مهدیس احمدیان شالچی
برسون در کتاب مهم‌اش «یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی»[1] دربارۀ واژۀ «مدل» بارها حرف می‌زند. مدل، شیوۀ نگرش او به بازیگر است که به زعم او از آنچه که در تئاتر است فاصله می‌گیرد. او بر استفاده از این واژه اصرار می‌ورزد، از اینرو که تا جای ممکن آنرا از واژۀ بازیگر دور کند. یک مدل، کسی نیست که با تمرین‌های فراوان، نقش را به جای شخصیت خودش به خورد مخاطب بدهد: او به یک معنا نابازیگر است. مدل آن کسی است که باید در مدیوم سینما حضور پیدا کند. وظیفهۀ او حرکت از بیرون به درون است. یک مدل باید به جای نشان دادن چیزها به شکل آشکار توجه مخاطبین را به چیزهای مکتوم مانده جلب کند چراکه او بر این باور است که نباید به وسیلۀ دوربین، تئاتر را بازآفرید بلکه باید با استفاده از منابع سینماتوگرافی دست به «آفرینش» زد. او از صنعت ستارهسازی که بازیگران را به اشباحی در تلاش برای انجام کاری مصنوعی بدل میکند تبری می‌جوید. ستاره‌ها کسانی هستند که ویژگی‌‌هایی از پیش مشخص و اغراق‌آمیز دارند. برخلاف آنها مدلِ برسون، باید در روح و جسمش یگانه و بی‌همتا باشد و نباید نظمی را بر سر و وضعش تحمیل کرده و مدام مراقب حفظ‌شدن آن باشد. او از سینمای ناتورالیستی حرف می‌زند که مقابل سینماتوگرافی قرار دارد. این نوع از سینما حتی مولفه‌های برسازندۀ یک تئاتر واقعی را مانند حضور مادی بازیگران ندارد و همچون تئاتری نامشروع است. سینماتوگرافی برای برسون یعنی دست به تالیف و خلق زدن، به واسطۀ تصاویر متحرک و اصوات. او به کل رابطۀ بین تئاتر و سینما را منتفی می‌داند مگر آنکه هر دو از بیخ و بن نابود گردند. فیگورهای تئاتری همواره به دنبال راهی‌اند که از طریق آن، کنشها و حرکات را در زمینه‌ای کم و بیش ثابت برجسته کنند و در اختیار تماشاگران قرار دهند.(پاوی، ۱۴۰۱: ۲۲۰)
برای برسون سینمایی که به تئاتر متوسل می‌شود و بر مبنای فرم هنر دیگری شکل گرفته بیهوده است. به همین منظور در جابه‌جای یادداشتهایش او تفاوت‌هایی که باید بین این دو هنر باشند را به خود و گویی به ما گوشزد میکند. شاید مهمترین فرجۀ این دو قالب هنری، تفاوت در نحوۀ بودنِ بازیگر/ مدل است. در ادامۀ متن به تفکیک، این دو را بررسی می‌کنیم و با تکیه بر «مفهوم» چهره سعی داریم روشن کنیم که چرا مدل و تصاویر سینمایی برسون با وجود برهم زدن قواعد رایج بازیگری تاثیرگذارند.
