«شهاب‌شهر»؛ ادیسه‌ی اگزیستانسیالیستی وس اندرسون

پوریا یوسفی کاخکی

فستیوال فیلم ونیز، شهریورماه دو سال پیش و هم‌زمان با اولین نمایش «داستان شگفت هنری شوگر» از وس اندرسون تقدیر کرد. خبری که در زمان خودش با فاصله‌ا‌‌ی کوتاه از پخش جهانی فیلم «شهاب‌شهر»،نام  اندرسون را دومرتبه سر زبان‌ها انداخت و تیتر خبرگزاری‌های سینمایی کرد. خبری به انضمام توضیح مدیر جشنواره، آلبرتو باربارا؛ توصیفی آشنا و البته مطابق انتظار از وس اندرسون: فیلم‌سازی با اسلوب‌پردازی‌ای منحصربه‌فرد که حضورش به‌شکلی بی‌نظیر در یک قاب واحد هم قابل‌بازشناختن است. نماهایی با رنگ‌های پاستلیِ شوخ‌وشنگ و قرینه‌پردازی‌های وسواس‌گونه… مختصاتِ چَشم‌نوازِ ممیّزه‌ای که امروز و حالا دیگر نه تنها بر هیچ سینه‌فیلی در مورد این فیلم‌سازِ مولف پوشیده نیست، بل‌که در بازار مکّاره‌ی شبکه‌های اجتماعی هم رواج و رونقی توده‌گیر یافته‌ است. دست‌کم دو سه سالی هست که در اینستاگرام جریانی باب شده که هرکس هرکجا تلاش می‌کند –با هر نیّتی- هرچیزی را به سیاق قاب‌بندی‌های متقارن و هندسی و جهان مُلوّن، بل‌که معصومانه‌ی اندرسون صورت دهد و با تقلیدِ آشناترین مولفه‌های بصری سینمای اندرسون، و هم‌راهی موسیقی متن فیلم «گزارش فرانسوی»، ویدئوها و تصاویری ساخته، بازسازی یا به‌کمک AI تولید کند که «وس‌اندرسونی» باشند.

با این همه، اندرسون برخلافِ «گزارش فرانسوی» (که در آن نه فقط سبک‌پردازی‌های لجوجانه‌اش با روایت‌گری فیلم ساختمانی چندان منجسم نمی‌سازند، بل‌که همان مولفه‌ها و عناصر متمایزکننده‌ی اندرسونی هم گویی با قدری کم‌حوصلگی یا ازهم‌گسیختگی پرداخته شده‌اند)، در آخرین فیلم بلندش («آستروئید سیتی» یا «شهاب‌شهر») که ای‌بسا بهترین فیلم کارنامه‌اش هم تا امروز می‌تواند خوانده شود، توانسته با بیش‌ترین بهره‌وری از امکانات فرمال و سبک‌پردازی‌های البته غیرقابل‌تغییرش، و اندوخته‌ی تجربه‌ی آزمون‌‌وخطاهای پیشین، اثری بسیار بزرگ‌تر از یک نمایش ویدئویی صرف از تسلسل مکرّر و بی‌وقفه‌ی نماهای متقارنِ رنگ‌ولعاب‌دارِ چشم‌نواز با چاشنی موسیقی آلکساندر دسپلات خلق کند! جهانی البته به‌حقیقت اندرسونی که این‌جا اما و بعد از ساختنِ همه‌ی آن فیلم‌های بزرگ و کوچک پیشین، مبدّل به ادیسه‌ای اگزیستانسیالیستی و کشف‌وشهودی سینمایی گشته است، هم در مورد ذات زند‌گی و هم اصلا راجع‌به خود شیوه‌ی فیلم‌سازی فیلم‌ساز. چه، شاید شبیه‌ترین شخصیت به خود اندرسون در فیلم همان نوجوان هوش‌یاری باشد که مدام این و آن را به مبارزه می‌طلبد و وقتی پدر باحیرت و به‌چشم تحقیر از او می‌پرسد، معنا و دلیل این‌ کارها ]یا شلنگ‌اندازی‌ها[ چیست، پسرِ پرشور، به‌طرزی نامنتظَر، مکث می‌کند، اعتنا و نگاه ما را به خودش معطوف می‌سازد و به آرامی و جویده‌جویده پاسخ می‌دهد: «شاید چون می‌ترسم غیر از این کسی متوجه وجود من در این عالَم نشه!». طُرفه آن‌که از پشت‌صحنه‌ی ساخت فیلم، صوتی هم درز کرده بود که در آن اندرسون با خشمی تَفته، طرف صحبتش را امر می‌داد که همیشه درهرحال پلان‌های هر فیلم او مرکزیت باید داشته باشند. او تصریح و فریاد می‌کند: تماشاچی از کجا بداند این فیلم من است اگر این فریم‌های قرینه‌شده را نداشته باشیم؟!

