در گرامیداشت بهرام بیضایی
سعید طلاجوی
اندوه درگذشت بهرام بیضایی پس از سالها دوری از میهنی که با تمام وجود دوست داشت تلخکامی عمیقی در دل فرهیختگان و هنردوستان ایرانی بر جای گذاشته است. بیضایی که از پانزده سال پیش در استنفورد زندگی میکرد، در هشتادوهفتمین زادروزش در روز پنجم دیماه چشم از جهان فروبست؛ در روزی که بهسبب زادروز او و درگذشت اکبر رادی در همان روز در سال 1386، از چند سال پیش «روز نمایشنامهنویسان ایرانی» نام گرفته بود. بیضایی شخصیتی یگانه بود: نمایشنامهنویسی بیمانند که در کارگردانی تئاتر، فیلمنامهنویسی و فیلمسازی نیز از سرآمدان روزگار بود و در عین حال در جایگاه پژوهشگر و استادِ تئاتر و سینمای جهان، ادبیات فارسی، و فولکلور، اسطورهها و سنتهای نمایشی بومی ایران تأثیری ماندگار بر چند نسل از ایرانیان گذاشت و خواهد گذاشت. دانشپژوهی و آفرینندگی خستگیناپذیر بیضایی مسیر آفرینش فرهنگی در ایران را دگرگون کرد و کارنامۀ پربارش، شیوههای تازهای از دیدن، شنیدن، فهمیدن و کنشگری فرهنگی و اجتماعی را پیش روی ایرانیان گذاشت. گستره، عمق و بههنگامبودن آثار او چنان چشمگیر است که تنها میتوان او را با تأثیرگذارترین چهرههای فرهنگ ایران، چون فردوسی، نظامی، سعدی، مولوی، حافظ یا هدایت، مقایسه کرد.
بهرام بیضایی در دیماه سال ۱۳۱۷ خورشیدی در تهران، در خانوادهای هنردوست و دلبسته به ادبیات و فرهنگ چشم به جهان گشود. پدرش، نعمتالله بیضایی، شاعر و پژوهشگر بود و مادرش، نیره موافق و مادربزرگ مادریاش، زنانی نیرومند، هوشمند و شوخطبع بودند که گنجینۀ پربار دانش ادبی، خاطرات شنیدنی و افسانههای مردمی آنها علاقه زودهنگام بیضایی به ادبیات، فرهنگ مردم و اسطورهها را برانگیخت. نیاکان او از کارگردانان و نویسندگان برجستهٔ تعزیه در شهرستان آران و بیدگلِ کاشان بودند و پسرعمویش، حسین پرتو بیضایی، نویسندهٔ نخستین تکنگاری برجسته دربارهٔ تاریخ زورخانه (۱۳۳۷) بود. این خاستگاه فرهنگیِ غنی که زمینهای شد برای آشنایی بیضایی با چندین سنت فرهنگی مردمی و فرهیخته، در سالهای نوجوانی او با مواجههاش با انواع به حاشیهرانیهای اجتماعی ژرفتر شد، بویژه از اینرو که در سالهای دهۀ 1330 گفتمانهای مسلط دینی و سیاسی با تمام توان روایتهای فروکاهندۀ خود از هویت جمعی را بر جامعۀ ایران تحمیل میکردند. همزمان، رویارویی او با یکی از پیچیدهترین دورههای تاریخ معاصر ایران به شکلگیری دیدگاه ریشه بین و رویکردِ شناختیِ غیردینی در او انجامید؛ چراکه آشناییاش با باورها و مناظرات دینی دربارهٔ آیین بهایی— دین والدینش— و دانشِ اکتسابی کم نظیرش دربارهٔ ادیان ابراهیمی، تشییع و ادیان ایران باستان و هند، او را قادر ساخت تا خاستگاههای اسطورهای همهٔ ادیان و تهی بودن ادعاهای خشکاندیشان دینی را به خوبی تشخیص دهد.
در سالهای دههٔ ۱۳۳۰ خورشیدی، بیضایی که فضای سرکوبگرِانۀ پس از کودتا و خشکاندیشی و برخوردهای تبعیضآمیز و خشونتهای کورکورانۀ برخی از آموزگاران و همکلاسیهایش را تحملناپذیر مییافت، به تدریج از مدرسه گریزان شد و به جهان سینما و تئاتر روی آورد: نخست بهمثابه فضایی برای گریز و سپس در جایگاه آموزشگاهی برای یادگیری ابزارها و شیوههای آفرینندگی و بیان روایتهای به حاشیه رانده شده و دیدگاههای روشنگرانه. از آنجا که از همان سالهای نوجوانی دغدغهٔ ریشهیابی، بازخوانی و آفرینش فرهنگی داشت، بهیچوجه گرفتار جلوههای پر زرق و برق سینما یا تئاتر نشد، بلکه در راستای پیگیری گونههای گوناگون فیلم در کانون فیلم فرخ غفاری که در آن برخی از بهترین فیلمهای هنری جهان به نمایش درمیآمدند ثبتنام کرد یا نمایشهای گروه هنر ملی را پیگیری میکرد که در آن علی نصیریان، عباس جوانمرد و همکارانشان سعی در به صحنه بردن نمایشهایی الهامگرفته از سنتهای نمایشی بومی داشتند.
