نقدی بر فیلم «شنای پروانه»
چند دهه قبل قشر حاشیه‌نشین و گنده لات‌ها، در هیبت کلاه مخملی‌ها و لوطی‌ها سهم مشخصی در سینمای ایران داشتند. شخصیت‌هایی که رفته رفته دست‌مایه شوخی و خنده قرار گرفتند و با تغییر فرهنگ عامه آن کارکرد خشن و جاهل‌مآبانه خود را از دست دادند و در صحنه‌هایی با آهنگ‌های به اصطلاح قرکمری، بساط تفریح بیننده را هم فراهم کردند! اما این تغییر نوع نگاه سینما به این شخصیت/تیپ‌ها به منزله خشکیدن ریشه چنین سبکی از زیست نیست، بلکه آن جهان پرخون و خشن حاشیه شهری با قوانین خاص خودش همواره به حیاتش ادامه داده‌است؛ منتهی به دنبال چیرگی سرمایه بر جامعه و رشد تصاعدی تکنولوژی و فرا رسیدن مدرنیته، دیوار بین لات‌ها و اطرافیانشان با مردم عادی –و مشخص‌تر قشر متوسط رو به بالا- بلندتر از هر زمان دیگری شده و بعضی از ساختارهای انتظامی-حکومتی نیز چندان از بلندی این دیوار ناخشنود نیستند؛ زیرا ارتفاع هرچه بیشتر این حائل به منزله جدا افتادگی بیش از پیش آن قشر از جامعه است. قشری که سینمای ایران طی سال‌های اخیر با فیلم‌هایی همچون «ابد و یک روز»، «مغزهای کوچک زنگ زده» و «شنای پروانه» به میان آن‌ها سرک کشیده‌است.
مهم‌ترین برگ برنده «شنای پروانه» در قیاس با سایر آثار مثلا اجتماعی و بعضا ناتورالیستی سینمای ایران، حذف نگاه اگزوتیک و تصویرگری بخش‌های کم‌تر دیده شده از مناسبات و روابط حاکمان سرزمین‌های بی‌سامان حاشیه شهرهای بزرگ است. قاب‌ها و دوربین محمد کارت با اینکه در پاره‌ای از دقایق نگاهی واکاوانه و جامعه‌شناسانه ندارند، اما حداقل اگزوتیک و توریستی نمی‌شود و به دنبال ژست‌های مضحک و از میان تهی دغدغه‌مندی اجتماعی نیستند. فیلم به‌جای اینکه به سراغ تهی‌دستی برود –با نگاهی ناقص و عقیم همانند بسیاری از ساخته‌های امروز سینمای کشورمان- و نوجوانانی را به تصویر بکشد که در حسرت یک گوشی موبایل هستند، به دنبال نمایش افراد، اتمسفر و قوانینی می‌رود که سبب می‌شوند آن نوجوان در آرزوی یک موبایل باشد و اگر روزی صاحب تلفن همراه شد، با آن در پی عقده‌گشایی و نشر مناسبات پیرامونش به عنوان ارزش‌هایی روبه تفضل حقیقی بر بیاید. گنده لات‌های فیلم، گوشی موبایل دارند اما همانند سایر قوانین اجتماعی در برخورد با مدرنیته هم سعی کرنده تفسیر باب میل‌شان از این تغییر سبک زندگی را در کوچه و خیابان‌ها حاکم سازند، به همین خاطر مصیب (با بازی مهدی حسینی‌نیا) دیگر همانند هم مسلک‌های سال‌خورده‌اش رو به زن دزدی به شیوه منسوخ شده‌اش نمی‌آورد بلکه با بهره‌گیری از تیغ دو لبه تکنولوژی، فیلمی از پروانه (با بازی طناز طباطبایی) را در فضای مجازی منتشر می‌کند تا زندگی برادر ظاهری و دشمن حقیقی‌اش یعنی هاشم (با بازی امیر آقایی) را به جهنم بدل کند. همین شخصیت هاشم نیز با انتشار ویدیوهایی کوتاه در اینستاگرام، ضمن اشاعه باورهای متعفن‌اش، از رقیبان‌اش هم زهره‌چشم می‌گیرد. به همین خاطر می‌توان گفت با اینکه نگاه محمد کارت و «شنای پروانه» به حاشیه‌نشینی و فضای گانگستری اشرار ایرانی در بخش هایی از فیلم، صرفا در حد یک تیتر خبری باقی می‌ماند و قاب‌ها و دیالوگ‌هایش عاری از هرگونه نگاه عمیق است -مثل سکانس سر زدن به کمپ معتادان آواره-، اما در بخش‌های دیگر نه تنها در سطح باقی نمی‌ماند، بلکه بسیار جدی و تیزبینانه ضوابط و قوانین این بخش از اجتماع را به تصویر می‌کشد.
