلی زود، هم‌پای قهرمانش، کنش را به خاطر نفسِ واقعیت فراموش می‌کند؛ موضوع اصلی تصویر رفته‌رفته از نیات بودو فاصله می‌گیرد و به نمایش التذاذ او بدل می‌شود: التذاذی که رنوار از سرخوشی قهرمانش می‌برد. آب در این‌جا دیگر مفهومی انتزاعی نیست، بلکه خودِ آبِ گل‌آلود، زرد و تیرهٔ رود مارن در میانهٔ ماه اوت است. میشل سیمون روی آب شناور می‌ماند، همچون فک دریایی می‌دمد و با تمام وجود از آبی که ما کیفیت، عمق و گرمای رخوت‌انگیزش را حس می‌کنیم، لذت می‌برد.
هنگامی که بودو به خشکی می‌رسد، یک حرکت پن ۳۶۰ درجه و آهستهٔ استثنایی، چشم‌انداز را پیش روی ما می‌گسترد. این تمهید که در ظاهر حرکتی توصیفی است و می‌توانست بازیابی فضا و آزادی تعبیر شود، شعریتی بی‌همتا می‌آفریند؛ چرا که آن‌چه ما را منقلب می‌سازد، حاکمیت بودو بر این پهنه نیست، بلکه زیبایی درونی ساحل رود مارن است با جزئیاتی ملموس که هرگز لاپوشانی نشده‌اند. در پایان حرکت دوربین، علف‌های کرانه در نمای نزدیک قاب گرفته می‌شوند و می‌توان غبار سفیدی را دید که باد و حرارت از جاده بر آن‌ها نشانده‌اند؛ غباری که می‌توان با سرانگشت لمسش کرد و پای بودو اکنون آن را خواهد تکاند. سال‌هاست بودو را ندیده‌ام، اما اگر تا پایان عمر از دیدارش محروم مانم، هرگز آن بوته‌ها، آن غبار، و پیوندی را که با حس آزادی یک ولگرد برقرار می‌کرد، از یاد نخواهم برد. این توصیفی طولانی دربارهٔ صحنه‌ای است که در آن ظاهراً هیچ اتفاقی نمی‌افتد! می‌توان ده‌ها نمونهٔ دیگر آورد که نشان‌دهندهٔ تقدم چهرهٔ مادی پدیده‌ها در درام‌پردازی او باشد.
شیفتگی رنوار به آب آشکار است. آب صحنه‌ای کلاسیک در سینما را طلب می‌کند: صحنهٔ درون قایق؛ صحنه‌ای که از حیث زوایای دوربین، حرکات اپراتور و ضبط صدا پر از چالش‌های فنی است. از این رو در سینمای متداول، نماهای باز را در لوکیشن واقعی می‌گیرند و نماهای نزدیک بازیگران را در استودیو و در برابر پردهٔ بازتابی (ترانسپرنسی / پروجکشن از پشت) ثبت می‌کنند. چنین شیوه‌ای در سینمای رنوار محال است، زیرا جدایی کاراکتر از زیست‌بومش را رقم می‌زند؛ این تکنیک چنین فرض می‌کند که دیالوگ و بازی بازیگر مهم‌تر از بازتاب واقعی نورِ آب بر چهره، وزش باد در میان گیسوان، یا تکان خوردن شاخه‌ای در دوردست است. صحنه‌های قایق‌سواری رنوار تماماً در فضای باز فیلم‌برداری می‌شوند، حتی اگر ناگزیر شود تقطیع دکوپاژ را فدای آن کند. کیفیت بی‌بدیل این صحنه‌ها از همین انطباق زاده می‌شود؛ فیلم‌های رنوار با «پوستِ اشیاء» ساخته شده‌اند.
