امسال مستندهای پرتره و بیوگرافیکال خوبی در نوزدهمین جشنواره «سینما-حقیقت» تهران به نمایش درآمد از جمله مستندی درباره جلال آل احمد، نویسنده، فعال سیاسی و روشنفکر برجسته، مستندی دربارۀ ذبیح الله منصوری، مترجم و مستندی درباره داریوش شایگان، فیلسوف و نظریهپرداز. مستند «من جلال آلاحمد هستم» به کارگردانی علی اکبری؛ بر محور یک پرسش جنجالی و عامهپسند شکل گرفته است، اینکه آیا مرگ جلال طبیعی بود یا نتیجه توطئه ساواک؟ این انتخاب، هوشمندانه است چون هم روی یک جذابیت روایی حساب میکند و هم روی تاریخ پنهان خشونت سیاسی در دوران پهلوی. فیلم از همان ابتدا با فرضیه قتل جلال آغاز میکند و از زبان شاهدان خانوادگی (خواهرزادههای جلال)، پزشکی به نام شاهرخ علیزاده و برخی محققان و تاریخ پژوهشان مثل علی پورصفر و دکتر تبریزی، شواهدی برای تقویت این فرضیه ردیف میکند از جمله خونی که در سردخانه از بینی جلال میریزد و نشان دهندۀ ضربه احتمالی به سر اوست و نیز یادآوری نفرت ساواک از آلاحمد. این رویکرد، بهظاهر، فیلم را در موضع جستجوگر و پرسشگر قرار میدهد؛ اما در عمل، فیلم از همان لحظه اول، لحن و سمتگیری خود را روشن کرده و بهجای باز کردن همه فرضیهها، بیش از حد روی یک سناریوی مشخص سرمایهگذاری میکند. از این نظر، فیلم بیش از آنکه پژوهشی و تحقیقی باشد، نوعی ادعانامه و دفاعیه است که با بازکردن پرونده مرگ آل احمد، در پی تثبیت شائبه قتل اوست، نه به چالش کشیدن جدی آن.
در قلب رویکرد استدلالی فیلم، انتخاب ساختارِ کاملاً گفتوگومحور بدون نریشن است. فیلمساز، ظاهراً تصمیم گرفته حرف خود را از زبان دیگران بزند؛ نه راوی دانای کلی در کار است، نه متنی تفسیرگر که دیدگاه فیلمساز را تصریح کند. این انتخاب از یک سو امتیازی مهم است، چون اجازه میدهد تکثر صداها، بهخصوص صداهای آرشیوی، خودشان سخن بگویند و مخاطب احساس نکند زیر نفوذ مونولوگ کارگردان قرار گرفته است. اما از سوی دیگر، چون ترکیب مصاحبهشوندگان بهشدت ناهمگون و از نظر موضعگیری یکسویه است، این فقدان نریشن، نه به دموکراتیک شدن روایت، بلکه به مبهم شدن مسئولیت فیلمساز میانجامد. او عملاً پشت گفتوگوها پنهان میشود؛ در حالی که انتخاب اینکه چه کسی در فیلم حضور دارد و چه کسی حذف شده، خود یک موضعگیری روشن است. اینجا، جایی است که فیلم از منظر انتقادی آسیب میبیند. حضور پررنگ مدافعان جلال و غیبت چهرههایی که از موضع انتقادیِ جدی به او نگاه کردهاند، تعادل روایی را از بین میبرد و «سینمای حقیقت» را به «سینمای وکالت» تبدیل میکند.
در سطح انتخاب منابع و ترکیب صداها، فیلم کار مثبتی میکند که سراغ آرشیو شفاهی دانشگاه هاروارد و گفتوگوهای صوتی با کسانی مانند غلامحسین ساعدی و هوشنگ نهاوندی میرود. این امر به فیلم عمق تاریخی و لایهای از صداهای غایب میدهد و مخاطب را از دایره تنگ روایت رسمیِ بعد از انقلاب کمی بیرون میبرد. اما همینجا هم یک عدم توازن اساسی دیده میشود چرا که فیلم از این آرشیوها و از محققان معاصر عمدتاً برای تقویت روایت مظلومیت و قربانی بودن جلال به عنوان یک روشنفکر مخالف رژیم شاه استفاده میکند، نه برای باز کردن تناقضات و خطاهای سیاسی او. گذشته تودهای جلال، نقش خلیل ملکی، جدایی از حزب توده و رابطه پیچیدهاش با ابراهیم گلستان، که همه برای فهم تحول فکری او حیاتیاند؛ فقط در حاشیه و از زبان دیگران اشاره میشود و به هیچوجه بسط تحلیلی نمییابد. این در حالی است که اگر قرار است مرگ جلال، قتلی سیاسی خوانده شود، باید زندگی سیاسی او هم با همان دقت و به شکل چندصدایی تحلیل شود؛ کاری که فیلم عملاً از آن طفره میرود.