۱: چهره چیست؟
در ساده‌ترین تعریف «چهره» اولین نشانه‌ایست که از دیگری می‌بینیم. چهره، خاصِ انسان زنده است و کسی که می‌میرد چهره‌اش بدل به صورت می‌شود. برای امانوئل لویناس[2] فیلسوف قرن ۲۰ فرانسوی، چهره، معمایی غیر قابل حل است. چهرۀ من مقدم بر من و معنابخش من است. در مواجهۀ من با دیگری من با چهرۀ او مواجه می‌شوم اما آن را درک یا تجربه نمی‌کنم. چهرۀ دیگری بر من چون روزنه‌ای به سوی نامتناهی آشکار می‌شود. دیگریِ به من نگاه میکند و با چهره‌اش مرا به پاسخگویی می‌طلبد. او من را در قبال خود مسئول میکند؛ زیرا چهره‌اش هرچند که در عین جلال و دور از حد تملک من است، آسیب‌پذیر و عریان از من می‌خواهد که او را تنها نگذارم. من در ملاقات با چهره نمی‌توانم در برابرش سکوت کنم. وقتی که ما به دیگری نگاه می‌کنیم نباید با چهرۀ او چونان شی‌ای مواجه شویم. باید به خاطر آوریم که ما چشم‌های دیگری را نمی‌بینیم بلکه این نگاه ماست که نگاه او را می‌نگرد و به ما اجازه نمی‌دهد از او چشم برداریم. چهره خود بیان است. ملاقات با دیگری آغاز فهمیدن این امر است که جهان تنها از آن من نیست. دیگری جهان تنهایی مرا بر هم می‌زند. مرا دلواپس میکند. ادا درآوردن یا صورتک زدن بر چهره کوششی است برای پرده کشیدن بر فقر ذاتی چهره‌ای که هیچ ندارد و عاری از هر آرایۀ فرهنگی است. (علیا، ۱۴۰۱: ۹۷-۱۴۸)
۲: چهره در تئاتر چیست؟
آیا چهرۀ بازیگر به طور انضمامی درست همان کارکردی را که مدنظر برسون است دارد؟ برای مطالعه‌ی این موضوع نیاز است تا سیر تحول آن را در تئاتر به طور خلاصه مرور کنیم. در معمول‌ترین تعریف، چهره در تئاتر معبر بیرونی‌سازی احساسات است. بازیگر تئاتر با تمام ابزارهایی که بدن در اختیارش میگذارد در خدمت نشان دادن آن چیزیست که در درونش جاریست. این امر گاه با گریم (مثلا در نمایش کاتالی هند) هم‌افزا شده است (باربا، ۱۴۰۱: ۳۰۹). اما درست در جبهه‌ای، مخالف چهره با تمهیداتی چون گریم (مثلا در نمایش کابوکی) (همان:۳۱۰) پوشانده می‌شده. حتی مهمتر از گریم؛ حدود ۵۰۰۰۰ سال پیش، انسانها شروع به استفاده از ماسک کردند. ماسک بر جایی ورای وجود انسانی آنها دست می‌گذاشته است. انسان چهره‌اش را؛ آن ساده‌ترین و عریان‌ترین بخش هویتش را می‌پوشانده تا به قول یوجین اونیل «به شکلی چه بسا خلاقانه‌تر و ظریفتر بیانی دراماتیک بسازد.»(Siegel, 2010:5) به نقل از بروک، «ماسک بازتاب کاملی از زندگی درونی داشته است.» (همان)، پرتره‌ای حقیقی که به کمک آن می‌شد از ناگفتنی‌ها بدون افتادن به ورطه هیستیری سخن گفت. ماسک به دنیای درونی اشاره داشته و حتی اگر در مسیر تحول -دورۀ هلسینکی- ماسک‌هایی با احساسات مختلف چون صورت مردگانی خندان و گریان ساخته شدند، اما مسئلۀ تمام ماسک‌ها این بود که نشان بدهند چه چیزی در شخصیت پنهان شده‌است، نه اینکه چه چیزی آشکاره است؛ نوعی عبور از مفهوم چهره به مثابه یک شی و غور در آن. این همان چیزیست که لویناس نیز شاید به گونه‌ای به آن اشاره کرده قصد ما از تماشای چهرۀ دیگری توصیف اجزا و حالات آن نیست. ما باید با چهره چون سرچشمۀ حیرتی مواجه شویم که حضور زندۀ دیگریست (علیا،۱۴۰۱: ۱۲۲).
هرچند که بدن در تئاتر به عنوان یک کل بسیار مهمتر از آن چیزیست که به تنهایی چهره خوانده می‌شود. انسان در تئاتر چندین بدن آشکار دارد( بدن فیزیکی، نژادی، استتیک، اجراگر…) که آن را به نمایش میگذارد تا نگاه‌های خیره را به خود جلب کند. بازیگر تئاتر بدن خود را به کمک این هویت‌ها می‌سازد و توسط آن ساخته می‌شود. و ما تصمیم می‌گیریم چطور بر بخش‌هایی از بدن تاکید و یا تمرکز کنیم. (پاوی، ۱۴۰۱: ۱۱۶-۱۱۹) ما با نگاه خیره‌مان بر تعاملات انسان دقیق می‌شویم. اما چهرۀ انسان (چهرۀ دیگری لویناس) در مواجهۀ مستقیم، نیازی به هیچ تحلیلی مانند آنچه که در سینما هست، ندارد.