در آغاز انگیزۀ بیضایی برای ریشهیابی مسائل فرهنگی او را به سوی خوانش موشکافانۀ اسطورهها، تاریخ، و فرهنگ عامه و ادبیات ایران و جهان و کوشش برای ورود به دانشکدۀ ادبیات فارسی دانشگاه تهران کشاند. اما هنگامی که دریافت استادان ادبیات دانشگاه تهران سنتهای نمایشی ایران را شایستهٔ پژوهش نمیدانند، در سال ۱۳۳۹ دانشگاه را در پایان سال اول رها کرد، در دفتر ثبت احوال شهر دماوند مشغول به کار شد. پس از تماشای اجراهای محلی تعزیه در یکی از روستاهای دماوند شیفتهٔ ویژگیهای فنی و اسطورهای تعزیه شد و آغاز به نوشتن جستارهایی دربارهٔ سنتهای نمایشی ایران کرد. انتشار این نوشتههای پژوهشی به انتقال او به ادارهٔ تازهتأسیس تئاتر انجامید؛ جایی که با نگارش چندین تکنگاری پژوهشی، افق غربزدهٔ نمایش ایران را گسترش داد و با معرفی سنتهای نمایشی ژاپن، چین و هند، و نیز با نگارش و چاپ نخستین پژوهش جامع دربارهٔ نمایشهای بومی ایران با «عنوان نمایش در ایران» (۱۳۴۴)، نقشی تعیینکننده در بازخوانی و بازاندیشی رویکردهای نمایشی ایران ایفا کرد.
این پژوهشها در دورهای شکل گرفتند که بسیاری از دستاندرکاران تئاتر، سنتهای نمایشی ایرانی و آسیایی را اصولاً تئاتر نمیدانستند و از همین رو، زمینۀ نگاهی آگاهیبخشی شدند که جنبش نمایشی نوینی به پیشگامی خود بیضایی پدید آورد. هدف این جنبش گرتهبرداری از الگوهای غربی یا صورتهای پیشامدرن نمایش ایرانی نبود، بلکه بازخوانی و بازاندیشی شیوههای نمایشی ایرانی با نگاهی نوگرا و جهانی بود. آثاری که بیضایی با همین شیوههای نمایشی نوین آفرید زمینه ساز ورود بسیاری از مضامین پیشرو فرهنگی به نمایش ایران نیز شدند. بیضایی که میدانست چگونه روایتهای فرهنگی افراد ناهمگون یا متفاوت را در قالب نقشهای افراطیِ پهلوان یا دیو قربانی میکنند، در این آثار بر بازآفرینی نقالی، خیمهشببازی و تعزیه و تقلید تمرکز کرد و آثاری آفرید که دوگانهٔ پهلوان/دیو را در اسطورهها ( آرش و اژدهاک، ۱۳۳۹–۱۳۴۰)، داستانهای عامیانه (سهگانهٔ عروسکی، چهار صندوق، هشتمین سفر سندباد و سلطان مار، ۱۳۴۱–۱۳۴۵) و روایتهای عیاری و آیین جوانمردی (پهلوان اکبر میمیرد ، ۱۳۴۲ و دیوان بلخ 1347) به چالش میکشند. این نمایشنامهها با نگاهی رهاییبخش، تهی بودنِ گفتمانهای حذفیگرا را به نمایش میگذاشتند و با بازنمایی روند بازتولید چرخۀ خشونت و تمامیتخواهی موروثی در این گفتمانها، نشان دادن روند پهلوان و دیوسازی در این گفتمانها، و وارد کردن زنان، به حاشیه راندهشدگان، کارگران، آموزگاران، دانشجویان و روشنفکران به صحنۀ نمایش، اشکال تازهای از کنشگری فرهنگیِ برابریگرا را پیش روی بینندگان و خوانندگان مینهادند. این رویکرد ساختارشکن و ریشهیاب چشمانداز آیندۀ فرهنگی بیضایی را شکل داد؛ چشماندازی که او در آن، در عین بازآفرینی شیوههای بهحاشیهراندهشدهٔ نمایشی، روایتها و شخصیتها و رویدادهای فراموش یا سرکوب شده را به مرکز فرهنگ میآورد یا با ساختارشکنی روایی گفتمانهای حذفیگرا را به چالش میکشید. در این رویکرد او با بهرهگیری از انگارهها و بازیسازیهای واقعگرایانه، فراواقعگرایانه، اسطورهای، تاریخی، روانی-ـاجتماعی، هستیشناسانه و سیاسی نگرشهایی که فرهنگ ایران را به دادههای گفتمانهای مسلط دینی، فرهنگی یا سیاسی فرو میکاستند، به چالش میکشید.
