چندی قبل فیلم «آرامش در حضور دیگران»، ساختۀ ناصر تقوایی پس از ۴۶ سال به مناسبت سی‌امین سالگرد درگذشت غلامحسین ساعدی در سینما «لافیلموتک» پاریس به نمایش درآمد. این موضوع انگیزه ای شد که یادی کنم از این فیلم درخشان سینمای روشنفکری ایران و برخی از مفاهیم تماتیک و لایه های معنایی آن را بررسی کنم.
اولین فیلم بلند داستانی ناصر تقوایی، بر اساس قصه ای به همین نام از کتاب «واهمه های بی نام و نشان» غلامحسین ساعدی در واقع یکی از بهترین فیلم های سینمای روشنفکری، غیر متعارف و موج نویی سینمای ایران است. آرامش در حضور دیگران» فیلمی با مایه های اگزیستانسیالیستی و نقد شجاعانه ای بر مناسبات سیاسی- اجتماعی جامعۀ ایران در دهۀ چهل و زندگی اقشار متوسط و روشنفکر ایرانی در آن دوره است؛ روایتی از فروپاشی زندگی یک سرهنگ بازنشستۀ ارتش( با بازی درخشان اکبر مشکین) که روزگاری به گفتۀ خودش «کیا و بیایی داشته» و حالا از نظر روحی و جسمی فروریخته و نمی تواند شاهد سقوط اخلاقی آدم های پیرامونش به ویژه دختران جوانش باشد و سرانجام کارش به جنون می کشد.
«آرامش درحضور دیگران»، فیلمی تراژیک با شخصیت هایی مایوس و افسرده است که از خلایی عاطفی رنج می برند و همه به سمت خود ویرانگری و جنون حرکت می کنند. تقوایی، جامعۀ آشفته و ناهنجاری را ترسیم می کند که ارزش های اخلاقی، معنوی و اجتماعی در آن رو به زوال رفته و آدم ها یا در فساد و ابتذال غرق اند و یا از ناامیدی و استیصال دست به خودکشی می زنند و یا از فرط جنون، کارشان به تیمارستان می کشد.
عنوان فیلم/داستان یعنی «آرامش در حضور دیگران»، طعنه ای است به موقعیت آدم های تنها و دلمردۀ فیلم که همگی در جستجوی آرامشی اند که از آنها دریغ شده است. سرهنگِ بازنشسته، آرامش را در میخانه و الکل، مه لقا(دختر بی بند و بار سرهنگ) آن را در ازدواج خوش بینانه اش با علی نراقی، ملیحه(دختر دیگر سرهنگ) آن را در رابطه اش با دکتر سپانلوی هوسران و عیاش(با بازی محمدعلی سپانلو) و آتشیِ شاعر و روشنفکر (با بازی منوچهر آتشی)، آن را در وجود پرمهر منیژه (همسر جوان سرهنگ/با بازی تحسین برانگیز ثریا قاسمی) جستجو می کند.
«آرامش در حضور دیگران»، فیلم بسیار تلخ و سیاهی است. به همان اندازه که «قیصر»، «خشت و آینه»، «گاو»، «رگبار»، «طبیعت بیجان» و «یک اتفاق ساده»، تلخ و غم انگیزند. این فیلم ها، حاصل نگاه بدبینانۀ سینمای روشنفکری ایران به تضادهای عمیق درون جامعه و غلبۀ روحیۀ شکست، یاس و درماندگی بر روشنفکران در دورانی بود که در آن، حاصل پروژۀ مدرن سازی حکومت شاه، جز افزایش شکاف های طبقاتی، غرب زدگی افراطی، مهاجرت گستردۀ روستائیان به شهرها، گسترش فقر، بیگانه شدن روشنفکران با حکومت و رادیکالیزه شدن جنبش های اجتماعی و سیاسی نبود. «آرامش در حضور دیگران»، جامعه ای را تصویر می کند که یاس و دلمردگی بر تار و پود آن تنیده شده و پیر و جوان را از پا درمی آورد.
