قاب‌های بی‌تعادل: دربارۀ «دشنه» فریدون گله

 محمد امین کیوان

‌‌‌‌‌‌”سینما-وریته” که در دهه‌ی ۶۰ میلادی از دل مستندهای فرانسوی و تجربیات رئالیستی سینمای آمریکا بیرون آمد، صرفاً یک سبک نبود. این جنس از سینما درواقع نوعی نگاه به واقعیت بود؛ نگاهی که دوربین را از موقعیت برتر خالق اثر، به سطح زندگی روزمره می‌کشاند. این جریان در پی ثبت “واقعیتِ بی‌واسطه” بود، فارغ از جذابیت‌های سینمای متعارف و روایت‌های ساختگی. در سینمای ایران، هرچند اصطلاح “سینما وریته” بیشتر در مستندهای دهه‌های بعدی شناخته شد، اما در میان آثار داستانی، فریدون گله، یکی از معدود فیلم‌سازانی بود که در دل سینمای بدنه و فیلمفارسی، رویکردی تجربه‌گرا و واقع‌گرایانه را وارد جریان غالب کرد. گله با فیلم‌هایی همچون «کندو»، «زیر پوست شب» و به‌ویژه «دشنه»، فراتر از نمایش واقعیت، زندگی در سایه‌ی آن را تصویر می‌کرد؛ واقعیتی که شکسته، آشفته، بی‌تعادل و لرزان است، درست همان‌گونه که سینما-وریته می‌خواست. او نه تنها فرم را در خدمت محتوا قرار داد، بلکه از هر نشانه‌ی کنترل‌شده و ساختگی گریخت تا شخصیت‌هایش را در متن جامعه‌ی زخمی و سرکوب‌شده‌‌شان عریان و بی‌پناه نشان دهد. در این معنا فریدون گله در مقام یک نظریه‌پرداز سینما نبود، او به‌مثابه یک شاعر خاک‌نشین، از پیشگامان ناخوانده‌ی سینما-وریته در سینمای داستانی ایران بود.

گله در «دشنه» به‌جای آنکه صرفاً داستانی تعریف کند، واقعیتی را زندگی می‌کند و این‌جاست که رد پای سینما-وریته در تار و پود آن حس می‌شود. دوربین روی دست، قاب‌های بی‌ثبات، فقدان موسیقی هدایت‌گر و فضاسازی برآمده از مکان‌های واقعی، همه به خلق جهانی منجر می‌شوند که بجای بازسازی واقعیت، جهانی زیسته‌شده به نظر می‌رسد. در این فیلم دوربین در جایگاه تماشاگر نیست، بلکه بخشی از فضا است؛ دوربینی که شانه به شانه‌ی شخصیت‌ها، خسته، سرگردان و بی‌قرار است. فریدون گله با پرهیز از دکوپاژهای متعارف و پرهیز از حرکت‌های نمایشی، فیلم را به تجربه‌ای عینی بدل می‌کند؛ تجربه‌ای که بیش از آن‌که بخواهد حقیقت را نمایش دهد، آن را در پوست و استخوان مخاطب تزریق می‌کند. سینما-وریته در «دشنه» سبک نیست، “زیست‌جهان” فیلم است.

در «دشنه» ماجرا حول مردی پایین‌دست می‌گردد که در حاشیه‌ی شهر و جامعه‌ای فاسد و تباه، میان بیکاری، تنهایی و بی‌پناهی دست‌وپا می‌زند. او پس از آشنایی با زنی، به‌ظاهر روزنه‌ای از امید پیدا می‌کند، اما خیلی زود درمی‌یابد که در این جهان، هر پیوندی با تهدیدی گره خورده. ماجرای چاقویی که دست به دست می‌چرخد، بهانه‌ای‌ است برای شکافتن پوست نازک روابط انسانی در جهانی که در آن هیچ‌کس از دیگری در امان نیست. داستان به‌جای گره‌افکنی‌های مرسوم، بیشتر شبیه باز شدن تدریجی یک زخم است؛ زخمی که هرچه جلوتر می‌رویم، عمیق‌تر و ناامیدکننده‌تر می‌شود. هیچ‌کس در «دشنه» قهرمان نیست. حتی آن‌که چاقو می‌خورد یا حتی آن‌که چاقو می‌زند. در روزگاری که فیلمفارسی با چهره‌های بزک‌شده، رقص و تعقیب و گریز و عشوه، بازاری از تکرار و ابتذال ساخته بود، فریدون گله ناگهان راهش را کج می‌کند و از آن مسیر پرزرق و برق فاصله می‌گیرد. او به جای نمایش، افشا می‌کند و به جای دروغ، تصویر حقیقتی تلخ، سایه‌دار و تیره را بر پرده می‌کشد. «دشنه»، نه محصول سینمای عامه‌پسند است و نه در راستای جریان نخبه‌گرا؛ این فیلم ورای تمام این‌ها نشانگر زخمی است که خودش را به تماشا می‌گذارد.