بیضایی در سال ۱۳۴۴، با منیر اعظم رامینفر ازدواج کرد. حاصل این ازدواج سه فرزند بود: نیلوفر(زاده ۱۳۴5)، کارگردان نمایش و نمایشنامهنویس ساکن آلمان؛ ارژنگ که شوربختانه چند ماه پس از تولدش در سال 1346 درگذشت؛ و نگار (زاده ۱۳۵۱) که ساکن سوئد است. در سال ۱۳۴۷، بیضایی که همواره از تاثیر زیانبار سانسور دستگاههای دولتی بر رشد فرهنگی و اجتماعی آگاه بود، از بنیانگذاران کانون نویسندگان ایران شد. با این حال، همانطور که از سخنرانیاش در شبهای انیستیتو گوته پیداست، او از نخستین کسانی بود که دربارۀ اثرات زیانبار سانسور غیر دولتی و زورگوییهای چپگرایان، راستگرایان و اسلامگرایان سخن گفت. دلیل آگاهی بیضایی از این آسیبها این بود که بازتاب دیدگاههای ریشهیاب، میهندوستانه، برابریگرا، روادار و تکثرگرای او در آثارش همواره مورد پسند چپگرایان و راستگرایان روادار و تکثرگرا بود، ولی بانیان رویکردهای تمامیتخواه چپ و راست همواره با آثار او مشکل داشتند و برای او دردسر درست میکردند. در سال ۱۳۴۸بیضایی پس از مواجهه با یکی از این انواع غیردولتی سانسور، یعنی حمله چپگرایان و مسلمانان افراطی به اجرای سلطان مار و تهدید او در مشهد، فعالیتهای تئاتری خود را کاهش داد و پیشنهاد تدریس در دانشکدهٔ هنرهای نمایشی دانشگاه تهران را پذیرفت: ابتدا، یعنی از سال ۱۳۴۸ تا 1352 با عنوان استاد مدعو و سپس از سال ۱۳۵۲ با عنوان استاد تمام وقت. در این جایگاه تا زمانی که حاکمان جمهوری اسلامی او را در سال ۱۳۶۰ از دانشگاه اخراج کردند، با پالایش و بهبود روشها و مواد درسی آموزش تئاتر در ایران، این دانشکده را به کانون اصلی آموزش و تجربهورزی در بازیگری، طراحی صحنه، خوانش انتقادی متون، نمایشنامهنویسی و کارگردانی تئاتر بدل کرد. اندکی پس از ورود به این مسیر حرفهای جدید، یعنی از سال ۱۳۴۹، بیضایی که سالها بود دربارۀ سینما مینوشت و میخواند، تجربۀ نویسندگی و کارگردانی خود را به عرصه فیلمنامهنویسی و فیلمسازی آورد و به یکی از چهرههای برجستهٔ سینمای موج نوی ایران بدل شد. در این دهه، دو فیلم کوتاه عمو سیبیلو (۱۳۴۹) و سفر(۱۳۵۱( و چهار فیلم بلند رگبار( ۱۳۵۱)، غریبه و مه(۱۳۵۳)، کلاغ (۱۳۵۶) و چریکهٔ تارا (۱۳۵۹-۱۳۵۷) را ساخت. آنچه این فیلمها را نهتنها از سینمای جریان اصلی، بلکه حتی از دیگر آثار آلترناتیو و موج نو متمایز میکند، زیباییشناسی رهاییبخش آنهاست، زیباییشناسیای که همچون نمایشهایش، با تکیه بر پیوند سینما با آیین، اسطوره، ادبیات، تاریخ، فلسفه و سیاست، چشماندازهای تازهای برای سینما میسازد و در عین حال، برداشتهایی فراگیر، روادار و نوین از قهرمانی، رهبری، شهروندی، کنشگری و برابری و آزادی خواهی ارائه میدهد و شیوههای نوینی برای دیدن و فهم جایگاه زنان، مردان و کودکان در جامعه معرفی میکند.
عمو سیبیلو نشان میدهد که چگونه نیروی نوجوانی و پشتکار چند پسربچۀ فوتبالدوست، پیرمرد تنهایی را از چنگال نرینگی سرکوبگر و مردسالاری خلوتگزین بیرون میکشد و زمینهای ایجاد میکند برای بازگشت او به زندگی و رویکردهای مهربانانهای که او را بدل به همراه و حامی پسربچهها میکند. سفر، داستان رویارویی دو پسر یتیم با جهانی بیرحم است که در آن آنها برای یافتن خانه و خانواده و شاید یک هویت گمشده راهی سفری از یک سوی تهران به سویی دیگر میشوند. در این فیلم بیضایی با بهرهگیری از کهن الگوی سفر طلب و شیوۀ نگاه کودکانۀ بیگناه باورهای واپسگرا، بیتفاوتیهای ویرانگر و خشونتهای پنهان و آشکاری را که رشد فرهنگی جامعه را کند میکنند به نمایش میگذارد. در رگبار، آموزگاری کتاب باز و دنیا ندیده، در رویارویی با فقر، زحمتکشی و درجازدگی فرهنگی مردم محلهای که در آن کار میکند، و به خاطر عشقش به زنی جوان که به تنهایی و با درآمد خیاطی از خانوادهاش حمایت میکند به بلوغ اندیشمندانه و عملگرا میرسد. در این فیلم بیضایی با بهرهگیری از یک پی رنگ فراسینمایی درباره فرهنگ و خود سینما این روشنفکر مردمی را در رویارویی با مدیر فرصتطلب دبستان و قصاب گردن کلفت محله قرار میدهد و داستانی میآفریند که در آن این آموزگار سالن گردهمایی دبستان را به تنهایی مرمت میکند تا دانشآموزان فضایی برای تفریحات سالم فرهنگی داشته باشند و محله هم صاحب یک فضای عمومی فرهنگی شود. در غریبه و مه که در زمان و مکانی اسطورهای میگذرد، روستاییان یک ده ساحلی غریبهای نیم مرده را که دچار فراموشی است در قایقی که از جهان آنسوی مه آمده در یک قایق پیدا میکنند. غریبه میکوشد که با کار و نشان دادن مهارتهایش جایی برای خود در روستا پیدا کند. عاشق بیوۀ قهرمان روستا میشود، ولی پس از ازدواج با زن در یک رویارویی در جنگل میفهمد که شوهر او زنده است و در دفاع از خود او را میکشد. در نهایت ورود پنج غریبه سیاهپوش و رعبانگیز که به قصد گرفتن و بردن او به دنیای ناشناختۀ آن سوی مه بآمدهاند به درگیریای میانجامد که در آن غریبۀ اصلی آنها را، که گویی بخشهای ناشناختۀ روان ناخودآگاه خود او هستند، میکشد ولی برای کشف و پیشگیری از یورش دوباره به روستا زخمی و خسته سوار قایق میشود و به دنیای آنسوی مه میرود. این فیلم که با رویکردی آیینی و بهره گیری از کهن الگوهای خدای میرای باروری ساخته شده است با چیدمانی شگفتانگیز انقلاب ایران را پیشبینی میکندو نشانمیدهد که چگونه مرگ باوری، توهمات دینی درباره جهان پیش و پس از مرگ و خشونت موروثی در تضاد با باروری، زایندگی، آفرینندگی، سازندگی و زندگی دوستی انسان قرار میگیرند.