اقتباس تقوایی از داستان ساعدی
با اینکه داستان ساعدی در برگرداندن به فیلم، دچار تغییرات زیادی شده اما با این حال تقوایی به روح و تم اثر ساعدی وفادار مانده و فضای سرد و دلمردۀ داستان و شخصیت های به بن بست رسیدۀ آن را به خوبی به سینما برگردانده است. قطعاً همکاری ساعدی به عنوان مشاور فیلمنامه با تقوایی، در برگردان موفق سینمایی این داستان موثر بوده است. داستان ساعدی شامل ۲۶ فصل است که تقوایی در تبدیل آن به سینما، ۱۳ فصل آن را حذف کرده است که بیشتر مربوط به رویدادهای فرعی در زندگی سرهنگ و دختران بی بند و بار اوست.
تقوایی بخش آغازین قصه را که مربوط به زندگی سرهنگ و زن جوانش منیژه در شهرستان است، حذف کرده و فیلم را از جایی شروع می کند که آنها وارد تهران و خانۀ دختران سرهنگ می شوند. همچنین در داستان ساعدی، آشنایی منیژه با آتشی و عشق یک سویۀ آتشی به او بسیار جزئی تر و مفصل تر از فیلم پرداخت شده و چند فصلِ داستان را به خود اختصاص داده اما تقوایی همۀ آنها را در سکانس مهمانی دختران سرهنگ خلاصه کرده است.
جز اعضای خانوادۀ سرهنگ، آدم ها در داستان ساعدی اسم مشخصی ندارند و این بی نامی، هویت آنها را تا حدی مخدوش کرده اما تقوایی برای همۀ آنها اسم گذاشته و در مورد چهره های ادبی سرشناس مثل آتشی و سپانلو از اسامی واقعی آنها استفاده کرده است. تقوایی در مورد بازی آتشی، سپانلو و پرتو نوری اعلاء گفته است: « وقتی احتیاج به نقش خاصی داری، چه بهتر که بگردی و همان آدم ها را در جامعه پیدا کنی و از او فیلم بگیری. این خیلی طبیعی تر است. دروغی هم نیست. بازی کردن آتشی، سپانلو و نوری علاء در «آرامش در حضور دیگران»، درست به همین دلیل است. آنها بخصوص در آن فصل مربوط به کافه، نقش خودشان را بازی می کنند.» (مجلۀ تماشا. شمارۀ ۱۰۸. سال ۱۳۵۲)
برخی شخصیت های فرعی کتاب مثل برادرِ نامزد مه لقا، که دست به خودکشی می زند، در فیلم حذف شده اند. در فیلم تنها از گفتگوی تلفنی مه لقا و نراقی می فهمیم که آنها می خواهند عروسی کنند اما مجلس عروسی آنها که یکی از فصل های کتاب است، در فیلم وجود ندارد. در داستان ساعدی، ملیحه بعد از شب مهمانی و تماشای هرزگی های دکتر سپانلو و لاس زدن های او با دختران همکارش، از فرط اندوه تصمیم می گیرد با رفتن به ماموریت از آن فضا دور شود اما در فیلم تقوایی، او با تیغ رگ خود را می زند و خودش را از بین می برد. خودکشی ملیحه، قطعاً تاثیر عمیق تری بر بیننده می گذارد و عمق افسردگی درونی این زن و فساد پیرامون او را به رخ می کشد. توجه و تاکید ساعدی در قصه بیشتر روی سرهنگ و زنش منیژه است در حالی که تقوایی، به همان نسبت، روی دختران سرهنگ (مه لقا و ملیحه) و نیز دوستان روشنفکر آنها تمرکز کرده است. یکی از بهترین صحنه های فیلم که در کتاب وجود ندارد، صحنه قدم زدن سرهنگ در خیابان های تهران و عبور او از مقابل دانشکده افسری است که با مارش نظامی همراه است و یادآور اقتدار نظامی پوشالی و برباد رفتۀ اوست. این صحنه که طنز تلخی دارد، صحنه ای کاملا سینمایی و غیر ادبی است که با ترکیب هوشمندانۀ موسیقی و تصویر پدید آمده و یکی از دلایل توقیف فیلم نیز بوده است. تقوایی بسیاری از صحنه های توصیفی کتاب را حذف کرده و به جای آن سعی کرده معادل های تصویری دقیق و مناسبی برای آنها پیدا کند. به اعتقاد من تغییراتی که تقوایی در داستان ساعدی داده، نه تنها از نظر دراماتیک، ضروری بوده بلکه عمق بیشتری به شخصیت ها و تم درونی داستان ساعدی بخشیده است.
