نگاه غرب به شرق همچنان استعماری است

گفتگو با ایلیا سلیمان، فیلمساز فلسطینی

امیر گنجوی

«بهشت باید همین باشد»، آخرین فیلم الیا سلیمان، بیش از هرچیز بیانگر حال و هوای این روزهای ماست. از این جهت که ایلیا سلیمان در این فیلم، تصاویر زیبایی را از شهرهای خالی شده و از مکان‌های تاریخی و مهم به نمایش گذاشته است. در این فیلم، نماهایی از موزه لوور یا دیگر بناهای تاریخی مهم فرانسه را می‌بینیم که خالی هستند، و بیننده از خود می‌پرسد که این فضاها چگونه به این شکل خالی درآمده‌اند. هیچ‌وقت فکر نمی‌کردیم در روزهایی بسر ببریم که جهان مملو شود از این‌گونه فضاهای خالی، و مهم‌ترین بناهای تاریخی اطرافمان بخاطر ویروس کورونا کاملا خالی از آدم شود. مدتی پیش که برای شرکت در جشنواره‌ی دوحه در دوحه‌ی قطر بودم، این امکان را داشتم که با این کارگردان فلسطینی گفتگویی داشته باشم. به گفته سلیمان، ما در دنیایی جهانی‌شده به سر می بریم که درآن مرزها از بین رفته‌اند و با آن معنا و مفهوم هویت نیز از بین رفته است.

امیر گنجوی: مساله‌ی شگفت‌انگیزی که مرا به فکر واداشت این بود که چطور توانستید در این بناهای تاریخی باشکوه فیلمبرداری کنید. فیلمبرداری در این مکان‌ها آسان نیست.

الیا سلیمان: در مورد پاریس که خوش‌شانس بودم و فرصتش پیش آمد و شخصی که در دفتر شهردار بود و مجوزها را امضا می‌کرد با فیلم‌هایم کاملا آشنا بود و تا حدی آن‌ها را دوست داشت. عموما مجوز فیلمبرداری در این مناطق پاریس را به کسی نمی‌دهند اما این شخص مجوزمان را تائید کرد بنابراین بسیار خوش‌شانس بودیم که از مناطق مملو از توریست استفاده کنیم. بجز این مسئله، فیلمبرداری در این مکان‌ها کار زیادی می‌برد، بخصوص حساب و کتابِ خالی کردن مکان‌ها و کنترل چنین فضا‌های بزرگی. بعضی نگرانی‌ها وجود داشت اما خیلی خوب از پس‌اش برآمدیم.

فیلمبرداری‌ چقدر طول کشید؟

حدود چهارده روز اینجا فیلمبرداری کردیم، هجده روز آنجا و چهارده روز دیگر هم آن یکی. خود فیلمبرداری زیاد طول نکشید اما فرایند آمادگی برای فیلمبرداری بسیار طولانی بود و از شروع کارمان که داشتیم آمادگی اولیه را انجام می‌دادیم تا زمانی که کار تمام شد، یک سال طول کشید. طوری فیلمبرداری کردیم که انگار داریم سه فیلم می‌سازیم، هرکدام با تولید منحصر به فرد خود.

بین فیلم قبلی‌تان و این فیلم فاصله‌ی زیادی افتاد. آیا دلیل اصلی این تاخیر عدم امکانِ تامین بودجه فیلم بود؟