در همین سالها بیضایی پس از کوشش نافرجام برای ساختن عیار تنها (1351) و حقایق درباره لیلا دختر ادریس (1354)که در راستای بازخوانی جایگاه قهرمان و زن در جامعه و تاریخ ایران بودند، فیلم کلاغ را ساخت که در آن نخستین زن روشنفکر سینمای ایران، که در جایگاه نمادین آموزگار کودکان ناشنوا کار میکند، در مکاشفهای تاریخی و هستیشناسانه به بررسی نقش حافظه فردی و جمعی در بازخوانی آرمانها و آسیبهای مدرنیته ایرانی میپردازد. در این فیلم، بیضایی با درهمآمیزی عناصر فرا سینمایی، فیلمدرفیلم و نوآر، به مفهوم هراس در جامعهای خشن میپردازد، به نقش ابزارهای ثبت صدا و تصویر در ایجاد مفهوم نوین بودن اشاره میکند و در عین نشان دادن آسیبهای جامعهای درمانده در نوگرایی تقلیدی و سنت گرایی کورکورانه، شخصیت یک زن را به عنوان الگویی برای شهروندی آرمانی جلوی روی تماشاگران میگذارد. فیلم بعدی بیضایی، یعنی چریکه تارا نیز بار دیگر همین زن آرمانی را— اینبار در جهانی روستایی و با بهرهگیری از کهنالگوهای باستانی باروری و شیوههای بیانی تعزیه— در مرکز داستانی قرار میدهد که در آن یک جنگاور از دورهای فراموششده و از دل ناکجاآباد باورهای فرهنگی ایران به جهان معاصر میآید تا شمشیرش را پس بگیرد. داستان عشق بین تارا و این جنگاور که به بزرگترین آسیب فرهنگی ایرانیان یعنی برادرکشی تاریخی میپردازد زمینهای میشود برای درک این حقیقت که وسواس بیمارگونه نسبت به بزرگداشت تاریخ یا کینکشی تاریخی چگونه باعث از دست رفتن بخت انسان برای آفریدن و باروری و ساختن میشود. این فیلمها به خاطر فیلمنامهها و صحنهپردازیهای استادانه و رویکردهای آیینیشان به بازنمایی جایگاه انسان در جهان هستی، معیارهای ارزشی و ساختاری سینمای ایران را ارتقا دادند و زمینۀ تبدیل شدن سینما به رسانهای برای تأملات زیباییشناختی، روانی-اجتماعی، هستی شناسانه و سیاسی را فراهم کردند.
در همان دوره، هر گاه امکان فیلمسازی یا اجرای نمایش برای او فراهم نبود، بیضایی به نوشتن نمایشنامه و فیلمنامه روی میآورد. این رویکرد به تدریج منجر به آفرنش آثاری شد که انتشار آنها در سالهای بعد پیکرۀ بی بدیلی از آثار الهامبخش ادبی را به جهان نثر فارسی هدیه داد. این بُعد از آفرینندگی بیضایی، پس از انقلاب اهمیتی دوچندان یافت، زیرا که با روی کار آمدن اسلامگرایان افراطی فعالیتهای سینمایی و تئاتری او با شکلهای تازهای از سانسور مواجه شد. او که پیشتر در نمایشنامههایی همچون پهلوان اکبر میمیرد (۱۳۴۲)، دیوان بلخ (۱۳۴۸) و ندبه (1356) توان آفرینش ادبی خود را به بوتۀ آزمایش گذاشته بود، با نمایش مرگ یزدگرد (۱۳۵۸)، که دو سال بعد آنرا به یک شاهکار سینمایی تبدیل کرد، این نوع آفرینندگی نمایشی-ادبی را به محور اصلی آفرینندگی خود بدل ساخت و به تدریج شاهکارهایی چون فتحنامۀ کلات(۱۳۶۱)، طومار شیخ شرزین (۱۳۶۵)، دیباچهٔ نوین شاهنامه (۱۳۶۵)، پردۀ نئی (۱۳۶۵)، سیاوشخوانی (۱۳۷۲)، کارنامۀ بُندارِ بیدخش (۱۳۷۵)، اَفرا یا روز میگذرد (۱۳۷۶)، شب هزار و یکم (۱۳۸۲) و داشآکل به گفتۀ مرجان (۱۳۹۰) را آفرید، آثاری که نثر شاعرانه، پیچیدگی روایی، بازیسازی نمایشی و سینمایی و چشماندازهای انسانی و رواداری فرهنگی پیرنگهایشان آنها را به گنجینهای از متون ادبی برجسته بدل کرده است. مهارت بیضایی در بکارگیری زبان فارسی بهویژه از آن رو چشمگیر است که او برای ایجاد شخصیتهایش از گسترۀ وسیعی از سبکهای بیانی اسطورهای، تاریخی، ادبی و عامیانۀ دورههای گوناگون زبان فارسی و اصطلاحات و لحنهای ویژۀ لایههای گوناگون اجتماعی بهره برده است و با دیالوگهایی چندلایه، گیرا و کاملاً اجرایی و تکگوییهایی مسحورکننده، توان بیانی زبان را به نهایت رسانده است.