میزانسن او از همین رو غالباً کیفیتی همچون نوازش دارد؛ و در هر حال، همواره یک «نگاه» است. دکوپاژ او برآمده از کالبدشکافی سنتی نیست که فضا و زمان را بر اساس اولویت‌های قصه تکه‌تکه کند، بلکه نگاهی هشیار و پویا است (حتی زمانی که به عمد خود را گیج و تنبل نشان می‌دهد). در تمام بخش‌های پایانی «قواعد بازی»، دوربین همانند یک میهمان نامرئی رفتار می‌کند: در سالن‌ها و راهروها پرسه می‌زند، با کنجکاوی سرک می‌کشد و امتیازی جز نادیدنی بودن ندارد. تحرک آن از سرعت قدم‌های یک انسان فراتر نمی‌رود. گاه حتی در کنج یک دیوار گیر می‌افتد و ناگزیر است از نقطه‌ای ثابت به نظاره بنشیند، درست مانند شاهدی که نمی‌خواهد با آشکار کردن خود مزاحمتی برای آدم‌ها بیافریند. از این‌جاست که این سکانس بلند کیفیتی اعجاب‌انگیز می‌یابد؛ کیفیتی که نه فقط حاصل فیلم‌نامه و بازی‌ها، بلکه بازتاب نحوهٔ شاهد بودنِ دوربین است: نظاره‌گری توأمان شوخ و مضطرب. هیچ‌کس بهتر از رنوار ماهیت حقیقی «پردهٔ سینما» را درنیافته و آن را از قیاس‌های باطل با نقاشی و تئاتر رها نساخته است. در ساحت تجسمی، پرده غالباً با بوم نقاشی اشتباه گرفته می‌شود و در ساحت نمایشی، با صحنهٔ تئاتر. بر اساس این دو الگو، عناصر تصویر نسبت به اضلاع آن مستطیل چیده می‌شوند؛ رنوار اما دریافت که پردهٔ سینما معادلِ چشمیِ دوربین است، یعنی درست نقطهٔ مقابل قاب: پرده یک «ماسک / نقاب» است که وظیفه‌اش پنهان داشتن واقعیت از نگاه، دست‌کمی از آشکار کردن آن ندارد. آن‌چه پرده نشان می‌دهد، ارزش خود را از آن‌چه پنهان می‌دارد وام می‌گیرد؛ شاهد نامرئی فیلم چشم‌بند دارد و حضور همه‌جایی‌اش از طریق کادربندی مهار می‌شود.
پلان درخشانی از «قواعد بازی» را به یاد آوریم که پس از صحنهٔ شکار در کنار برکه رخ می‌دهد: نورا گرگور با دوربینی کوچک بازیگوشانه به تماشا می‌نشیند و تصادفاً در میدان دید خود شوهرش را در آغوش زنی دیگر می‌بیند. همان‌طور که در کشف صحنه توسط لنز همواره عنصری از تصادف وجود دارد، همین تصادف است که به هوشیاری و باریک‌بینی چشم بها می‌دهد. منظرگاه دوربین در سینمای او، دیدگاه انتزاعی یک دانای کلِ رمان‌نویس نیست، و همزمان دوربین سوبژکتیوِ کودن هم نیست؛ بلکه شیوه‌ای از دیدن است: رها از قیدوبندها، اما مقید به خصلت انضمامیِ نگاه، تداوم آن در زمان، و پرسپکتیو یگانه‌اش در فضا. چشم خداست، اگر خدا به داشتنِ یک چشم بسنده می‌کرد!