۳: چهره برای برسون و مدلهای برسون چیست و باید چگونه باشد؟
در ادامه به بررسی نظر برسون در ارتباط با مفهوم چهره بر اساس «یادداشتهایی درباب سینماتوگرافی» میپردازیم.
برای برسون تاثیرگذاری بر مخاطب حاصل مواجهۀ او با تصویری متفاوت از آنچه از پیش گمان می‌کرده است خواهد بود. او با زدودن حالت‌های اغراق آمیز چهره گویی ماسکی بر صورت مدلهایش زده. او از ما نمی‌خواهد که بنا به تجارب گذشته‌مان در مواجهه با مسائل زندگی یا بازی‌های پیشین بازیگر، فیلم و مدل را ببینیم. او ما را به فیلم دعوت میکند، ما را به نگریستن به نگاه مدلهایش فرامی‌خواند. بیان و اکسپرسیون در مدلهای او از طریق نسبت تصاویر و اصوات با هم درک می‌شوند و تصاویر چونان واژه‌ها در ارتباط با هم و در جایگاه مقرر معنا را میسازند. و این وحدت تصاویر است که قرار است فیلم را از احساسات انباشته سازد. برسون فیلمسازی را پیوند دادن آدمها به هم و به اشیا؛ از طریق نگاه کردن می‌دانست. چیزی که خصلت سینماتوگرافی است از آنرو که بعید است در برخورد واقعی با آدمها تماشا حاصل شود بدان سبب که ما چهره را چون مجموعۀ کیفیات تصویری می‌بینیم. قرار نیست مدل چیزی را تشریح کند. او قرار است تا حضور یابد (نه مانند حضور تئاتری) و نقش را در برابر دیدگان ما آشکار میکند نه آنکه آن را بازی کند. برسون بعد از دو فیلم اولش که بازیگران را به کار گرفته بود، به سراغ مدلها برای بازی در کارهایش رفت. مدل کسی است که تنها یک نقش را به نمایش میگذارد و دیگر پس از آن در فیلم دیگری حضور نمی‌یابد. او نقشش را «همانطور خلق میکند که هست». او انتخاب شده است و نباید به هیچ چیز فکر کند، نباید به حرفهایش یا به کارهایش یا دربارۀ آنها فکر کند. لازم است که با تکرار کنشها به رفتاری خودکار دست پیدا کند و در رویدادهای فیلم فکرنشده حضور بیابد. یک مدل تبدیل به نقش شده. خود اوست و آنچه که کنترل‌ناپذیر می‌ماند اصل فعال مدل است. او خودش است با چهرۀ خودش اما حاضر در موقعیت فیلم برسون.
برسون تئاتر را دروغی همگن می‌داند اما سینما برای او یک حقیقت است. ضبط تصویری تئاتر چون آمیزه‌ای از دروغ و حقیقت، چنگی به دل نمی‌زند. اینکه یک مدل تلاش کند تا با تمهیدات تئاتری کنش‌هایش را واقعی نشان دهد همانند دروغی بزرگ اثری عکس خواهد داشت. برسون بر این باور است که چهره‌های اکسپرسیوی که با اغراق دوربین شبیه به بازیگران کابوکی می‌شوند خلاف نیت سینماتوگرافی عمل می‌کنند.
۴: بررسی چهره‌ها در آثار برسون.
«مدل. دو چشم متحرک در یک سر متحرک، و خود آن هم در یک بدن متحرک.»