یکی از مهمترین غیبتهای فیلم، جای خالی سیمین دانشور بهعنوان صدای محوریِ مخالف فرضیه قتل جلال است. دانشور در کتاب «غروب جلال»، فرضیه قتل به دست ساواک را رد کرده و مرگ او را نتیجه فرسودگی عصبی، فشارهای روانی و افراط در مصرف سیگار و مشروب دانسته است. مستند، البته به این نقل قول اشاره میکند، اما از آن یک جدل رودررو، یک مناظره واقعی و یک چالش جدی نمیسازد. فیلمساز از پزشک متخصص کمک میگیرد تا نشانههای احتمالی خونریزی مغزی را بررسی کند و میکوشد در ظاهر، بیطرفانه میان دو قطب قتل جلال به دست ساواک و مرگ طبیعی او بر اثر فشارهای روحی و سبک زندگی حرکت کند؛ اما در عمل، وزن عاطفی و روایی فیلم به نفع روایت قتل سنگینتر است. آنچه غایب است، حضور واقعیِ نقطهنظر منتقدان سیاسی و فکری آلاحمد است. کسانی که نه از سر دشمنی شخصی، بلکه از موضع انتقادیِ فکری، کتابهایی چون «غربزدگی» و «در خدمت و خیانت روشنفکران» را ناکافی، متناقض یا خطرناک خواندهاند. فیلم با تبدیل جلال به قربانی محتمل ساواک و روشنفکر قربانی و مظلوم، ناخواسته فضای نقد فکری را به نفع یک همدلی سیاسی یکدست پس میزند.
از نظر ساختاری و فرم، استفاده از انیمیشن برای بازسازی بخشهایی از زندگی جلال؛ بهویژه جاهایی که تصویری از او باقی نمانده، در سطح ایده، قابل دفاع است. این تکنیک میتوانست فاصله میان مستندِ آرشیوی و گفتگو محور و مستند خلاقه و تخیلی را آگاهانه آشکار کند و به مخاطب بفهماند که ما در حال پر کردن خلأهای تاریخ با بازسازیهای خلاقهایم. اما مشکل اینجاست که کیفیت بصریِ انیمیشنها و طراحی حرکت و فضا، بسیار ساده، خام دستانه و در مواردی کودکانه است و با شدت و پیچیدگی زندگی و اندیشه جلال نسبتی ندارد. چنین انیمیشنی نهتنها به فیلم عمق زیباییشناختی نمیدهد، بلکه در لحظاتی از جدیت موضوع میکاهد و آن را به سطح بازسازیهای ارزان تلویزیونی نزدیک میکند. تضاد میان ادعای پژوهشی جدی و زبان بصری ساده و کممایه، یکی از تناقضات مهم فیلم است؛ گویی برای شخصیتی مثل آلاحمد، فرمی در حد و اندازه پیچیدگی و تندخویی و چندپارگیاش طراحی نشده است.
از سوی دیگر، ساختار فضایی فیلم یعنی اتاق پژوهشگر، تاریکخانه عکاس، نمایش عکس ها و اسناد تاریخی؛ تلاش دارد نوعی روایت و حس «کارآگاهانه» و کشف تدریجی حقیقت را القا کند. مخاطب مدام میان چهرههای گوینده، اسناد، عکسها و انیمیشن در رفتوآمد است و این ریتم، در سطحی، فیلم را از یکنواختی نجات میدهد. اما مسئله این است که این همه انرژی برای نمایشی کردن امر تحقیق و تفحص صرف شده، در حالی که خود تحقیق از نظر طرح فرضیههای بدیل و سنجشپذیر، به قدر کافی عمیق و چندوجهی نیست. فیلم بیش از آنکه حقیقت را پیچیدهتر کند، آن را در دوگانهای ساده فرو میکاهد؛ یا جلال را ساواک کشت، یا سبک زندگیاش او را فرسوده کرد. پرسشهای جدیتر درباره نسبت آلاحمد با سنت، با اسلامگرایی، با چپ، با انقلاب اسلامی و با نقدهای امروزین به او، در حاشیه باقی میمانند.
مهمترین نام غایب در این روایت، ابراهیم گلستان است؛ کسی که رابطهای پرتنش، پرگفتوگو و عمیقاً مسئلهدار با جلال داشت و در کتاب «یک چاه و دو چاله» آلاحمد نیز آماج نقد تند او به وابستگی به دربار و شرکت نفت، کنسرسیوم و انگلیسیها قرار گرفت. گلستان، چه در خاطرات و چه در مصاحبهها از جمله در گفتگویش با من در کتاب «نوشتن با دوربین»، نگاه بسیار انتقادی و گاه تحقیرآمیزی به آلاحمد دارد و همین نگاه میتوانست در فیلم، نقش وزنهای جدی در برابر روایت شیفته و مدافعانه داشته باشد. حذف این صدا، با هر توجیه عملی، به حذف یکی از مهمترین امکانهای سینمای چالشی و ستیزه جو میانجامد؛ برخورد رودررو و صریح میان دو قرائت از یک روشنفکر. فیلم در عوض، به سراغ افرادی میرود که نسبت به جلال موضعی عموماً همدلانه دارند؛ این انتخاب، عملاً مستند را به مدافعهنامهای تصویری بدل میکند که در آن جلال، بیش از هر چیز، روشنفکری است ضد استبداد، ضد استعمار و منتقد غربزدگی، و نه روشنفکری که در آثارش، خطاها، سادهسازیها و تناقضات جدی وجود دارد.