بله، تا حدی بخاطر مسائل مالی بود. ساخت این فیلم ارزان درنیامد، و در حال حاضر وضع تامین بودجه فیلم خوب نیست. الان تهیه منابع مالی فیلم بیش از قبل طول می‌کشد، گرچه بین تمام فیلم‌هایم حدود هفت یا هشت سال فاصله می‌افتد. اما فکر می‌کنم دلیل این فاصله این است که فیلم‌هایم از لحظات زندگی خودم و براساس تجربیات مشاهده زندگی و محیط اطرافم ساخته شده‌اند. اقتباس از چیزی مثل یک کتاب نیست که بنشینید و فیلمنامه آن را بنویسید. در اکثر موارد فیلم‌هایم از رویدادهای واقعی شکل گرفته‌اند و 90 درصد چیزی که در فیلم‌هایم می‌بینید ماهیتش در واقعیت رخ داده است. اصولا وقتم را اینطوری می‌گذرانم که کاری نمی‌کنم، فقط مشاهده می‌کنم و نسبت به لحظه‌ای که در آن قرار دارم، هشیار هستم. باید بر زندگی در لحظه تمرکز کنید، نه اینکه در زندگی روزمره و خسته‌کننده غرق شوید. بیشتر فیلم‌هایم در اصل خودم هستم که دارم مشاهده می‌کنم، البته فقط تماشاکردن نیست،‌ بلکه عازم سفر درون هم می‌شوم. این کار به این دلیل است که هرچه در خود جستجو کنید، بیشتر با دنیای بیرون ارتباط برقرار می‌کنید.

چطور تصمیم می‌گیرید که لحظه‌ی مشخصی از زندگی که تجربه‌اش می‌کنید، ارزش فیلم‌شدن را دارد؟ آیا با دیگران صحبت می‌کنید و ازشان مشاوره می‌گیرید یا فقط با شم شخصی‌ خودتان این تصمیم را می‌گیرید؟

بله، خودتان پاسخ سوال را دادید. با دیگران صحبت نمی‌کنید. بنظرم باید حس بسیار قوی تک‌زیستی داشته باشید. فرآیند بسیار آرامش‌بخشی است.  در اصل، دنیای رویابافی مکرر و جالبی‌ست است که باید در تمام مدت زنده نگه‌ش داریم. همین‌ چیزهاست که به تصاویر بدل می‌شوند. یعنی همیشه به چیزی که مشاهده می‌کنید به عنوان چیزی با پتانسیل تبدیل شدن به یک بُعد زیبایی‌شناختی نگاه کنید، چون هرچیزی که می‌بینیم ارزش فیلم شدن را ندارد. کار زیادی می‌برد و باید چیزهای زیادی یاد بگیرید و چیزهایی زیادی یادداشت کنید، و بعضی‌هایشان به فیلم تبدیل نمی‌شوند. اما گاهی اوقات، لحظه‌ای از واقعیت را مشاهده می‌کنید، و حس می‌کنید آن لحظه چیزی درون شما را فعال کرده است، و می‌گوئید: «آها، این یکی پتانسیل‌اش را دارد که به یک ترکیب سینمایی تبدیل شود.»

سینمای فرانسه از نظر تاریخی دارای سنت برجسته‌ی تولید فیلم‌های کمدی است. برای نمونه فیلم های ژاک تاتی که در دهه شصت ساخته شدند و به نظرم فوق العاده اند. بسیار جالب است که شما، به عنوان شخصی که در اصل فرانسوی نیست، درون همین سنت کار کرده‌اید. فیلم شما بسیار فرانسوی بنظر می‌آید.

بله. همیشه می‌گویم که تعجب نمی‌کنم در جهان این تعداد آدم‌های شبیه به هم وجود دارد. بعضی‌هایمان شبیه دیگران هستیم، می‌دانید، منظورم از نظر مشاهده‌ی جهان و شوخ‌طبعی است. هیچوقت ژاک تاتی یا باستر کیتن را از نزدیک نمی‌شناختم اما این کارگردان‌ها به نقطه‌ی ارجاع بدل شده‌اند. راستش بعد از شروع به فیلمسازی به کارهایشان برخوردم. برایم عجیب نیست که می‌توانم یادآور شخص دیگری باشم، یا دید یکی دیگر را داشته باشم. مطمئنم که اگر با دقت نگاه کنید، می‌بینید مردم خیلی شبیه به هم هستند، و اینکه جایی در دنیا آدم‌هایی هستند که همه‌چیز را شبیه به هم می‌بینند. فقط رفتن به پاریس و مشاهده کردن نیست. باید آشنایی با آن مکان شکل بگیرد.