باری، وس اندرسون در «شهاب‌شهر» موفق می‌شود با پرداختی متافیکشنال (فراداستانی)، روایت‌گری فیلم‌اش را در پیوندی هارمونیک و منطقی با خودآگاهی هنرمندانه‌اش‌ در خلق میزانسن‌ها و قاب‌بندی‌ها قرار دهد به‌شکلی که در این فیلم اهمیت کیفیت کوششیِ نماها دوچندان یا بیش‌ از پیش بامسمّی درنظر می‌آید. روی‌کرد تسلط‌جویانه و خودآگاهیِ افراطی اندرسون در فیلم‌سازی موجب به‌وجودآمدن نماهایی باظرافت شده است که نه تنها بعضا به تابلوی نقاشی‌ای زیبا و پرجزئیات می‌مانند، بل‌که نشان از توانایی و دقت وسواس‌گونه‌ی‌‌ فیلم‌ساز در دکوپاژکردن و کمال‌طلبی‌اش در کارگردانی صحنه دارد. در سکانس تجلیل از مخترعین کوچک، دقتِ ریاضی‌وار اندرسون در تقطیع و ترکیب‌بندی صحنه یکی از فصل‌های جلب‌توجه‌کننده‌ی فیلم است که مهم‌تر از هرچیز نشان‌دهنده‌ی این موضوع است که آن‌چه به فیلم خوبی از وس اندرسون ویژ‌گی‌ جمال‌شناختی منحصربه‌فرد می‌بخشد نه فقط تولید یک نمای واحدِ متقارن و مرکزگرا‌، بل‌که پیوند و ارتباط این نماها به‌شکلی متوازن است. در این سکانس کافی‌ست به موتیفِ حضور دزدکی بیلی، پسرک موبور، و نیز محل استقرار دانش‌آموز، سرهنگ و سرباز نگاه کنیم تا دریابیم موازنه‌ای معلوم در این سکانس، خاصّه در پنج نمایی که در آن دانش‌آموزان هدایای خود را دریافت می‌کنند وجود دارد. در فصل اول فیلم نیز در جایی که نمایش‌نامه‌نویس قصه (ادوارد نورتون) مصالح صحنه را بر‌شمرده و بازیگران نقش‌های نمایش را معرفی می‌کند، پیداست که وس اندرسون چه انرژی و چه حوصله‌ای در چیدمان چیزها در هر نما و بعد نماها درکنار هم به خرج داده است.

این گونه قرینه‌پردازی در کل یک سکانس، جا به جا در کل فیلم و البته در مورد کل ساختار روایی فیلم هم قابل‌ردگیری‌ست: داستان شهرِ سیارکی یا شهاب‌شهر از آن‌جایی آغاز می‌شود که هم‌راه یک قطار و هم‌دوشِ ترانه‌ای –که بیایید آن‌ را یک ترانه‌ی «قطاری» بنامیم-، به این شهر بیابانی می‌رسیم. یک پرنده که خود و آواش آشکارا تداعی‌گر «رود رانر» است، از سمت راست قاب به سمت چپ می‌رود، سپس دوربین مطابق اسلوب‌‌های همیشگی سینمای اندرسون، به راست پَن و بعد روی دالی به سمت راست حرکت می‌کند و همین‌طور پَن می‌کند و به حرکت در می‌آید تا فضا را به ما، همان‌طور که نمایش‌نامه‌نویس توضیح داده بود، بشناساند. حال در مورد آخرین نمای فیلم هم همین رویه تکرار و البته معکوس می‌شود. حرکت روی دالی به سمت چپ، پن به چپ و پرنده‌ی کوچکی که بعد از عبور قطار به محاذات ریل از سوی چپِ قاب راه می‌افتد. و البته موسیقی متن هم در این‌جا باز یک ترانه‌ی «قطاری» دیگر است! با این کار (مثل کاغذی که از میان تا خورده و هر دو قسم روی هم منطبق شده باشد)، کارگردان انگار نقیضه‌پردازانه کوشش می‌کند ساختاری سه‌پرده‌ای در روایت‌گری یک فیلم را تکرار و هم آن را به چالش بکشد، و نیز به نفع قرینه‌پردازی سامان کلّی فیلم خود عمل می‌کند. و این تنها چیزی نیست که این فیلم را کیفیتی پست‌مدرنیستی می‌دهد؛ وس اندرسون در تمام طول کارنامه‌ی فیلم‌سازی‌اش به‌روشنی از عناصری که فیلم‌هایش را صبغه‌ای پست‌مدرنیستی داده‌اند استفاده کرده است. داستان‌ در داستان‌ها و بینامتنیتِ برجسته در «هتل بزرگ بوداپست»، روایت چهل‌تکه یا کلاژگونه در «گزارش فرانسوی» و این‌جا و در «شهاب‌شهر»: فراداستان. بدین لحاظ، همان قابِ افتتاحیه‌ی فیلم، نمایی مهم و معناساز به‌نظر می‌رسد. راوی (برایان کرانستون) در پس‌زمینه، و درست در مرکز چارچوب نما، شقّ‌ورقّ و اتوکشیده ایستاده، شروع به صحبت و توضیح این موضوع می‌کند که آن‌چه می‌بینیم فقط یک نمایش است. از طرفی در پیش‌زمینه شش نمایش‌گر (خود به‌منزله‌ی مقوّیِ همان ایده‌ی فراداستانی فیلم از همان ابتدا) هست که تنها نمایش‌گر میانی، وسطی، روشن و راوی را نشان می‌دهد. درحقیقت اندرسون، خلاقانه، تقریبا همه‌چیز را هم‌زمان هم سویه‌ای فراداستانی و هم جلوه‌ای قرینه‌شده می‌دهد. و با همین سرآغاز و از همین نظرگاه و به علت همین هم‌خوانی و قرابت است –میان خودآگاهیِ مشدّدِ موجود در سبک‌پردازی بصریِ اندرسون و نیز تمهید روایی‌ای که به تماشاچی مدام یادآوری می‌کند که تجربه‌ی پیش‌رو غیرواقعی است (اوج آن شاید در صحنه‌ای بارز است که راوی وارد گفت‌وگوی دو مادر می‌شود کنار دوش حمام)– که «شهاب‌شهر» به‌عنوان اثری تمام‌شده منسجم به‌نظر می‌آید و ساختاری متوازن دارد.

جالب‌‌تر این‌که آن‌چه در فیلم می‌بینیم، برخلافِ انتظار یا گفته‌ی راوی و نمایش‌نامه‌نویس، روی صحنه‌ی تئاتر اجرا نمی‌شود و به این لحاظ، به‌گونه‌ای بورخسی، انگار اقتباسی‌ست سینمایی از یک اثر تئاتری به نام «شهاب‌شهر» که راوی دارد حکایاتی از پشت‌صحنه و مراحل تولیدش نقل می‌کند! بنابراین، اگر باور بر این باشد که «صناعت یا شیوه‌ی بیان می‌بایست از خود داستان برآید، نه این‌که از قبل مقرّر شده باشد» (حسین پاینده، داستان کوتاه در ایران، جلد سوم)، وس اندرسون در «شهاب‌شهر»‌‌اش (با این‌که می‌دانیم شیوه‌ی بیانی او همیشه ازپیش‌تعیین‌شده‌ است) با توجه به ساختار یک‌پارچه‌ی فیلم‌، موفق به رعایت‌اش شده است.  نکته‌ای نظرگیر این‌ است که شکل شوخی‌سازی‌ و طنز موجود در این فیلم هم پیوسته و بسته است به همین ساختار. چشم نمی‌توان پوشید بر روحِ روانِ شوخ‌طبع و شیرینی که در همه‌ی فیلم‌های اندرسون پرسه می‌زند و در این فیلم هم. در «شهاب‌شهر»، صرف‌نظر از همان لحظه‌ی به‌واقع خنده‌دار آفتابی‌شدن راوی توی خود داستان، اندرسون با چیدمان و برپایی انتظام‌هایی عجیب و درک‌ناشدنی در صحنه، لحنی نمکین می‌سازد. برای مثال سکانس داخل آزمایش‌گاه (درست سکانس بعد از فصلِ تجلیل از دانش‌آموزان)؛ نحوه‌ی قرارگیری هرکدام از والدین و فرزندان (وودرو و همین‌طور پدر یکی از دانش‌آموزان ایستاده در دو سوی پیش‌زمینه‌اند و ردیفِ دیگروالدین در پس‌زمینه دیده می‌شود و پشت آن‌ها حضور بی‌ربطِ مونتاناست که گویی آن‌جاست تا تنها ترتیب قدّی مطلوبِ کارگردان را حفظ کند!) و نگاه متعجب وودرو به دوربین، لحظه‌ای کمیک