سانسور و توقیف فیلم
تقوایی، «آرامش در حضور دیگران» را در سال ۱۳۴۸ با سرمایۀ شرکت سینمایی هفت و حمایت تلویزیون ملی ایران ساخت اما فیلم به خاطردرونمایۀ سیاسی و انتقادی آن و تصویر رئالیستی از جامعه ای در حال سقوط و نمایش پوچی زندگی یک افسر عالیرتبۀ ارتش شاه، از طرف ادارۀ سانسور توقیف شد. فرخ غفاری که مدیریت هنری جشن هنر شیراز را به عهده داشت، بعد از دیدن فیلم، به دفاع از آن برخاست و به رغم مخالفت های پهلبد و وزارت فرهنگ و هنر، آن را در سال ۱۳۴۹ در جشن هنر شیراز به نمایش درآورد. به نوشتۀ عباس بهارلو، «آرامش در حضور دیگران»، پس از نمایش در جشن هنر شیراز توقیف شد و سرانجام پس از چهار سال در فروردین ۱۳۵۲ برای چند شب در سینما کاپری تهران به نمایش درآمد اما به خاطر اعتراض جامعۀ پرستاران دوباره از اکران آن جلوگیری شد و پس از آن چه در قبل و چه بعد از انقلاب، هرگز اجازۀ نمایش عمومی نگرفت (عباس بهارلو. فیلم و سینما. شماره ۶. ۱۳۷۷).
روایت سینمایی مدرن
تاثیر پذیری تقوایی از سینمای روشنفکرانۀ دهۀ شصت اروپا به ویژه آثار آنتونیونی در این فیلم، انکارناپذیر است. آدم های تنها و به پوچی رسیده و روشنفکران وازده و سرخوردۀ «آرامش در حضور دیگران» شباهت های زیادی به شخصیت های فیلم های «شب» و «کسوف» آنتونیونی و «زندگی شیرین» فلینی دارند. پریشانی و سرگشتگی شخصیت های آنتونیونی و فلینی را در شخصیت های «آرامش در حضور دیگران نیز می توان دید. «آرامش در حضور دیگران» همانند زندگی شیرین،، جهانی را نشان می دهد که از ارزش های اخلاقی و معنوی تهی است. روشنفکران فیلم تقوایی همانند روشنفکر و نویسندۀ الکی خوش و عیاش «زندگی شیرین»، اوقاتشان را در بیهودگی و بطالت سر می کنند. از طرف دیگر، تقوایی نیز همانند سینماگران مدرن اروپایی، قواعد کلاسیک روایت سینمایی را نادیده گرفته و چندان دربند توسعۀ طرح داستانی و تحول شخصیت ها نیست و بیشتر توجه خود را وقف فضاسازی، خلق موقعیت ها و بیان احساسات و کشمکش های درونی آدم های داستان کرده است.
تقابل سنت و مدرنیته
شباهت های فرمی و تماتیک روشنی بین «آرامش در حضور دیگران» و «خشت و آینه» ابراهیم گلستان وجود دارد. تقوایی بارها در مصاحبه های خود به تاثیرپذیری اش از گلستان اشاره کرده است. هر دو فیلم در دوره‌ای ساخته شدند که سینمای ایران گرفتار تولید انبوهی از فیلم‌های سطحی و عامه‌پسند به نام «فیلمفارسی» بود و هنوز فضایی برای ساخته شدن آثار متفاوت و ارزشمند هنری وجود نداشت. هر دو فیلم، تصویری سیاه و یاس آمیز از یک جامعۀ بحرانی در حال گذار از سنت به مدرنیته اند. دورانی که ترس در جان مردمان عادی افتاده و روشنفکران جامعه نیز به بحث‌های پوچ و بی معنی در کافه‌ها سرگرم اند.