پس از انقلاب، با وجود ممنوعیت نمایش فیلمهای پیش از انقلاب او، و نیز مرگ یزدگرد، بیضایی سرانجام در سال ۱۳۶۳ موفق به دریافت مجوز برای ساخت باشو، غریبهٔ کوچک شد، فیلمی که اغلب منتقدان آنرا یکی از بزرگترین آثار تاریخ سینمای ایران میدانند. با این حال، پس از پایان فیلم در آذر ماه ۱۳۶۴، همین فیلم هم توقیف شد و نمایش آن تا بهمن ماه ۱۳۶۷ به تعویق افتاد. باشو، غریبهٔ کوچک همچون دو فیلم دیگر سهگانهٔ روستایی بیضایی، یعنی غریبه و مه و چریکهٔ تارا، یک زن را در مرکز روایت قرار میدهد و با بهرهگیری از آئینهای باروری، نوزایی، سوگواری و پاکسازی به بیان دیدگاهی میپردازد که در آن زندگی، عشق، باروری، همسویی با طبیعت و آفرینندگی و زمین و آب در جایگاهی فراتر از افتخارات تاریخی، دین، باورهای پوچ درباره جهان پس از مرگ، سنتهای متعصبانه، جنگ، قهرمانیِ جنگاورانه و قوممحوری قرار میگیرند. این فیلم نیز مانند بیشتر آثار او، با نشاندادن وجوه خدامانند انسانها و انسانبودنِ آنچه الهی پنداشته میشود، از گذشته اسطورهزدایی میکند و در عین حال، معنای ملت و مرزهای تعلق و پیوستگی و همبستگی فرهنگی را بازخوانی میکند تا هویت جمعی فراگیر و رواداری را ترویج کند که در آن هیچ انسانی به خاطر متفاوت بودن سرکوب یا به حاشیه رانده نمیشود. پسری از یک خانوادۀ عرب جنوبی پس از مرگ خانوادهاش در یک حمله هوایی به پشت یک کامیون پناه میبرد و روز بعد خود را در جهان آرام و بیصدای گیلان مییابد جایی که نایی زنی روستایی که نشان از بغبانوان باستانی باروری و سازندگی ایران دارد با به چالش کشیدن باورهای خرافی و قومگرایانۀ روستا به او پناه میدهد.
پس از ممنوعیت غیرمنتظرهٔ باشو، بیضایی به پروژهای ظاهراً کممسئلهتر، یعنی شاید وقتی دیگر (۱۳۶۶) روی آورد که همچون کلاغ، با بهرهگیری از مؤلفههای نوآر و فرافیلمی، به بررسی وضعیت طبقهٔ متوسط تحصیلکرده در دورهای میپرداخت که در آن شبهمدرنیتهٔ تقلیدی و سنتگرایی تقلیدی و کورکورانه، چشمانداز رشد اجتماعی-ـسیاسی و فرهنگی و شکلگیری نوگرایی ریشهای و ایرانمحور را نابود میکرد. در هر دو فیلم ، و نیز در همهٔ آثار خلاقه و پژوهشیاش، بیضایی بهجای پذیرش دوگانهٔ خامِ سنت/مدرنیته، آرمانی را پیش رو مینهد که در آن ایرانیان با دستیابی به آگاهی درست از لایههای گوناگون فرهنگی و ریشههای مشترک قومیشان به بازرویاندن ریشهها و روایتهای فرهنگی برای ایجاد نگاهی فراگیر و روادار از هویت جمعی میپردازند. بهرهگیری بیضایی از روشهای فرافیلمی، فیلمدرفیلم و نوآر در پیرنگی که در آن بازخوانی گذشته از طریق اشیاء نمادین یک فروشگاه عتیقهفروشی و عکسهای قدیمی و خاطرات مشترک رخ میدهد حافظه فردی و تاریخ رسمی را در رویارویی با یکدیگر قرار میدهد و سینما را بدل به ابزاری میکند برای بازنمایی و بازخوانی تاریخ زنان و نوزایی زنان در جهان نو در بلبشوی تاریخ نرینۀ جنگمحور ایران و جهان.
پس از پایان شاید وقتی دیگر با اوجگیری برخوردهای حذفی و ممنوعیت حضور سوسن تسلیمی در سینما، بیضایی در سال ۱۳67 همراه خانوادهاش راهی سوئد شد. اما خیلی زود دریافت که زندگی او تنها زمانی معنای زندگی دارد که بتواند کارهای فرهنگی و آفرینندگی سینمایی و نمایشیاش را در سرزمین خود پیگیری کند. از این رو، در سال ۱۳۶۸، پس از جدایی ناگریز از همسرش، دست خالی و بیخانمان ، به ایران و به خانۀ پدریش بازگشت و دورهٔ دیگری از نوشتن، ساختن و آفرینش فشرده را آغاز کرد که تا زمان کوچ ناگریزش به استنفورد در سال ۱۳۸۸ ادامه یافت. در این دوره، به غیر از چند اقامت دو سه ماهه در آلمان در سال ۱۳۷۵، که با حمایت انجمن بینالمللی نویسندگان و همزمان با اوجگیری قتلهای زنجیرهای روشنفکران ایرانی صورت گرفت، بیضایی در جایگاه یکی از برجستهترین روشنفکران و نویسندگان آن دوره در گفتگوها و کنشگریهای فرهنگی و اجتماعیِ فضای عمومیِ بهسرعت دگرگونشوندهٔ ایران نقشآفرینی کرد، چهار فیلم ساخت، نمایشنامهها و فیلمنامههای متعددی نوشت، چند نمایش روی صحنه برد و با حمایت انتشارات «روشنگران و مطالعات زنان» به مدیریت شهلا لاهیجی، بیشتر نمایشنامهها و فیلمنامههایش را منتشر یا بازنشر کرد.