از منظر محتوایی نیز فیلم یک عدم تعادل آشکار دارد یعنی تمرکز تقریباً کامل بر وجه سیاسی و کنشگری اجتماعی جلال و بیتوجهی چشمگیر به وجه ادبی و نویسندگی او. آلاحمد؛ نویسندهای است با طیف وسیعی از آثار؛ از قصهها و رمانهایی چون «مدیر مدرسه»، «نون و القلم» و «سنگی بر گوری» تا سفرنامه «خسی در میقات» و تکنگاریهای مردمشناختی «اورازان»، «تاتنشینهای بلوک زهرا» و «در یتیم خلیج فارس». همین آثار، از منظر نثر، ساختار روایی و نگاه اجتماعی، تأثیر جدی بر نسلهای بعدی نویسندگان ایران داشته. حتی مخالفان سیاسی جلال نیز قدرت قلمش را انکار نکردهاند. حذف این بُعد از زندگی جلال، دریافت مخاطب را ناقص میکند. ما تنها با چهره سیاسی آلاحمد طرفیم نه با نویسندهای که سیاست، فقط بخشی از زندگی اوست. فیلم با این تقلیل، ناخواسته به همان نگاهی دامن میزند که آلاحمد را فقط نویسنده «غربزدگی» میبیند و نه مؤلفی چندوجهی با آثار متنوع و تجربههای ادبی و زیسته گوناگون.
نقطه قوت فیلم در نسبتش با حافظه تاریخی امروز، آنجاست که میکوشد نشان دهد چرا هنوز بر سر آلاحمد دعواست و چرا چهار دهه بعد از مرگش، هم ستایش و هم تخریب او ادامه دارد. مخالفان و مهاجمان به جلال را می توان به طیفهای مختلفی تقسیم کرد: روشنفکران چپ به ویژه هواداران حزب توده که زخم جدایی او را حمل میکنند؛ سلطنت طلبان و هواداران نظام پادشاهی، مردم خشمگین از وضعیت امروز و ناراضی از حکومتی که جلال را مصادره کرده و دینستیزانی که با چرخش ایدئولوژیک جلال و گرایش او به اسلام مشکل دارند. فیلم، فرصت داشت که با طرح و بررسی این طیف، آلاحمد را از سطح اسطوره قربانی / شهید یا قهرمان ضد استبداد فراتر ببرد و او را بهعنوان یک گره در تاریخ روشنفکری ایران بررسی کند؛ کسی که هم الهامبخش چپها و اسلامگرایان بود، هم زمینهساز برخی بدفهمیها و سادهسازیها، هم نویسنده آثار ادبی درخشان، و هم در مقام نظریهپردازی سیاسی و انتقادی. اما چون فیلم، نگاه انتقادی را کموبیش کنار گذاشته، نتیجه بیشتر دفاعیهای عاطفی است تا تحلیل تاریخیِ سنجشگر.
از منظر یک رویکرد استدلالی و انتقادی، میتوان گفت «من جلال آلاحمد هستم» در بهترین حالت، مستندی است که با اتکا به گفتوگوهای تازه و آرشیوی ارزشمند، بار دیگر نام جلال را در فضای عمومی و روشنفکری ایران مطرح کند اما در ارائه یک پرتره پیچیده و چندبعدی از جلال ناکام میماند. فیلم در سطح پرسش از مرگِ مشکوک جلال موفق است، چون توانسته است پروندهای کمگشودهشده را دوباره باز و زنده کند، تضاد روایتها را نشان دهد و ذهن مخاطب را نسبت به نقش خشونت سیاسی حساس نگه دارد. اما در سطح پرسش از زندگیِ پیچیده آلاحمد، یکسویه، مدافعانه و محافظهکار است: گذشته تودهای، تناقضات فکری، نقدهای نظری جدی و حتی حاشیههای اخلاقی یا شخصیِ او جایی در مرکز تصویر ندارند. در نهایت، مستند به جای آنکه ما را با جلالی روبهرو کند که در عین اهمیت، قابل نقد است، بیشتر تصویری از جلالِ مظلوم و مصادرهشده به دست حاکمیت و مخالفان میسازد. چنین تصویری، هرچند برای دفاع از شأن آلاحمد در برابر حملات سطحی مخالفانش مفید است، اما با آرمان یک مستند پرتره عمیق و چالشی فاصله دارد؛ مستندی که میتوانست هم حق او را در برابر بیانصافیها بگیرد، و هم اجازه دهد تاریخ، بیپرده، او را نقد و دوباره بخواند.