در هر دو فیلم، آدم ها از پزشک بیمارستان گرفته تا سرهنگ ارتش، افسر کلانتری، رانندۀ تاکسی، شاعر و روشنفکر، دچار انفعال و فلج روحی و جسمی‌اند. نگاه هر دو فیلم به روشنفکران ایران در دهۀ چهل به شدت انتقادی است. گلستان در «خشت و آینه»، به هجو روشنفکران زمانش که در کافه ها سرگرم وقت کشی و بیهوده گویی اند پرداخته و تقوایی(به همراه ساعدی) نیز تصویر غم انگیزی از دنیای سطحی و مسخ شدۀ روشنفکران ارائه می کند. در هر دو فیلم مسئله تقابل سنت و مدرنیته مطرح است. سرهنگِ بازنشستۀ فیلم «آرامش در حضور دیگران»، فردی از طبقۀ نسبتاً بالای جامعه است که روزگاری، شکوه و اقتدار خاصی داشته و به گفتۀ خودش، هنگامی که در پادگان قدم می زد، شیپورها برایش می غریدند اما اکنون نه تنها این تسلط و قدرت را در حریم شخصی و خانوادگی اش ندارد بلکه از نظر اجتماعی نیز موقعیتش سست و لرزان است. دیگر نه تنها دخترانش از او حساب نمی برند و زندگی بی قید و بند خود را دارند بلکه کلفت خانه نیز به گفتۀ خود سرهنگ، برایش «تره هم خرد نمی کند». او با حسرت به لباس نظامی اش در چمدان نگاه می کند و از اینکه می بیند همه چیز در اطرافش به سرعت در حال تغییر است و ارزش های اخلاقی سنتی دارند رنگ می بازند، ناراحت است. سرهنگ که از شیوۀ زندگی دخترهایش و بی بند و باری آنها بی خبر و غافل است، خطاب به آنها می گوید: «خوب که فکر می کنم می بینم برای شما پدر بدی نبودم اما نه شاید پدر بدی بودم. حالا هم مثل انگل به زندگی شما چسبیده ام. هیچ فکر نمی کردم بعد از اون همه جون کندن، زندگی این قدر به شماها سخت بگذره. همه اش کار، همه اش زحمت، شستن کثافت مریض ها، لگن شوری در بیمارستان. من با اینکه پیرم، بی خوشی نمی تونم زندگی کنم اون وقت شما دو تا دختر جوون، بی تفریح چه می کنید؟»
دخترها هم در جواب او قهقهه زده و می گویند: «ما عادت کردیم.»
سرهنگ با اینکه در دستگاه حاکمیتی خدمت کرده که سیاست مدرنیزه کردن جامعه در دستور کار آن قرار داشته اما این حال نگاه مثبتی به حرکت جامعه به سمت مدرن شدن و تاثیر فرهنگ غرب بر زندگی اقشار میانی جامعه ندارد و نسبت به آن معترض است. سرهنگ در مهمانی ای که دختران عیاش اش به راه انداخته اند، با خشم رو به یکی از مهمانان الکی خوش مجلس که پزشک روان شناس است (مسعود اسداللهی) می گوید: « بیست سی سال پیش، امثال ما کیا و بیایی داشتتند و تازه کشف حجاب شده بود(با لحن مسخره ای این را می گوید) و جوان ها هم این قدر هرزه نبودند.»
گلستان نیز در «خشت و آینه»، بر از دست رفتن ارزش های انسانی در جامعه ای سنتی و رو به مدرن، تاکید می کند. گویندۀ تلویزیون (اکبر مشکین)، مردی دروغگو و ریاکار است که در تلویزیون، دم از ارزش های اخلاقی می زند اما قبل تر او را در سکانس دادگستری دیده ایم که هاشم(راننده تاکسی) را به مسئولیت گریزی و رها کردن طفل بی سرپستی که در تاکسی او جا مانده تشویق می کند.