فیلم مثل خوانش والتر بنیامین از پاریس است که در آن توجه زیادی به جزئیات و زندگی روزمره شده و تلاش بوده تا چیزی متعالی از روزمرگی بیرون بیاورد.

بله، دقیقا همین است. بنظرم در مورد فیلم من، همه‌چیز با سفر به پاریس شروع شد، و بعد وقتی در این شهر زندگی کردم، همان کاری که در ناصریه انجام دادم را هم اینجا ادامه دادم: یعنی در کافه‌ها می‌نشستم، یا تنهایی در مکان‌های بسته می‌نشستم و درباره‌ی امکان تبدیل مشاهداتم و یادداشت‌هایم به فیلم رویابافی می‌کردم. پرسیدید که چقدر طول کشید. دلیل اصلی طول کشیدن کار هم همین است: باید زندگی کنید تا خلق کنید. در مورد خودم، موقعیت به این شکل نیست که کارگردانی فیلم‌های زیادی دیده باشد، و تمام این ارجاعات را با هم ترکیب کرده‌ و آن چیزی که خلق می‌کند از میان این تلفیق بیرون می‌آید. چنین کارگردانی می‌تواند برود رمانی را اقتباس کند. برای من اینطوری نیست. من کسی هستم که آثاری با مایه‌هایی از زندگی خودم را می‌سازم.

علاوه بر کارگردانی، در فیلم هم بازی کرده‌اید. چطور توانستید این دو کار را با هم انجام دهید؟ آیا شده لحظه‌ی پرتنشی میان الیا سلیمانِ بازیگر و ایلیا سلیمانِ کارگردان شکل بگیرد؟ آیا با این دو روی متفاوتِ خود گفتگو داشتید، ‌که مثلا بگوئید:‌«ایلیا، نمی‌توانی این کار را انجام بدی، چون من کارگردانِ فیلم هستم» و سعی کرده باشید خودتان را با آن نظر وقف دهید؟

بنظرم هر دو رو با هم هماهنگ هستند. کارگردانی یک فیلم و بازی همزمان در آن دشوار است، و دلایلشان را هم خودتان می‌توانید تصور کنید. باید مدام جایگاهتان را تغییر دهید. اما به محض اینکه از پشت دوربین بلند می‌شوید تا خودتان را در جای یک بازیگر قرار دهید، از نقش‌تان به عنوان کارگردان جدا نشده‌اید. می‌دانید، شخصیت دیگری را بازی نمی‌کنم. به نوعی نقش خودم را بازی می‌کنم، به عنوان کسی که پشت دوربین است، بنابراین چندان با حقیقت تضاد ندارد. بنظرم بخش دشوار قضیه بیشتر آن خستگی ناشی از تغییر مدام بین این دو ذهن متفاوت است. گاهی اوقات تنها چیزی که سر فیلمبرداری متوجه‌اش می‌شدم این بود که وقتی جلوی دوربین نیستم و داریم فیلم را می‌ُسازیم، بخش دیگر، یعنی بازی، کمی آسان‌تر است چون آن لحظه‌ای که باید لباس‌تان را عوض کنید، گریم شوید و خودتان رو جلوی دوربین قرار بدهید، آن وقت دارید نقش شیطان را بازی می‌کنید. صحنه را می‌گیرید، بعد پشت دوربین می‌روید تا نگاهی به مانیتور بیندازید و ببینید خوب درآمده یا نه. وقتی از پشت دوربین به جلوی دوربین می‌روم، کاری که می‌کنم این است که سعی می‌کنم از اطرافم جدا شوم. بنظرم زمانی می‌رسد که روش جدا کردن خود از واقعیت اطراف‌تان را در خود پرورش می‌دهید. این کار کمی آرامش و مدیتیشن درونی لازم دارد تا بتوانید «حرکت» بگویید و کار را شروع کنید.