می‌سازد. همین‌طور لحظه‌ی هبوط موجود فرازمینی. با مرور و تدقیق در نماهای لانگ‌شات (دربرگیرنده‌ی همه‌ی کارکترها) و مقایسه‌ی آن‌ها با هریک از نماهای مدیوم‌لانگ‌شات یا کلوز‌آپ که متشکل‌اند از تعداد کم‌شماری از کارکترها (یا مثلا نماهای چشم‌ خدا که کارگردان در هرکدام، به‌تفکیک، دهان باز و نگاه خیره‌ی گروهی از کارکترها را به آسمان سبزوَش نشان می‌دهد)، نمونه‌هایی دیگر از طنز اندرسونی را پیدا می‌کنیم و هم‌زمان درمی‌یابیم که وس‌ اندرسون چه‌گونه خودآگاهانه، لجوجانه و بی‌اِبا واقع‌گرایی صحنه و موقعیت باورپذیر شخصیت‌ها را درهم‌ می‌ریزد تا بتواند مطابق میل‌ خود هر نما را معماری کند. چیزی که خود یادآور کله‌شقی و ماجراجوییِ همان نوجوانی‌‌‌‌ست که درگیر مسائل وجودشناسانه‌ی خویش است. مثل وس اندرسون که با طراحی موقعیت فرود یک آدم‌فضایی به روی زمین، درحقیقت به طرح پرسش‌های بنیادین هستی‌‌شناختی ابتدا می‌کند. گرچه آن‌چه مسلّم و البته بدیهی‌ست این است که اندرسون نه می‌کوشد و نه می‌تواند جوابی قطعی برای آن بیابد (تنها چیزی او که بدان اطمینان دارد این است که باید ادامه داد، چون به‌هرحال –به‌قول ترانه‌ی عنوان‌بندی پایانی فیلم- «اگه خواب باشی ]یا زنده نباشی[ که حقیقتی رو که می‌خوای پیدا نمی‌کنی»)، با این همه، چیزی که در این دنیا بیش از هرچیز معنادار و قابل‌اتّکا درنظر می‌آید، خانواده و عشق است. لحظه‌ی پای‌برزمین‌گذاشتن بیگانه بر زمین را مرور کنید. آدم‌فضایی با نگاهی انگار حیرت‌ناک به انسان‌هایی که هرکدام به‌شکلی تنها و خانواده‌هایی که هرکدام به‌طرزی ازهم‌گسیخته‌اند، نظر می‌افکند. او شهاب‌سنگ را قاپ می‌زند، برای دوربین عکاسی فیگور می‌گیرد و نهایتا ماست‌ها را کیسه می‌کند! اما آن‌چه در آن میان بیش از هرچیز مهم و توجه‌انگیز به‌گمان می‌آید، تغییر حال‌وهوای موسیقی متن فیلم است که برای اولین‌بار و جز یک سکانس دیگر، تنهاباری‌ست که دسپلات با استفاده از سازهای زهی، خویی حزن‌گرفته و شخصیتی پراحساس به آن می‌بخشد. اما آن سکانس دیگر؟ بازیگر نقش عکاس جنگ (با اجرای جیسن شوارتزمن) هم‌سو با روحیه‌ی کلّ «شهاب‌شهر»، پرسشی پاسخ‌نیافته و تنشی درونی دارد. او به تراس می‌رود، سیگاری گیرا می‌کند و در بالکن ساختمان روبه‌رو بازیگر نقشِ مادر وودرو، هم‌سر عکاس جنگ، را می‌یابد. نماهای کلوزآپی که زیر گفت‌وگوی این دو نفر خطی به‌تاکید می‌کشند و تم پراحساس همان لحظه‌ی پرسش‌آلود فرود آدم‌فضایی و نیز نمایی متقارن که دو شخصیت را در دو سوی کادر، انگار نه در بالکن دو ساختمان مجاور که بر دو کفه‌ی برابر ترازو نشان می‌دهد. لحظه‌ای که گذشته از مونولوگ مهم پدربزرگ با بازی تام هنکس («در دوران تنهایی‌هام یا شاید هم به‌علت تنهایی‌هام یاد گرفتم ]…[ مهم‌تر از هرچیزی ایمانی بی‌چون‌وچرا به اون‌هایی که عاشق‌شونم داشته باشم ]…[ که قطعا شامل دختر و نوه‌هام می‌شه…»)، القاگر این احساس است که آن‌چه به زند‌گی انسان تقارن و توازن می‌بخشد، هرآینه خانواده است.