منیژه، زنی شهرستانی، سنتی و پایبند اخلاق است، معلمی که به واسطۀ مدیر مدرسه اش در جوانی به سرهنگی پیر و بازنشسته شوهر کرده و حالا همراه او برای دیدن دخترهایش به تهران آمده. او زنی تنها، افسرده و خاموش است که در سکوت، مبهوت به اطراف و سقوط آدم های دور و برش نگاه می کند. او در نقطۀ مقابل دختران هوسباز و بی بند و بار سرهنگ قرار دارد: « خیال نکن ما دخترهای بدی هستیم. تو اینجور چیزها برات پیش نیومد ای کلک.» این را مه لقا به او می گوید. مه لقا، دختری است که برای فرار از ملال و پوچی زندگی روزمره، این سبک زندگی را انتخاب کرده است: «هرکسی باید خودشو نجات بده و گرنه یه چیزی هست که بی حوصله ات می کنه. یه چیزی هست تو هوا که خفه ات می کنه. اگه نجنبی پیر می شی. دیگه خودتو تو آینه نمی شناسی.» او به منیژه توصیه می کند که آرایش کند و به جای سکوت، حرف بزند چرا که معتقد است: «اینجا با شهرستان فرق می کنه. اینجا سکوت نشانۀ املی است.»
منیژه از همان بدو ورودش به خانۀ دخترها و دیدن برخورد تحقیرآمیز نراقی، دوست پسر مه لقا که مه لقا او را به عنوان معلم انگلیسی اش جا می زند، می فهمد که وارد محیطی پر از دروغ، بی بندوباری و فساد شده است. در سکانس قبلی، نراقی را در حال عشقبازی با مه لقا دیده ایم. نراقی با نخوت از پله ها پایین می آید و با اینکه مه لقا او را به پدرش معرفی می کند، بی اعتنا از کنار آنها عبور کرده و از خانه بیرون می رود. او در جای دیگری از فیلم نیز خطاب به مه لقا، با لحنی تحقیرآمیز دربارۀ سرهنگ می گوید: « چرا پدرت درویش نشد؟ بعضی از این سرهنگ ها وقتی بازنشسته می شن می رن دوریش می شن. حافظ می خونن. مرید مولانا می شن و به یاد حلاج یه اشکی می ریزن.»
بیگانگی منیژه با این محیط و آدم هایش در سکانس مهمانی دخترهای سرهنگ به اوج خود می رسد. مجلس شب نشینی دخترها، یادآور مجلس عیاشی فیلم «زندگی شیرین» فلینی است. آنجا نیز گروهی از آدم های مرفه الکی خوش و هوسران جمع شده و سرگرم عیاشی و چرندگویی اند.
«آرامش در حضور دیگران» اگرچه از نظر زیبایی شناسی و فرم و رویکرد سیاسی و انتقادی آن، شباهتی به سینمای فارسی دهۀ چهل نداشت اما از جهت تصویر سیاه و هولناکی که از کلانشهر تهران ارائه می دهد به تم غالب آن فیلم ها نزدیک بود. شهر در فیلم تقوایی، همچنان به عنوان مکانی شیطانی و مخوف با آدم های شهری خبیث و تصویر شده که ارزش های انسانی در آن تباه شده و معصومیت آدم های ساده و مهاجر شهرستانی (مثل دختران سرهنگ) در آن تباه می شود. در این میان، افرادی چون سرهنگ، منیژه و آتشی که از جنس آن محیط نیستند و به ارزش های آن تن نمی دهند و می خواهند خود را از فساد و آلودگی آن دور نگه دارند، در نهایت کارشان به جنون و تنهایی می کشد.
واهمه های بی نام و نشان
در «آرامش در حضور دیگران» نیز همانند «خشت و آینه»، اشاره های صریحی به فضای ترس و وحشت حاکم بر جامعه وجود دارد. هاشم، رانندۀ تاکسی فیلم «خشت و آینه» از همسایه اش نیز می ترسد و جرات روشن نگهداشتن چراغ را هم ندارد. در «آرامش در حضور دیگران»، ترس حضور قوی تر و پیچیده تری دارد که ناشی از گرایش ساعدی به خلق فضاهای وهمناک و ترس های ناشناخته و موهوم در داستان هایش است.