همانگونه که سینمای نئورئالیسم ایتالیا در تلاش بود که به این نوع از فیلمساز دست پیدا کند اما همچنان در چارچوب حرمت ها و تقدس ها دست و پا میزد؛ در نقطه‌مقابل با «دشنه» به عمق پلیدی و سیاهی یک دوران رسوخ می‌کنیم.  تصویر نزدیک تر و عاری از هرگونه تقدس و حرمتی، جامعه زمان خود را پیش‌رو می‌گذارد تا “سینما-وریته” را در شکلی معقول جلوه‌گر شود. دوربین روی دست فیلمساز صرفاً یک ابزار تصویربرداری نیست، در اینجا دوربین عضوی زنده است. می‌لرزد، عقب می‌کشد، نزدیک می‌شود و گاه انگار از نگاه‌کردن می‌ترسد. میزانسن‌ها بی‌مرکز هستند، شخصیت‌ها در گوشه قاب قرار می‌گیرند، نور خاموش است، فضا تنگ و شهر آلوده است. همه‌چیز در خدمت ساختن جهانی است که در آن هیچ نقطه‌ای برای ایستادن امن نیست. نه قاب‌ها تماشاگر را دل‌گرم می‌کنند و نه روایت به رستگاری ختم می‌شود. این همان سینما-وریته‌ای‌ست که از فرم نئورئالیستی عبور کرده و بدل به زیستن در بطن واقعیت شده است؛ زیستن در دل فشارها، در تنفس خفه‌ی خیابان و در لحظه‌ای که نجات معنا ندارد.

میزانسن در این فیلم فقط چیدمان صحنه نیست، دراینجا عمق تصاویر را می‌توان در تجسم فروپاشی یافت. قاب‌ها بی‌تعادل‌اند، آدم‌ها در حاشیه‌اند و نور فقط گاه‌به‌گاه در صحنه پیداست. گله با هوشیاری از سینمای داستان‌گو عبور می‌کند و به سینمای موقعیت می‌رسد، سینمایی فاقد “موقعیت دراماتیک” و مبتنی بر “موقعیت زیستی”. این قاب‌ها زندگی را نشان نمی‌دهند، بلکه بیش‌تر تجسمی از مرگ و زوال هستند که همواره در کمین شخصیت‌ها ایستاده. در دل همین جهان است که قهرمان و ضدقهرمان، صورت‌بندی رایج خود را از دست می‌دهند. دیگر خبری از مرام‌نامه‌های لمپنی یا اسطوره‌سازی‌های رمانتیک نیست. آدم‌ها زخم خورده‌اند، بی‌پناه‌اند، گرفتارند و دشنه‌ ای که در دست‌شان است، از سر انتخابی اخلاقی نیست، بلکه تنها ابزار زنده‌ماندن آن‌ها است. قهرمان (اگر بتوان این‌گونه نامش گذاشت) نه برای نجات می‌جنگد و نه برای هدف. او تنها برای دوام آوردن در یک جهنم بی‌صدا تقلا می‌کند؛ جایی که امید، لوکس است و وفاداری، توهمی شیرین. “ضدقهرمان” هم یک موجود شرور از پیش‌نوشته‌شده نیست؛ او هم مثل قهرمان، از زخم متولد شده. از فقر، از خیانت، از فراموشی. در «دشنه»، هر دو تیغ در دست دارند، اما یکی برای حمله و دیگری برای دفاع و حتی گاهی معلوم نیست کدام کدام است. همین مقوله کافی‌است تا بدانیم فریدون گله چقدر از زمانه‌ی خود جلوتر بوده که در عصر نگاه های‌تک بعدی به انسان‌ها، اثری بسازد که مرز بین سفید و سیاه را در جهانی خاکستری درمی‌نوردد.

در دنیای تیره و تار فیلم، گویی کسی قرار نیست نجات پیدا کند. حتی آن‌که می‌برد، باخته است و این باخت، همان تم مرکزی است که در دیگر آثار گله نیز تکرار می‌شود:”مردانی فرسوده، زنانی تنها، شهری بی‌خواب و جامعه‌ای که هرکس در آن یا شکار است یا شکارچی.” کارگردان با «دشنه»، تماشاگر را زخمی نمی‌کند؛ او فقط از فاصله‌ای نزدیک زخمش را نشان می‌دهد و آن زخم سر برآورده از خنجر قهرمان نیست، زخم‌ فیلم ناشی از پوسیدگی جامعه‌ای است که همه را در خود می‌بلعد. در چنین فضایی، “رفاقت” مشکوک است، “عشق” بازنده است و “نجات” افسانه‌ای فراموش‌شده. فریدون گله با جسارتی کم‌نظیر در سینمای ایران پیش از انقلاب، چهره‌ی بی‌نقاب جامعه را به تصویر می‌کشد؛ بی آن‌که آن را قضاوت یا زیباسازی کند. “«دشنه»، را نمی‌شود دوست داشت. باید با آن سوخت، مثل خود قهرمانش. مثل تماشاگرش. مثل شهری که دیگر خواب نمی‌بیند.