نخستین فیلم او در این دوره، مسافران (۱۳۷۱)، به بررسی هستیشناسانۀ معنای زاده شدن، کودکی، زناشویی، زایندگی، زندگی، مرگ و خودآگاهی انسانی در قالبی آیینی میپردازد که ریشۀ آیینهای سوگواری را در آیینهای پاکسازی و باروری نشان میدهد و با پیوندزدن آیین سوگواری به آیین پیوند آسمانی (ازدواج مقدس)، زنی جوان را در جایگاه یک قهرمان میترایی نوین قرار میدهد و بدینسان، باورهای مرگ پرستانه، دینمحور و حذفیگرای دهۀ ۱۳۶۰ را که با جنگ و درگیریهای مسلحانه و اعدام فراگیر مخالفان زندگی ایرانیان را تیره و تار کرده بودند به چالش میکشد. تا این زمان بیش از دو دهه بود که آثار بیضایی زنانی را در کانون خود داشتند که با بازنمایی تیزبینیِ زندگیمحور، هوش ذاتی و خردِ آفریننده و روشنگرانه زنان نقش آنها را در تداوم فرهنگی ایران برجسته میکردند. او همچنین بارها از کهنالگوهای باستانی بهره گرفته بود تا این زنان را به آناهیتا، اسپندارمذ و ایشتار پیوند دهد. این رویکرد گونههای تازهای از بودن را معرفی میکرد که با نگاهی پیشرو کنشگری فرهنگی و اجتماعی زنان و مردان را برای پیشرفت اجتماعی باز خوانی میکرد و زنان و مردانی را به تماشا میگذاشت که نمونههای واقعیشان بعدها جنبش «زن، زندگی، آزادی» و جنبش کنونی آزادیخواهی ایرانیان را آغاز کردند. آنچه در دههٔ ۱۳۷۰ دگرگون شد، این بود که همزمان با اوجگیری جنبش زنان در ایران و از هم گسیختگی تدریجی زنجیرهای مردسالارانهای که اسلامگرایان پس از انقلاب کوشیده بودند استوارتر کنند، چشمانداز فرهنگی برابری خواه بیضایی و نویسندگانی نظیر او به آثار و باورهای دیگران هم سرایت کرد.
در دهه ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰، همزمان با تداوم به تصویرکشیدن زنان الهامبخش و تاثیرگذار در آثارش، بیضایی یکی از مضامین همیشگیِ خود یعنی «روشنفکر خلاق بهمثابهٔ قهرمانِ قربانی» را دوباره احیا کرد و از آن برای بازتاب رویدادهای هراسانگیز دههٔ ۱۳۶۰، قتلهای زنجیرهای دههٔ ۱۳۷۰ و ظهور الیگارشهای اقتصادی جدید استفاده کرد. هر چند این مضمون پیشتر در آثاری چون رگبار، طومار شیخ شرزین و دیباچهٔ نوین شاهنامه نقشی محوری داشت، اما کاربرد گسترده و پی در پی آن در دهههای۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ در آثاری چون سیاوشخوانی(۱۳۷۲)، کارنامۀ بُندارِ بیدخش (۱۳۷۶)، اَفرا یا روز میگذرد (۱۳۷۶)، مجلسِ قربانیِ سنمار (۱۳۷۷) ، شب هزار و یکم (۱۳۸۲)، و مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رُخشید فرزین (۱۳۸۴)، چشمانداز نوینی برای پایداری فرهنگی در برابر باورهای واپسگرا و ستم و سانسور خفهکنندۀ اسلامگرایان افراطی پدید آورد. در این آثار، بیضایی که ریشههای تعزیه را در آیینهای کهنِ باروری و بزرگداشت خدایان و قهرمانان میرای باروری میدانست، از انگارهها و فنون بیانی این گونۀ نمایشی بهره گرفت تا روشنفکران خلاق و هنرمندان را در جایگاه قهرمانانی به تصویر بکشد که به دست جزماندیشان دینی و فرصتطلبانِ سیاسی و نظامی قربانی میشوند. این آثار با نشان دادن ریشههای آیینهای شیعی و قرار دادن روشنفکران در جایگاه قهرمان قربانی، استفاده از این آیینها برای ترویج ایدئولوژیهای سرکوبگرانه را به چالش میکشیدند . در روز واقعه (۱۳۶۱) و مجلس ضربت زدن (۱۳۷۸) بیضایی تا آنجا پیش رفت که دو تن از قهرمانان قربانی شیعه، امام علی و امام حسین، را بهمثابهٔ روشنفکرانی آزاداندیش به تصویر کشید که در رویارویی با متعصبانِ جزماندیش و فرصتطلبان قدرت پرستی مانند افراطیون جمهوری اسلامی جان خود را از دست میدهند.