هنگامی که آقای لانژ تصمیم به قتل می‌گیرد، دوربین در حیاط خلوت—جایی که ژول بری ایستاده—باقی می‌ماند و از پشت پنجره‌های راه‌پله، پایین آمدن پرشتاب رنه لوفِور را دنبال می‌کند؛ او وارد حیاط می‌شود. دوربین میان دو کاراکتر قرار دارد و پشتش به ژول بری است؛ اما به جای آنکه به راست پن کند و لانژ را دنبال کند، دوربین عامدانه یک حرکت چرخشی ۱۸۰ درجه‌ای به سمت چپ انجام می‌دهد، پهنهٔ خالی دکور را جارو می‌کند و دوباره روی ژول بری کادر می‌بندد؛ بدین‌ترتیب از رنه لوفِور سبقت می‌گیرد و او درست در همان لحظه‌ای وارد کادر می‌شود که ما منتظر رسیدنش بر بالین قربانی هستیم(۱). هوشمندی چنین حرکت دوربینی حتی از جسارتش فراتر می‌رود: کارآمدی آن از یک‌سو متکی بر تداوم زاویهٔ دید در طول صحنه است—زاویه‌ای که جایگاه فیزیکی‌اش در لوکیشن تثبیت شده—و از سوی دیگر ناشی از تشخص دوربین که به خود اجازه می‌دهد به رویداد پشت کند تا از مسیری کوتاه‌تر به مقصد برسد. تنها در آثار مورنائو می‌توان نمونه‌هایی از حرکات دوربین را یافت که این‌گونه از وابستگی به کاراکتر و هندسهٔ دراماتیک رها شده باشند.
از منظر فنی، این درک از پرده مستلزم پدیده‌ای است که من آن را «عمق میدان جانبی و افقی» و حذف تقریبی تدوین می‌نامم. از آن‌جا که آن‌چه نشان داده می‌شود ارزش خود را از آن‌چه پنهان است می‌گیرد—همچون امتیازی لغزان و مدام در معرض تهدید—میزانسن نمی‌تواند به درون قاب محدود شود؛ باید بخش نادیدنی صحنه حقیقتاً در حاشیه نفس بکشد و از هستی بازنماند. کنش توسط پرده محبوس نمی‌شود، بلکه از آن عبور می‌کند؛ شخصیتی که وارد کادر می‌شود، از پشت‌صحنهٔ خیالیِ تئاتر نیامده است. متقابلاً دوربین باید بتواند ناگهان بچرخد بی‌آن‌که در این نگاه مدور به فضای مرده یا خلأیی در واقعیت بربخورد. صحنه باید مستقل از حضور دوربین و در پهنهٔ کامل دراماتیکش زیست کند، و این فیلم‌بردار است که دوربینش را بر این گستره می‌گرداند. کادربندی دوباره تا حد امکان جایگزین «تغییر پلان» می‌شود؛ تمهیدی که نه فقط انقطاع فضایی ایجاد نمی‌کند، بلکه به پیوستگی زمانی بها می‌دهد.
یادداشت آندره بازن بر این صحنه:
(۱) برای درک بهتر تفاوت، دکوپاژ کلاسیک این صحنه را تجسم کنید:
– حالت اول: تقطیع تداومی؛ نمایی متحرک (تراولینگ یا پن) که لوفور را در گذر از حیاط دنبال می‌کند تا به فواره و در کنار ژول بری برسد.
– حالت دوم: تقطیع گسسته؛ لوفور وارد حیاط می‌شود و رو به دوربین می‌آید؛ برش به نمای معکوس از ژول بری، و ورود لوفور به کادر.