بیشتر صحنه های فیلم در شب می گذرد. در نماهای داخلی نیز کنتراست شدیدی بین نور و سایه وجود دارد که ترس نهفته در درون شخصیت های فیلم را بخوبی منتقل می کند. صدای جغدی که بیرون از اتاق در تاریکی شب می خواند، بر تیرگی و وحشتی که حاکم بر این صحنه هاست می افزاید. در بیابان های اطراف شهر نیز هنگامی که دکتر سپانلو، با یکی از دخترها برای عشقبازی می روند و ملیحه، دختر افسردۀ سرهنگ(با بازی پرتو نوری اعلاء) در داخل اتومبیل تنها می ماند، ناگهان هیبت ترسناک مردی در قاب پنجرۀ اتومبیل ظاهر می شود که به ملیحه می گوید دنبال زنش می گردد. این مرد را بعداً در سکانس آخر فیلم در تیمارستان و کنار اتاق سرهنگ می بینیم که با حسرت به منیژه نگاه می کند که سرگرم تیمار سرهنگ است. او نیز همانند سرهنگ و آتشی، کارش به جنون کشیده است.
سرهنگ نیز گرفتار بیماری مرموزی است و از ترس کابوس های وحشتناکی که می بیند، از خوابیدن نیز هراس دارد: «بدترین ساعات عمرم در خواب گذشته با خیال های عجیب و غریب.» او دچار وهم است و با زنش منیژه و مهمانان از چیزهایی حرف می زند که در تاریکی می بیند و دیگران نیز حرف هایش را به جنون او نسبت می دهند. دکتر روان شناس (مسعود اسداللهی) نیز از بیماری روانی حرف می زند که چند نفر را کشته و حالا شبح قربانیانش در تاریکی به سراغ او می آیند. آتشی، روشنفکری رمانتیک، منزوی و سرخورده است که در مجلس مهمانی با منیژه(همسرِ جوان سرهنگ)، از ترس و وحشتی موهوم که گرفتارش شده حرف می زند. در سکانس کافه نیز او و دکتر سپانلو در حالی که بحث پر تنشی دارند، در همان حال به شدت مراقب مردی کراواتی اند که کمی دورتر از آنها نشسته و در حالی که روزنامه می خواند، حواسش به مکالمۀ آنهاست. دیالوگ هایی که بین آتشی و دکتر سپانلو که مردی عیاش و زن باره است درمی گیرد به خوبی بیانگر اوج یاس و دلمردگی در میان روشنفکران آرمانخواه ایرانی است:
دکتر سپانلو: تو با کی لجی؟
آتشی: من با خودم لجم. یه روزگاری امیدی داشتیم. شوق و ذوقی بود. مثل حالا یخ و سرد و مرده نبود. چی کار داریم می کنیم. زندگی؟ استراحت تنبلمون کرده. دیگه چه امیدی مونده؟ اونوقت تو از من می پرسی با کی لجی؟ چرا لجی؟ خب لجم دیگه.
دکتر سپانلو: بازم داری نطق می کنی آتشی. دیگه این نوع سخنرانی ها تو این سال و زمونه صنار هم نمی ارزه. حال آدم به هم می خوره.
آتشی: تو باید هم حالت به هم بخوره. دکتر خوب و جوون. چشم و چراغ و آینده مملکت. چرخ های مملکت باید به دست شماها بچرخه.
سپانلو: دیگه داری پرت و پلا می گی.
آتشی: تو حق داری. تو فرق من وخودت را خوب می دونی. تو یه تابلوی دکتری جسبوندی رو پیشونی ات.
تو پشت به کوه داری. تو حق داری از کسی که لبۀ پرتگاه ایستاده ناامید بشی.
سپانلو: برو بابا.
سپانلو، مردی شنگول و خوشگذران است و در نقطۀ مقابل آتشی رمانتیک و تلخ مزاج قرار دارد. نگاه آنها به عشق و رابطه شان با زنان نیز متفاوت است. او در جواب حرف های تند و گزندۀ آتشی، سعی می کند با دست گذاشتن روی نقطه ضعف او یعنی شکست او در ایجاد رابطه ای عاشقانه با منیژه، او را بچزاند: «یعنی یه زن برای تو این قدر اهمیت داره؟ علت همه این بدبختی هایی که حس می کنی اینه که منیژه به تو روی خوش نشون نداده. فقط می خوام بهت بگم که یه زن چیز مهمی نیست.»