در سال ۱۳۷۱، بیضایی با بازیگر نقش اصلی فیلم مسافران، مژده شمسایی ازدواج کرد. شمسایی که هم اکنون با فرزندشان نیاسان (زاده ۱۳۷۴) در استنفورد زندگی میکند در جایگاه همسر، پشتیبان، همکار و بازیگر اصلی آثار بیضایی نقش بسیار مهمی در زندگی بیضایی بازی کرد و با حضور صحنهای چشمگیر خود، امکان تجسم و عینیتبخشی به زنان قدرتمندِ آثار بیضایی را فراهم کرد. در این دوره، بیضایی همچنین تکنگاری مهمی دربارهٔ آلفرد هیچکاک نوشت و دو فیلم کوتاه و دو فیلم بلند دیگر ساخت. نخستین فیلم کوتاه ایندوره، گفتوگو با باد(۱۳۷۷)، تراژدیای شاعرانه و اسطورهای است دربارهٔ از دست رفتن اصالتِ فرهنگی و آفرینندگی اقتصادی جزیرهٔ کیش در رویارویی با مصرفگرایی، سرمایهداری افسارگسیخته و فرصتطلبی تجاری. زنی از ناکجاآبادِ اندیشه و تاریخ ایران با رفتار و چهرهای که نشاندهندۀ روح جزیرۀ کیش است برای یادآوری توان آفرینندگی مردی بومی بر او پدیدار میشود ولی مرد که گرفتار رویای دستیابی آسان به پول است میگوید که او را نمیشناسد و به انکار توان خودش برای ساختن، تولید و آفرینش میپردازد. فیلم کوتاه دوم، مستندی شاعرانه است به نام قالیِ سخنگو (۱۳۸۵) که افسانهٔ درخت سخنگوی شاهنامه را به نقش درخت سخنگو در فرشهای ایرانی پیوند میدهد. دو فیلم بلند دیگر او در این دوره، سگکشی (۱۳۷۹) و وقتی همه خوابیم (۱۳۸۸)، بههمراه کلاغ و شاید وقتی دیگر، یک چهارگانهٔ نوآر را تشکیل میدهند. در این فیلمها، مانند اغلب پروژههای بیضایی در دههٔ ۱۳۸۰، او نشان میدهد که چگونه فرهنگ و قراردادهای اجتماعی مورد نیاز برای همیاری مردم و رشد یک جامعه در اثر آنومی یا آشوب اجتماعی زادۀ افراطگرایی، ابتذالگرایی، کوتهبینی و بدسلیقگی فرهنگی، و فرصتطلبی اقتصادی، از مسیر خود منحرف میشوند. هرچند کدگذاری کهنالگویی و اسطورهای این آثار نشاندهندۀ پیامدهای فاجعهبار چنین نگرشهایی بر زندگی انسانی بهطور کلی است، اشارههای اجتماعی و سیاسی آنها بهروشنی شرایط ایران در دهههای۱۳۶۰، ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰ را نشان میدهند.
سانسور بیش از پیش و احساس غریبی در میهن و تهدیدهای مداومی که زندگی بیضایی در ایران را هر روز سختتر از پیش میکرد، سرانجام به مهاجرت او انجامید. این مهاجرت که با دعوت و حمایت دکتر عباس میلانی، مدیر مرکز پژوهشهای ایرانِ حمید و کریستینا مقدم دانشگاه استنفورد، انجام گرفت به بیضایی این امکان را داد که به یکی از کارهای مورد علاقهاش یعنی تدریس در دانشگاه برگردد. بیضایی در استنفورد، علاوه بر پژوهش و تدریس سینما و تئاتر، تکنگاری بسیار مهمی با عنوان هزار افسان کجاست؟(1392) نوشت که در آن به بررسی ریشههای ایرانیِ کتاب هزار و یک شب پرداخت. این کتاب که همچون دنبالهای است بر تکنگاری پیشین او ریشهیابیِ درختِ کهن (۱۳۸۳) و نمایشنامهٔ شب هزار و یکم، اثر پژوهشیِ چشمگیری است که با بررسی موشکافانۀ روایتهای اسطورهای، تاریخی و ادبیِ بیشمار ، لایههای پنهان آفرینندگی ایرانی را آشکار میسازد و ریشۀ مشترک داستانِ اساسی کتاب هزار و یک شب و اسطورۀ ضحاک و دختران جمشید را به خوانندگان نشان میدهد.
در استنفورد، افزون بر پژوهش و آموزش، بیضایی چندین پروژهٔ پیشین خود را به پایان رساند و چاپ کرد، چندین کارگاه بازیگری برپا نمود، سخنرانیهای فراوانی دربارهٔ اسطوره، ادبیات و سنتهای نمایشی ایران ارائه داد، چندین نمایش را روی صحنه برد و به مرمت برخی از فیلمهایش یاری رساند. چهار نمایش از شش نمایشی که او در استنفورد اجرا کرد، یعنی آرش (بخشیخوانی و خوانشِ آیینی روایت، 1391)، جانا و بلادور (سایهبازی،۱۳۹۱)، گزارشِ ارداویراف (سفر به جهان پس از مرگ، ۱۳۹۴) و طربنامه (تقلیدِ موسیقایی، 1395)، همگی در راستای آرمان بازآفرینی سنتهای نمایشی ایران اجرا شدند. دو نمایش دیگر، چهارراه (1397) و داشآکل به روایت مرجان (1404)، نیز در بازخوانی شیوههای نمایشی بومی ایران و معرفی شیوههای تازهٔ دیدن و فهمیدن برای زایش دوبارهٔ فرهنگی با چهار نمایش پیشین همسو هستند، اما در عین حال، الگوهای تراژیک تازهای را پیش مینهند که بیش از پیش با نشان دادن شباهت گفتمانهای حذفیگرای چپ و راست یا اسلامگرا به نقد آنها میپردازند.