درون‌مایه‌ی این فیلم، نقد تندی بر اورینتالیسم است، مفهومی که ادوارد سعید مطرح کرده بود. در حقیقت اگرچه شما اصلا علاقه نداشتید ریشه‌ی فلسطینی خود را در این فیلم نشان دهید، صنعت فیلم فرانسه از شما خواست فیلمی بسازید که ملیت‌تان را در آن نشان دهید. آیا از اینکه فیلم فرانسوی معمولی ساختید، متعجب شدند؟ می‌توانید کمی درباره‌ی این کشمکش صحبت کنید؟

خب، اول از همه بگویم که من بیشتر زندگی‌م را با نوعی زیست کوچ‌گرایانه و خود-تبعیدی گذرانده‌ام. در تمام این مدت شما تنها به یک سطح از شناخت خود نمی‌رسید، و در واقع روی دیگر خود را به چند لایه بدل می‌کنید. هرجا که هستید سعی می‌کنید از فرهنگ آنجا رها باشید. بنابراین من فرانسوی نیستم، فلسطینی نیستم و آمریکایی نیستم. من فقط کسی هستم که به نوعی توانسته خودش را با مکان‌هایی که در آن‌ زندگی کرده آشنا سازد. این هم یک موهبت است و هم یک نفرین، چرا که کمی خسته‌کننده هم می‌شود. یعنی فکرش اشتباه است که با بدل شدن به چیزی که «شهروند جهان» نامیده می‌شود، آدم کاملی هستم. گاهی اوقات دلواپسی از این مساله خود را نشان می‌دهد و آن وقت دلتان می‌خواهد فقط در یک مکان ریشه داشته باشید. این تمایل به متعلق بودن به یک جغرافیا و مردم مشخص در من  ناپدید نشده است، می‌توانم بگویم که تا به امروز پررنگ‌ترین هویت خود را از جایی می‌دانم که اول از آن آمده‌ام. اما از طرفی دیگر، وقتی فیلم می‌سازید، خودتان را در تمام این مکان‌ها می‌بینید، و خود را متعلق به تمام این مردمی که ازشان فیلم می‌گیرید، ‌می‌دانید و آن‌ها بخشی از تجربه‌ی درونی شما می‌شوند. حتی وقتی که در فلسطین فیلم می‌ساختم هم بنظرم آن نقد و نگاه انتقادی در کارم وجود داشت. شاید آنچه در این فیلم به شکل قابل توجهی بر چیزهای دیگر غالب است، گفتمان پسااستعماری باشد، که خیلی کم‌رنگ به نمایش گذاشتم. در قیاسی که انجام دادم فقط جنبه مزاح وجود ندارد بلکه یک نشانه و یادآوری است که هنوز هم داریم در این جهان پسااستعماری زندگی می‌کنیم. این چیزها از بین نرفته‌اند. آن نگاهی که غرب نسبت به شرق دارد، همچنان ذره‌های گذشته‌ی استعماری را در خود دارد. با این وجود، باید این را هم اضافه کنم که شرق هم عاری از خود-استعماری نیست. شرق هم در حفظ وضع موجود هم‌دست بوده است.

اشاره کردید که فیلم‌هایتان بیشتر براساس زندگی روزمره‌ی شخصی‌تان است. آیا حرفتان به این معنی‌ است که دیگر در فلسطین فیلم نخواهید ساخت؟

در به روی هرچیزی باز است. فقط مساله الهام‌گرفتن است، و اینکه چه چیزی در مسیرتان قرار می‌گیرد. فکر نمی‌کنم دیدگاه ایدئولوژیک خاصی داشته باشم که درباره چه چیزی فیلم بسازم یا کجا فیلم بسازم. واقعا به حس‌تان بستگی دارد. این چیزی‌ست که تا اینجای کار برایم رخ داده اما نمی‌توانم با قطعیت بگویم که در آینده چیز دیگری اتفاق نمی‌افتد. به توسعه شخصیت شما و تصورتان از اینکه چطوری جهان را می‌بینید، بستگی دارد. من هرگز رمانی را اقتباس نکرده‌ام اما شاید فردا این اتفاق بیفتد. هیچ تصوری ندارم.