در چنین بستر تاریک و چرکینی، افراد برای حق‌خواهی –در اینجا کشف حقیقت- گاهی مجبور می‌شوند عربده بکشند تا وجودشان ثابت شود. تغییر تدریجی شخصیت حجت (با بازی جواد عزتی) یکی از هشدارهای اجتماعی فیلم است که با آن پایان‌بندی مطلوب و ذکر جمله «سرنوشت هرکس دست خودشه» بُعد تازه‌ای به این سبک از قهرمان‌های کلاسیک می‌دهد. او ضمن اینکه بر جبر مضمحل کننده پیرامونش اشراف دارد، اما خانواده و تزکیه را پیشانی رفتارها می‌داند، حتی اگر خودش در دقایقی بازیچه توحش قرار گرفته باشد. او شباهت‌های غیرقابل انکاری به قهرمان‌های کلاسیک سینمای ایران دارد. مردانی همچون قیصر که خود را درگیر کار کرده‌اند، اما دست تقدیر چندان با آن‌ها یار نیست ولی حجت مثل قیصر صرفا یک گلادیاتور ناملموس نیست، بلکه به لطف سکانس‌هایی همانند قدم زدنش در خیابان پس از مواجهه با حقیقت، ابعاد پیچیده‌تری پیدا می‌کند. آن لانگ شات آمیخته با استیصال و بغضی فروخورده، به زیبایی، سرگشتگی این جوان در مسیر زندگی را نشان می‌دهد. فرانسیس بیکن، انتقام را عدالت وحشیانه می‌داند. تراژدی اسپانیایی اثر توماس کید را به عنوان پدر “انتقام تراژیک” می‌شناسیم، و «شنای پروانه» با بهره‌گیری از چنین الگوی روایی قصد دارد در ساختار سه پرده‌ای مبتنی‌بر آموزه‌های سید فیلد، ولع یک انتقام –حقیقت‌یابی- را به انتقام شخصی و بزرگ‌تری پیوند بزند که به موازات آن اتفاقات تراژیک و ناراحت کننده‌ای برای قهرمان داستان به وقوع می‌پیوندند. حجت در نقطه اوج –پس از مواجهه نهایی و در کنار سفره شام- ترجیح می‌دهد با کذب غیظ در میان آن میزانسن آشفته و پریشان حال، قطعه آخر کاتارسیسش را در جای درست بگذارد و بیننده‌ای که ممکن است در شرایط مشابه‌ای گرفتار آمده باشد را به سمت و سویی صحیح‌تر و رفتاری انسان‌وارانه‌تر رهنمون سازد.
مشکل اصلی «شنای پروانه» مربوط به عدم اجرای صحیح فرم روایت ایستگاهی در پرده دوم است. در فصل‌های میانی فیلم، حجت از خانه خلافکاری خرده‌پا به قمارخانه‌ای عجیب می‌رود و برای فهمیدن راز انتشار فیلم «شنای پروانه» یقه خلافکاران ریز و درشتی را می‌چسبد، اما در این سفر منزل به منزل، اتفاق داستانی خاصی رخ نمی‌دهد و فیلم به‌جای تزریق قطره‌چکانی محتوا در راستای گام برداشتن به سمت نقطه اوج، تقریبا گیج می‌شود و تنها ضرباهنگ بالای بعضی دقایق است که باعث می‌شوند نخستین فیلم داستانی محمد کارت در میان بخش آغازین شوکه کننده و پایان مطبوعش خسته کننده نشود.
در سینمای گانگستری و زیر مجموعه‌هایش فضاسازی و ترسیم درست محله از مهم‌ترین ارکان موفقیت فیلم است. قصه «شنای پروانه» مختص مختصات جغرافیایی و بافت اجتماعی حاشیه تهران است. اگر اتفاقات داستان را به بخش دیگری از شهر تهران ببریم، ساختمان قصه و واکنش‌های شخصیت‌هایش تغییر می‌کند و به همین خاطر می‌توان گفت سرزمین گنده لات‌های لیان شامپو در فیلم ساخته می‌شود، هرچند این محله همانند آنچه که در «شهر خدا» یا «عشق سگی» دیده‌ایم فوق‌العاده و ناب نیست، اما همانند آثار کم‌توان اجتماعی به چند نمای متوسط و یک خانه کلنگی هم محدود نشده‌است. نخستین فیلم بلند داستانی کارنامه محمد کارت به لطف گره‌های داستانی کوچک و بزرگ، موسیقی بسیار مناسب و بازی قابل‌توجه بازیگرانش، سرپا و دوست‌داشتنی است. هرچند فیلم می‌توانست در پرده‌های میانی بهتر عمل کند و با ایجاد یک دوستی پایدار و تاثیرگذار یا ارائه مناسب‌تر اطلاعات کامل‌تر باشد.