بیضایی از جمله مردمان نادری بود که با مهربانی و مهرباوری، آفرینندگی خستگیناپذیر، جدیت کاری بیمانند، و اندیشه ورزیِ روادار و مداراگرا الگویی میشوند برای ساختن جهانی بهتر. در میان مجموعهٔ آثار او که بیش از صد نمایشنامه، فیلمنامه، فیلم و تکنگاری کوتاه و بلند را دربر میگیرند، بیش از سی شاهکار وجود دارد که بیشک در کانون هنرهای نمایشی و سینمای ایران و ادبیات فارسی باقی خواهند ماند. با این حال، حتی در آثار معمولی او نیز نوآوریهای زیباییشناختی یا دیدگاههای نوینی را میتوان یافت که میتوانند الهامبخش نسلهای آیندهٔ نویسندگان و دستاندرکاران تئاتر و سینما باشند. در سال 1398، زمانی که افتخار میزبانی او را برای دریافت دکترای افتخاری در دانشگاه سنت اندروز داشتم، برنامه انتشار پژوهشهایم دربارهٔ آثارش را آغاز کرده بودم؛ اما مهربانی، عشق عمیقش به ایران، زیبایی اندیشهها و منش فردی، دانش ژرف و اشتیاق خستگیناپذیرش به آموزش و یادگیری، عزم مرا برای به انتشار رسانیدن پژوهشهایم بیش از پیش راسخ کرد. سال گذشته، هنگامی که در استنفورد به دیدارش رفتم و یکی از تمرینهای داشآکل به گفتۀ مرجان را دیدم، آنچه بار دیگر شگفتزدهام کرد، خستگیناپذیری، حافظهٔ درخشان و شوق خستگیناپذیرش به آفرینش بود؛ آن هم با وجود تمام دردها و بیماریهایی که در کهنسالی بر زندگی همهٔ ما سایه میافکنند.
در پژوهشهایم دربارهٔ بیضایی، که شامل دو تکنگاری، دو کتاب مجموعه مقاله از خودم و دیگران، چندین نوشتار پژوهشی آنلاین، دو ترجمه از نمایشنامههای او و مدخلی مفصل برای سینما ایرانیکا است،[1] کوشیدهام معانی چندلایهٔ داد و ستد او با فرهنگ ایران را پیدا و بررسی کنم. برای این پژوهشها، بیش از صد اثر نمایشی، سینمایی و پژوهشیِ او را در اندازهها و قالبهای مختلف دیده و خواندهام و در همهٔ موارد، چنان تحت تأثیر چندوجهی بودن، تیزبینی، نیروی بیانی، رواداری فرهنگی و انسانیت او قرار گرفتهام که یقین دارم آثارش تا قرنها همچنان خوانده و دیده خواهند شد و همچون آثار الهامبخشی مانند شاهنامۀ فردوسی، پنج گنج نظامی، گلستان و بوستان و غزلیات سعدی، مثنوی و دیوان شمس مولوی و دیوان اشعار حافظ ماندگار خواهند شد.
در یکی از فیلمهای دوستانهای که دیروز از او دیدم به همسرش خانم شمسایی گرامی میگوید:«ای کاش من این درخت بودم.» و همسرش میگوید «هستی.» این گفتگوی ساده و آرزویی که در آن نهفته بود، واقعاً به دلم نشست چون میدانم که چه ارزشی برای باروری و آفرینندگی قائل بود و چگونه با دل و جان از فرهنگ ایران گرفت، بدیهایش را نقد کرد و خوبیهایش را بازآفرینی کرد. بیضایی مردی بود مانند سرو کاشمر که حتی اگر هم نباشد یادش و آثارش ماندگار خواهند بود و به جاودانگی فرهنگ ایران یاری خواهند رساند. به کسانی که با آثار بیضایی آشنا نیستند پیشنهاد میکنم که بعد از دیدن فیلمهایش به سراغ نمایشنامهها و فیلمنامههایش بروند و سپس هزار افسان کجاست؟ را بخوانند. با زبان و اندیشه و زیبایی شناسی و بازی سازی و فرمهای نمایشی و ادبی کم نظیر او در آرش، اژدهاک، عروسکها، غروب در دیاری غریب، قصۀ ماه پنهان، پهلوان اکبر میمیرد، هشتمین سفر سندباد، سلطان مار، دیوان بلخ، عیار تنها، عیارنامه، قصههای میر کفن پوش، ندبه، مرگ یزدگرد، اشغال، فتح نامه کلات، طومار شیخ شرزین، دیباچۀ نوین شاهنامه، پردۀ نئی، سیاوش خوانی، تاریخ سری سلطان در آبسکون، کارنامه بندار بیدخش، شب هزار و یکم، افرا یا روز می گذرد، طرب نامه، گزارش ارداویراف، یا همین آخرین کارش داش آکل به گفتۀ مرجان آشنا شوند و در پیچ و خم فرهنگ ایران با او همراه و هماهنگ شوند. نوشتههای بیضایی بسیار بیشتر از اینهاست که در اینجا نوشتم. ولی همین ها زمینهای خواهند شد برای آشنایی بیشتر و درک درد مشترک. یادش گرامی و نامش ماندگار.
این متن نسخۀ فارسی و بلندتر یادبودی است به زبان انگلیسی که در گرامیداشت بهرام بیضایی برای دانشنامه ایرانیکا نوشتم.[2]
[1] Saeed Talajooy. (2024). ‘Bahram Beyzaie’s Dramatic and Cinematic Oeuvre’. In Cinema Iranica. Encyclopaedia Iranica Foundation https://cinema.iranicaonline.org/article/bahram-bayzais-dramatic-and-cinematic-oeuvre/
[2] Saeed Talajooy. (2026). ‘In Memoriam of Bahram Beyzaie (26 December 1938- 26 December 2025)’. Encyclopædia Iranica. https://www.iranicaonline.org/announcement/remembering-bahram-beyzaie-1938-2025/