اشاره کردید که تامین بودجه فیلم همیشه هم کار راحتی نیست، اما فرانسه را یکی از بهترین مکان‌ها برای ساخت فیلم‌های هنری می‌دانند. می‌شود کمی درباره‌ی چالش‌های دریافت حمایت مالی در سیستم فرانسه، حتی برای کارگردانی با شهرت بالایی مثل شما، صحبت کنید؟

اینجا قبلا بهترین مکان برای ساخت این نوع فیلم‌ها بود اما دیگر اینطور نیست. حالا تهیه بودجه در فرانسه اصلا آسان نیست. تمام جیب‌هایی که نسبت به فیلم‌هایی مثل فیلم‌های من روی خوش نشان می‌دادند حالا دیگر بسته شده‌اند. آنچه باقی مانده دو یا سه راه برای حمایت مالی هست و تمام. آرته‌ی فرانسه از اغلب فیلم‌هایم حمایت کرده است، اما در این مورد فیلم‌نامه‌ام را رد کردند. مجبور شدیم از طریق آرته‌ی آلمان سراغ آلمانی‌ها برویم و آن‌ها بودند که بودجه فیلم را تامین کردند.

آیا این مساله که امروزه فیلم‌ها در ساختاری بین‌المللی و طی همکاری چندین کشور ساخته می‌شوند کار را برای فیلم‌سازان آسان‌تر کرده است؟

تهیه بودجه را آسان‌تر می‌کند اما در کل فیلم‌سازی اصلا آسان‌تر نشده است. دنیای تولید مشترک جریان واقعا پیچیده‌ای‌ است، بخصوص بخاطر این الزام که پول باید در کشوری که بودجه را فراهم کرده، خرج شود. در سیستمی بسیار پیچیده قرار می‌گیرید و با شرایط زیادی روبرو می‌شوید. ساخت این فیلم به طور مشخص دشوار بود چون کشورهای بسیاری زیادی در آن حضور داشتند.

پس وقتی شما از کشورهای خاصی بودجه می‌گیرید، می‌گویند که مثلا باید این چیز را یا آن چیز را در فیلم داشته باشید تا شرایط لازم برای تامین بودجه فراهم شود؟

بله، از منظری دست‌هایتان بسته‌ است چون نمی‌توانید بگویید: «خب، من می‌خواهم این، این یکی و آن را انتخاب کنم» یا  لوکیشن را راحت انتخاب کنید. مثلا اگر از کِبِک پول بگیریم و بخواهیم از جلوه‌های ویژه استفاده کنیم، باید پول را در کِبِک خرج کنیم. در مورد فلسطین اینطوری نیست چون طبیعتا پولی از آنجا بهمان نرسید. وقتی پای تولید مشترک به میان می‌آید، فرایند امتیازهای مختلف وجود دارد و باید مدیر فیلمبرداری را از آن کشور انتخاب کنید، و این و آن را در فیلم‌تان استفاده کنید، و بسیار پیچیده می‌شود.

کنجکاوم بدانم رابطه‌ی کاری‌تان با مدیر فیلم‌برداری‌تان به چه شکل است. شما نماها را انتخاب می‌کنید یا طی گفت و گوی دو نفره با مدیر فیلمبرداری‌تان تصمیم می‌گیرید؟ چطوری انجام می‌شود؟

شما به عنوان کارگردان گفتگو را شروع می‌کنید و بعد فیلم به شکل همکاری مشترک ساخته می‌شود. با مدیر فیلمبرداری‌ام همه‌چیز سریع انجام می‌شد. البته که من لوکیشن‌ها را انتخاب کردم و فیلم‌نامه را نوشتم و غیره، اما وقتی می‌رفتیم لوکیشن‌ها را بررسی کنیم، نماها را کاملا دقیق مشخص می‌کردم. با مدیر فیلم‌برداری‌ام به لوکیشن‌هایی که قرار بود در آن‌ها فیلم را بسازیم می‌رفتیم و دقیقا نماها را مشخص می‌کردیم. بعضی از لوکیشن‌ها نسبت به آنچه در ذهن تصور می‌کنید متفاوت هستند. لوکیشن‌ها محدودیت‌ها و امکان‌های خودشان را دارند، بنابراین بسیاری از چیزها به این بستگی دارد که مکان چه چیزی به شما می‌گوید. مثل گفتگویی‌ست که بین‌تان شکل می‌گیرد چون فیلمبردار عموما به نوع نگاه کارگردان متصل می‌شود و می‌آید تا آن را تکمیل کند.