برای او مدل، به تمامی چهره است، اما فارغ از تلاش برای نشان دادن معمای رازآمیزی در چهره‌اش. این وظیفه بر عهدۀ مدل نیست تا احساساتش را بیان کند. این ماییم که از ارتباط و نسبت تصاویر به احساسات او پی می‌بریم. این ژست و کلمه نیست که فیلم را پدید می‌آورد، بلکه چیزی که فیلم را شکل می‌دهد دلیل آن ژست و کلمات است. برسون از سوژۀ بازیگر مرکززدایی میکند و آن را در ارتباط با کل تصویر و کل اثر، همچون بخشی از آن به شمار می‌آورد. گویی برای او خود شخصیت‌هایش در موقعیتی تو در تو در کل تصویر و موقعیت‌های خلق شده، مدام در معرض چهرۀ دیگری قرار می‌گیرند. مدل قصد ندارد با بازی خودش تمرکز مخاطب را از تصویر بردارد. مهم این است که در مواجهه با فیلم، مخاطب به مدد تمهیدات سینماتوگرافیک چیزهای بیشتری از ملاقات با کل تصویر و ارتباط تصاویر با هم به دست بیاورد. اینجا تمرکز از آنچه که صرفا به چشم می‌آید برداشته شده و صدا نیز در بیان چیزهای متفاوت و مختص به خود به کار می‌آید. تجلی چهره حالا مرا به شنیدن وامی‌دارد، من آماده‌ام تا با زبان، جهانم را به اشتراک بگذارم. (علیا، ۱۴۰۱: ۱۳۷)
در فیلم پول[3](برسون،۱۹۸۳)، در مواجهۀ مدام افراد با هم که به راحتی کلاهبرداری می‌کنند، مسئولیت خلاف را بر گردن هم میاندازند، چه می‌بینیم؟ در چهرۀ ایوون آن هنگام که محکوم و محروم می‌شود و یا دست به قتل می‌زند چه می‌بینیم؟ آیا حتی بعد از اینکه دست به قتل می‌زند و هنگام اعترافش با ظاهری خونسرد، برای دقایقی مبهوت حال او نمی‌شویم؟ مواجهۀ ایوون و زن چهره به چهره در تصویر با بیانی اغراق‌آمیز بر ما عیان می‌گردد؟
آیا میتوانیم چهرۀ موشت[4](برسون، ۱۹۶۷) را که تمام ویژگی‌های یک مدل برسونی دارد از یاد ببریم؟ و در حالیکه هیچ اغراقی در بروز احساساتش نمی‌بینیم و مصائب و رنجی را که با آن دست به گریبان است حتی برای لحظه‌ای دروغ بیانگاریم؟
چرا حضور آن ویازمسکی در ناگهان بالتازار[5](برسون، ۱۹۶۶) از نقش‌آفرینی در فیلم‌های بعدی‌اش به یاد ماندنی‌تر است؟
برسون به خود اجازه می‌دهد تا به ژاندارکِ[6] درایر (۱۹۲۸) با عظمت تثبیت‌شده‌اش در سینما به دید انتقادی نگاه کند. او در یادداشتهایش نوشته که نحوۀ چشم دوختن فالکونتی به آسمان به زعم او برای درآوردن اشک مخاطب است.
آیا برای ما فروپاشی روان چارلس در شاید شیطان[7](برسون، ۱۹۷۷) کلنجارهای درونی‌اش و درگیری‌اش با آدمها و مفاهیم و علقۀ مهراگینش با زندگی ملموس نیست؟ یا تنهایی ژاک در چهار شب یک رویابین[8](برسون، ۱۹۷۱) و مواجهۀ او با فقدان به دور از احساساتی‌گری تاثیرش را بر مخاطب نمی‌گذارد؟
در مرور تمام آثار برسون، مدل با ثبات ریتمش بی‌نیاز از مجاب کردن مخاطب دربارۀ وقوع و پیشرفت امر درونی در خود است. این امکان انکشاف به دلیل درون آزاد مدل برای حس کردن، در مقابل برونریزی خودکار اوست که از فرط تکرار کنشها به دست آمده. آنچه که بازنمایانه نیست، اگر هم هست بازنمایی هیچ است. مدل نقش کسی یا حتی خودش را بازی نمی‌کند، او نقشی بازی نمی‌کند. او خودش را در خودش «حبس» میکند. نباید چیزی که برسون به آن «منِ» خودش می‌گوید را از دست بدهد. این امکان‌های پیش‌بینی‌ناپذیری را برای رویارویی ما با مدل/دیگری همچون رابطه‌ای تکینه خلق میکند. اگر تمام بازیگران آن چیزی را که از احساسات سراغ دارند بازی کنند، همه چیز شبیه به هم خواهد شد. بروز احساسات بر چهرۀ مدل غیرارادیست. اگرچه همه چیز ساده به نظر میرسد اما پیچیدگی شخصیت و منِ دست نخوردۀ مدل است که ایجاد پیچیدگی میکند.