در هر دو حالت، دکوپاژ سنتی صرفاً حالتی توصیفی می‌داشت که مستقیماً تابع خط کنش بازیگران بود. تقطیع سنتی به برتریِ تصنعیِ «پلان» به عنوان یک واحد مجزای فضا و زمان اصالت می‌بخشد؛ اتمی از میزانسن که پیوندش با سایر اتم‌ها، صحنه و سکانس را می‌سازد. در تولید مرسوم، هر نما جداگانه نورپردازی و بازی می‌شود و پرده چیزی را پنهان نمی‌دارد، زیرا در خارج از کادر هیچ واقعیتی در جریان نیست. این دوگانگی در زیبایی‌شناسی را در فیلم «ادوارد و کارولین» ژاک بکر می‌توان دید: بکر که اسلوبش بر تدوین بنا شده، کوشید مهمانی را به شیوهٔ جشنِ «قواعد بازی» اجرا کند؛ اما چون از تقطیع نما به نما دست نکشید، نوعی گسست میان هم‌زمانی دراماتیک و تکه‌صحنه‌های کادربندی‌شده پدید آمد. تعلل کوتاه بازیگر در آغاز دیالوگ و ایستایی دوربین فاش می‌سازد که با پلان‌هایی مجزا روبه‌رو هستیم؛ حسی که هرگز در «قواعد بازی» تجربه نمی‌شود، جایی که رخدادها با دوربین و دکور قایم‌باشک بازی می‌کنند و از مطبخ به طبقهٔ اول، و از سرسرا به راهروها می‌خزند، بی‌آن‌که خردترین جزئیات این واقعیت اندام‌وار از زیستن بازایستد.
سرانجام باید یادآور شد که چگونه این وفاداری به واقعیت که ساختارهای بنیادین میزانسن را در بر می‌گیرد، ده سال پیش از اورسن ولز، رنوار را به «عمق میدان» رساند. او خود در نشریهٔ لو پوان این نکته را توضیح داده
بود: «هرچه در حرفه‌ام پیش‌تر می‌روم، بیشتر به میزانسن در عمق در نسبت با پرده سوق می‌یابم. هرچه می‌گذرد، بیشتر از تقابل دو بازیگر که مثل آتلیهٔ عکاسی آرام روبه‌روی دوربین نشانده شده‌اند، پرهیز می‌کنم. برایم راحت‌تر است که کاراکترها را در فواصل گوناگون از لنز بچینم و آن‌ها را به حرکت وادارم؛ و برای این کار، به عمق میدان وسیعی نیاز دارم…».
این توضیحِ تکنیکیِ متواضعانه، حاصل عملیِ همان جستجوی سبکی است که در پی تبیین آن بودیم. عمق میدان، امتداد همان آزادیِ «جانبی و افقی» است که رنوار بدان نیاز دارد. ما از زاویهٔ پرده به تحلیل می‌نشینیم، در حالی که رنوار در سوی دیگرِ فرآیند آفرینش، پیش از هر چیز به بازیگرانش می‌اندیشد.
وضوح تصویر در عمق، بر تجسسی تأکید می‌ورزد که بر یگانگی بازیگر و محیط، و همبستگی تمامیت واقعیت—از انسان تا ماده و سنگ—مهر تأیید می‌زند. این شیوهٔ بازنمایی فضا، لازمهٔ رئالیسمی است که حساسیت مداوم به جهان مادی را پیش‌فرض می‌گیرد؛ رئالیسمی که پنجره‌ای به جهانِ استعاره‌ها و تمثیل‌ها می‌گشاید؛ به تعبیر بودلریِ کلمه: برای جهان «انطباق‌ها و هم‌آوایی‌ها» (Correspondances).
بصری‌ترین و حسی‌ترینِ سینماگران، همزمان همو است که ما را به محرمانه‌ترین زوایای درون شخصیت‌هایش پیوند می‌دهد؛ چرا که او پیش از هر چیز دلباخته و وفادارِ سیمای بیرونیِ آنان است، و از معبر همین کالبد، به روحشان راه می‌برد.
شناخت در سینمای رنوار از شاهراه عشق عبور می‌کند، و عشق از طریق لمس پوستهٔ بیرونیِ هستی. انعطاف‌پذیری، پویایی و بافت زندهٔ میزانسن او، تجلی دغدغهٔ اوست برای پوشاندن—به قصد التذاذ خویش و شادمانیِ ما—بر قامتِ جامهٔ یک‌پارچه، بی‌درز و بی‌پینهٔ واقعیت.
- منتشر شده در مجلۀ «کایه‌دو سینما» – شماره ۸ ژانویه ۱۹۵۲