در این فیلم شما بازیگر اصلی فیلم بودید، اما اصولا چطوری تصمیم می‌گیرید که اجرای بازیگری خوب یا بد است؟

وقتی فیلم‌نامه را می‌نویسید، درباره‌ی چیزهایی مثل حرکات بازیگرها در فیلم هم رویابافی می‌کنید. حتی آن موقع هم دارید به خود می‌گوئید که شخص ایکس از چپ به راست می‌رود و فلان کار را انجام می‌دهد و در را باز می‌کند. بخصوص در فیلم‌های من،‌ همیشه کلی حرکت از پیش تعیین‌شده وجود دارد بنابراین باید تصور خوبی از چیزی داشته باشید که اسمش را نمی‌گذارم بازی، بلکه چیزی که حرکت جذابی روی صحنه به وجود می‌آورد. باید از همان زمانِ انتخاب بازیگرها حسی درونتان باشد که بدانید این شخص روبرویتان مناسب تصوری که در ذهن دارید هست یا نه. البته همیشه تصمیم اشتباه وجود دارد اما اغلب شم‌تان به‌تان می‌گوید این شخصیت ممکن است چه حرکت و رفتاری داشته باشد که مکمل ایده‌ای اصلی‌تان در فیلم‌نامه باشد.

پس از قبل، ایده‌ای نسبت به بازی خوب دارید و بعد سر صحنه اگر آن بازی را ببینید، اجرای خوبی‌ست و اگر آن را در صحنه نبینید پس بازی خوبی نیست. درست است؟

می‌دانید، بازیگرها و نابازیگرها همان اثر یکسان را دارند: می‌آیند و یکدیگر را تکمیل می‌کنند. شما فقط مجسمه‌ساز نیستید. در تک تک سطوح تولید همکاری وجود دارد. بازیگرها و نابازیگرها هر دو می‌توانند بیایند و چیزی به کار اضافه کنند که شما در ذهن نداشتید. شروعش به عنوان یک ایده در ذهنتان است اما در طول مسیر ساخت فیلم در قالب بهتری جا می‌گیرد. اینطوری نیست که ایده‌ی ثابتی باشد و اگر کسی دقیقا کاری که باید را انجام ندهد، دیگر کار بدرد نخورد. نه، بازیگر را حس کنید، با بازیگر وقت بگذرانید، بازیگر می‌تواند بیاید و چیزهای مختلفی پیشنهاد دهد. همین مساله در مورد صدابردار و فیلمبردار هم صدق می‌کند. همکاری مشترک است.

رابطه‌ کاری‌تان با تدوینگرتان چطور است؟

مدت زیادی‌ست که فقط با یک تدوینگر کار می‌کنم. همکاری بی‌نقصی‌ است. فیلم‌هایم را دقیقا می‌شناسد و به شکل پرشوری درک می‌کند قصد دارم به چه مسیری بروم. اتاق تدوین را دوست دارم چون فضای بسیار دنج و صمیمانه‌ای است. شیوه‌ی معمول کارمان این است که او دو هفته‌ای اول روی فیلم‌نامه کار می‌کند و بر طبق آن روایت را سرهم می‌کند. می‌تواند با یک پیشنهاد کار را شروع کند اما بعد از آن با هم در اتاق تدوین قرار می‌گیریم. شیوه کارمان این است که که چند ساعت اول باید تنها کار کند و بعد من می‌روم و با هم کار می‌کنیم. در پایان روز، بعد از انجام کار، درباره‌ی همان روز صحبت می‌کنیم. هر روز به همین شکل پیش می‌رویم.