فیلم/چهره
برای لویناس اصالت با رابطه است، اما این ملاقات ما با دیگری به منظور احضار امر کلی نیست. ما با کسی بر اساس دانشی از پیش روبه‌رو نمی‌شویم. ما از او استقبال می‌کنیم تا او را چون دیگری بپذیریم و از سوی دیگر به پرسش او جواب دهیم و نسبت‌مان را با او مشخص کنیم. برای نزدیک شدن به دیگری باید چهره را که خود بیانگر است؛ بیان محض است، ببینیم و طلب دیگری را در آن بخوانیم. درک دیگری بزرگترین چالش قرن ۲۰ام بوده است و غفلت از دیگری آن چیزی است که قساوت و جنگ به بار می‌آورد. شاید برای برسون خودِ سینماتوگرافی است که به چهره بدل شده. فیلم خودش را از نگاه می‌گیرد. سینماتوگرافی که مجموعه‌ای از تصاویر و اصوات در انتظارست. حقیقت محضی که ما را به کشف نامتناهی عریان وجودش فرامی‌خواند. برای لویناس، دیگریِ مقابل ما نه ابژه است و نه برساختۀ آگاهی من یا اندیشنده‌ای دربرابر اندیشۀ من. او در آرزوی جلب گوش‌ها و چشم‌های بی‌توجه است و تمام اجزای سینماتوگرافی رسالتاش را بازگو و تکثیر می‌کنند. شاید برخلاف آنچه که برسون گمان می‌کرد آثار او چندان از تئاتر بی‌بهره نمانده باشد. او به گونه‌ای دیگر از ماسک استفاده کرده است، هرچند که برخلاف تئاتر از اجراگر، مرکززدایی کرده است. برسون ما را به شناخت خود از معبر دیگری دعوت میکند. نگاه کردن بیآنکه فاصله بین من و دیگری هرگز به تمامی طی شود. بیآنکه دیگری را بفهمم یا درک کنم یا او را فراچنگ بیاورم. ما برای تعامل با دیگری چیزی جز بدن و چهرهی او نداریم و اگر این مواجهه صورت نگیرد افراد چون مجسمه‌هایی هستند که اطراف ما راه میروند.
و در آخر
ژان پلگری دربارۀ برسون این سوال را مطرح میکند که:« که آیا از این همه چهره که برسون از مدلهایش کشیده آیا یکی چهرۀ خود نقاش است؟».(احمدی، ۱۳۹۶: ۱۸)
منابع:
برسون، روبر. (۱۳۹۵). یادداشتهایی در باب سینماتوگرافی، چاپ سوم، تهران: بیدگل.
پاوی، پاتریس. (۱۴۰۱). فرهنگ لغات اجرا و تئاتر معاصر راتلج، چاپ اول، تهران: نیماژ.
علیا، مسعود. ( ۱۴۰۱). کشف دیگری همراه با لویناس، چاپ چهارم، تهران: نشرنی.
احمدی، بابک. (۱۳۹۶). باد هرجا بخواهد میوزد، چاپ اول، تهران: نشر مرکز.
Siegel, Alexi M. (2017). Masks: A new face for the theatre, James Madison University
[1] Notes on the Cinematographer- 1975
[2] Emmanuel Levinas (1906-1995)
[3] L’Argent
[4] Mouchette
[5] Au Hasard Balthazar
[6] The Passion of Joan of Arc
[7] Le Diable probablement
[8] Quatre nuits d’un rêveur
