سریال «تاسیان» ساختۀ تینا پاکروان در مقام یک اثر نمایشی که ملودرامی عاشقانه را بر زمینه‌ای تاریخی و پرتنش از ماه‌های پایانی حکومت شاه روایت می‌کند، کوشیده است رویکردی شبه‌داکیودراما اتخاذ کند. فیلمساز با بهره‌گیری از بازسازی برخی رویدادهای مهم فرهنگی و سیاسی پیش از انقلاب، همچون شب‌های شعر انستیتو گوته و حتی پخش بخش‌هایی از سخنرانی بهرام بیضایی در اعتراض به سانسور و انتقاد از وضعیت فرهنگی دوران شاه، تلاشی آشکار برای القای حس اصالت و حقانیت تاریخی اثر به مخاطب دارد. علاوه بر این، ارجاع‌های متعدد به چهره‌ها و شمایل‌های فرهنگی شاخص آن دوران مانند مسعود کیمیایی، عباس کیارستمی و احمدرضا احمدی، نه تنها کارکردی میانجی میان داستان و تاریخ دارند، بلکه می‌کوشند فضایی میان واقعیت و خیال بسازند که مرزهای مستند و داستانی را کم‌رنگ کند.
با این حال، این بازنمایی تاریخی در بطن خود حامل نوعی خوانش سیاسی است که به شکلی آشکار موضعی انتقادی و حتی ویرانگر نسبت به انقلاب ۱۳۵۷ اتخاذ می‌کند. چینش نیروهای متخاصم در داستان؛ در یک سو ساواک و نیروهای امنیتی شاه به همراه کارخانه‌داری مهربان، خیرخواه و انسان‌دوست، و در سوی دیگر، کارگران و دانشجویان معترضِ تحت نفوذ گروه‌های چپ مارکسیست و نیروهای مذهبی رادیکال؛ واجد نوعی نمادپردازی سیاسی است. این نمادپردازی در نهایت با آتش زدن کارخانه و نابودی زندگی مالک آن به اوج می‌رسد و فرجام تراژیک داستان با مرگ امیر (هوتن شکیبا) و شیرین (مهسا حجازی)، به شکلی صریح، انقلاب را به‌عنوان فاجعه‌ای ملی و گسستی مخرب در تاریخ معاصر ایران معرفی می‌کند.
از این منظر، «تاسیان» به وضوح سوار بر موج هیجانات و ضدیت عمومی امروز با انقلاب ۵۷ و برخی نتایج ضد مدرن آن است و در عین حال می‌کوشد از نوستالژی “دوران باشکوه” شاه بهره گیرد؛ نوستالژی‌ای که در قالب ارائه تصویری شیک، خوش‌آب‌ورنگ و آراسته از آن دوران، گذشته را به مثابه عصری طلایی و ازدست‌رفته بازسازی می‌کند. این رویکرد در بسیاری از نماها و فضاسازی‌ها به چشم می‌آید و کارکردی آشکار در تثبیت ایدئولوژیک روایت دارد.
امیر و شیرین دو قطب یک ملودرام عاشقانه و به شدت سانتیمانتال‌اند که در یک بستر سیاسی-امنیتی پیش می‌رود. امیر (کارگر چاپخانه، و طردشده از طرف پدر سنتی و مذهبی) و شیرین (تصویرگر کتاب کودک و دانشجوی هنر از خانواده مرفه و مدرن)، هر دو میان نیروهای متعارض حکومتی/انقلابی محاط شده‌اند. سریال به طور نمادین، رابطه امیر با دوست ساواکی‌اش سعید(صابر ابر) را محور قرار داده تا پیوند میان نیروهای امنیتی و طبقات پایین جامعه را به تصویر کشد. اما فیلمساز در این چارچوب، تصویری ملایم، انسانی و وطن‌دوستانه از ساواک ارائه می‌دهد؛ سازمانی که در روایت سریال نه به‌عنوان ابزار سرکوب و اختناق دررژیم شاه، بلکه به‌عنوان نیرویی ملی در تقابل با ویرانگری گروه‌های چپ و انقلابی (به ویژه حزب توده و وابستگان به شوروی) بازنمایی می‌شود. با این حال، همین رویکرد در مواجهه با نیروهای انقلابی مذهبی تعدیل می‌شود و فیلمساز چهره‌ای مظلوم و حتی مهربان و دوست داشتنی از آنها ترسیم می‌کند. این واقع گریزی و عدم توازن در نقد نیروهای سیاسی زمان شاه، در شخصیت‌پردازی دکتر رجب زاده (مهران مدیری) به‌عنوان استاد دانشگاه و عضو حزب توده به اوج می‌رسد؛ شخصیتی شیطانی که با خونسردی و بی‌رحمی تمام، اعضای حزب (از جمله منوچهر، پدر مریم) و دانشجویان ساده‌دل مثل نادر و رفقایش را قربانی منافع حزبی خود می‌کند و عملاً نقش آنتاگونیست اصلی را در این ملودرام عاشقانه/سیاسی برعهده دارد.