بعد او لیستی از شماره تلفن های زن هایی را که با آنها رابطه دارد از جیبش بیرون می آورد و به آتشی می گوید: «هر کدام از این ها را بخواهی باهات آشنا می کنم: میترا، پروین، زهره، فخری، ژاله،…»
اما آتشی که روحیه اش جریحه دار شده، با خشم از کافه بیرون می زند.
در داستان ساعدی، رابطۀ بین آتشی و منیژه بعد از مهمانی نیز ادامه می یابد اما تقوایی دیگر آن را در فیلم پی نمی گیرد. آتشی، مجذوب زیبایی و شخصیت آرام و درونگرای منیژه می شود و با سماجت عشق او را طلب می کند اما منیژه به سرهنگ وفادار است و به رغم پیری، بیماری و ناتوانی سرهنگ، می تواند از او دل کنده و در عوض، همۀ عشق و مهرش را بی دریغ نثار او می کند. اوج این مهرورزی را هم در سکانس آخر فیلم می بینیم، زمانی که منیژه وارد بیمارستان روانی می شود و سرهنگ را می بیند که به تخت بیمارستان بسته شده و در کثافت خود غرق است. سرهنگ تشنه است و از او آب می طلبد و منیژه که لیوانی در اتاق نمی بیند با دستانش برای او آب می آورد و سرهنگ از دستش آب می نوشد و فیلم با نمای درشتی از صورت و چشمان غمگین منیژه که به دوربین نگاه می کند، تمام می شود.
ملانکولی مرگبار
آدم های فیلم «آرامش در حضور دیگران»، همه گرفتار اندوه کشنده ای اند که درون جانشان رسوخ کرده و تک تک آنها را نابود می کند. تقوایی همانند بلا تار و جان کاساوتیس، آگاهانه، ملانکولی را به تک تک فریم های فیلمش تزریق کرده. کمپوزیسیون ها ، میزانسن ها و حرکت های دوربین، هوشمندانه و معنادار اند. استفادۀ تقوایی از نماهای فوکوس در عمق، فاصلۀ روحی عمیق بین آدم ها را به خوبی منتقل می کند. در یکی از زیباترین نماهای فیلم، سرهنگ در جلوی قاب، تنها و غمگین نشسته و دختران و همسرش دورتر از او در پس زمینه قاب در خال بگو و بخند دیده می شوند. تقوایی بهتر از این نمی توانست تنهایی سرهنگ و شکاف عمیق بین دنیای او و اطرافیانش را نشان دهد. نماهای بسته و مکث های طولانی دوربین روی صورت سرهنگ یا منیژه، اندوه و التهاب درونی آنها را به خوبی منعکس می کند. صحنه های عشق بازی مه لقا و نامزدش نراقی که بیشتر در نماهای بسته گرفته شده، نه تنها اروتیک و شهوانی نیست بلکه فاقد روح عاطفی است. دیالوگ هایی که بین مه لقا و نراقی رد و بدل می شود، به شدت بر مکانیکی و بی روح بودن این رابطۀ جنسی تاکید دارد. در سکانس گورستان، بعد از دفن ملیحه، دوربین در حرکتش به دنبال منیژه از لابلای قبرها می گذرد و بعد روی عکس نوجوانی مکث می کند که تاکیدی بر جوانمرگی در جامعۀ ایران آن سال هاست.
«آرامش در حضور دیگران»، قصۀ آدم های تنهایی است که در فضایی تاریک و مرگ آور نفس می کشند. صدای قارقار دیوانه کنندۀ کلاغ ها در سکانس انتقال سرهنگ به تیمارستان و صحنۀ عبور منیژه از حیاط آنجا، حس شومی دارد و بر شوربختی آدم های فیلم شهادت می دهد.
«آرامش در حضور دیگران» نه تنها از نظر تماتیک و رویکرد سیاسی-انتقادی تقوایی در زمان خود، فیلم غافلگیرکننده ای بود بلکه از نظر فرم روایی و سبک بصری نیز بسیار جسورانه بود. تقوایی همانند گلستان در «خشت و آینه»، برشی کوتاه از زندگی بحرانی شخصیت های سرگردان و به بن بست رسیده اش را به ما نشان می دهد و در پایانی باز آنها را در فضایی تیره و یاس آور رها می کند.