در سطحی عمیق‌تر، «تاسیان» حامل رویکردی اتوپیایی و حسرت‌بار نسبت به دوران پیش از انقلاب است. این حسرت در بازنمایی کافه‌ها، رستوران‌ها و فضاهای شهری شیک و مدرن بروز می‌کند؛ هرچند تناقضی آشکار در همین تصویرپردازی به چشم می‌خورد. سریال حتی در بازسازی ساده‌ترین جزئیات آن دوران، مانند بی‌حجابی زنان مدرن در فضاهای عمومی و خصوصی (به ویژه در فضای مدرن و اعیانی خانۀ پدر شیرین یا خانه عمه‌اش هما)، ناتوان است و با کلاه یا شال پوشاندن سر آنها، بخشی از واقعیت اجتماعی آن دوره را سانسور و تحریف می‌کند. این شکاف میان تصویر آرمانی و بازنمایی واقعی، نوستالژی خلق‌شده را به نوعی نوستالژی کاذب بدل می‌کند که نه بازتاب گذشته، بلکه بازآفرینی ایدئولوژیک آن است. چنین رویکردی را می‌توان تداوم نگاه اتوپیایی برخی فیلمسازان و روشنفکران پیش از انقلاب دانست که آثارشان بیانگر نوعی حسرت و ملانکولی درباره گذشته بود، کسانی که در جستجوی «ابژه گمشده» تاریخی بودند با این تفاوت که آنان به‌دنبال اتوپیایی بودند که در سال ۵۷ با انقلاب اسلامی تحقق یافته بود حال آنکه کارگردان «تاسیان» حسرت همان دوران “آرمانی و باشکوه” پیش از انقلاب را می‌خورد و آن را به‌عنوان بهشتی ازدست‌رفته می‌ستاید.
از منظر زیبایی‌شناسی، «تاسیان» دنیایی شیک، نوستالژیک و رنگین از دوران پهلوی دوم خلق می‌کند که با واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی آن دوره فاصله‌ای چشمگیر دارد. استفاده اغراق‌آمیز از رنگ، گریم بازیگران، طراحی لباس و فضاسازی، نوعی جهان خیالی و فانتزی می‌آفریند که بیش از آنکه بازتاب گذشته باشد، برساخته‌ای ایدئولوژیک است. این فانتزی تصویری شیک، اغراق‌آمیزو نوستالژیک، در جهت ارائه تصویری زیبا، مطلوب و اتوپیایی از دوران شاه عمل می‌کند در حالی که بسیاری از تناقضات و خشونت‌های ساختاری آن دوران را نادیده می‌گیرد.
با وجود این جهت‌گیری سیاسی و ضعف‌های آشکار در شخصیت پردازی و انسجام روایی، سریال «تاسیان» در پرداخت برخی شخصیت‌ها، نسبتاً موفق عمل کرده است از جمله جمشید نجات، کارخانه‌دار (با بازی متفاوت بابک حمیدیان) به‌عنوان شخصیتی خاکستری که قربانی خشونتی انقلابی می‌شود، هما نجات (با بازی خوب پانته پناهی‌ها) به عنوان زنی مدرن که در موقعیتی متناقض و الاکلنگی بین سنت و مدرنیته گیر کرده و حاج رضا یوسفی نیا (محمدرضا شریفی نیا)، پدر بازاری امیر به عنوان شخصیتی انعطاف‌پذیر و سازشکار در جوی انقلابی که نماد ارزش‌های مذهبی، سنتی و خانوادگی است، با ظرافت بیشتری پرداخته شده‌اند. با این حال، روابط میان امیر و سعید (دوست ساواکی او) فاقد عمق روانشناختی کافی است و بیش از حد بر کارکرد نمادین خود تکیه می‌کند. سریال حتی در برخی صحنه‌ها مثل صحنه‌های عرق‌خوری این دو نفر در کافه خاچیک، شیوه رقصیدن و نوع نگاه‌هایی که بین آنها رد و بدل می‌شود، عمدی یا سهوی، ذهنیت یک رابطۀ کوئیر بین آنها را در تماشاگر ایجاد می کند. نوع گریم شخصیت امیر نیز به گونه‌ای است که به این ذهنیت دامن می‌زند. همچنین کارگران به عنوان یک نیروی موثر در انقلاب 57، در این سریال عمدتاً به شکل گروهی از اراذل و افراد لمپن و آلت دست نیروهای سیاسی تصویر می‌شوند که تراژدی پایانی سریال (آتش زدن کارخانه جمشید نجات و نابودی زندگی او و خانواده اش) را رقم می‌زنند و نشانۀ تلقی کارگردان از انقلاب 57 به عنوان “رخدادی تراژیک” و “فاجعه ای تاریخی” است. رویکردی که پیچیدگی‌ها و چندگانگی واقعی طبقه کارگر در آن دوران را نادیده گرفته و تحریف می‌کند.
به این ترتیب، «تاسیان» بیش از آنکه بازنمایی مستند و انتقادی از یک مقطع مهم تاریخی از تاریخ معاصر ایران باشد، یک روایت ایدئولوژیک با لایه‌ای از نوستالژی بصری است که همزمان از زبان عاشقانه و فضای تاریخی برای تثبیت خوانش سیاسی خاصی بهره می‌برد. این ترکیب، هرچند در برخی لحظات موفق به ایجاد درامی تأثیرگذار می‌شود، اما در سطح کلان با سوگیری تاریخی و سبکی خود، به یک بازسازی فانتزی از گذشته بدل می‌شود که بیش از آنکه به بازخوانی انتقادی تاریخ معاصر ایران کمک کند، آن را به خدمت یک روایت سیاسی خاص، نوستالژیک و تحریف شده درمی‌آورد.
