امیرسامان سلیمانی
مقدمه
پنجاه سال پس از نخستین پخش سریال «دایی جان ناپلئون»، زیست اجتماعی در ایران بدل به بازنمایی عینی این سریال شده است؛ کشمکش‌هایی که بر سر «نقشه‌های خبیثانه‌ی انگلیسی‌ها» پیش می‌آمد حالا تبدیل به یک طنز در ابعاد ملی شده است. حاکمیت با توهمات ایدئولوژیک خود، زیست روزمره را برای ساکنان این عمارت تلخ کرده است. در سطح جامعه نیز وضع چندان متفاوت نیست: ملتی که هنوز می‌خواهد با «لیسانسه» کردن «پوری فش‌فشو»هایش سری در سرها درآورد و ضعف‌های اخلاقی خود را با مدرک دانشگاهی جبران کند. نزدیک بودن تجربه‌ی زیست معاصر ایرانیان به مضامین این سریال، بازخوانی آن را واجد اهمیت می‌کند. در این مقاله ابتدا به قدرت تکنیکی سریال به عنوان یکی از عوامل که موجب محبوبیت و ماندگاری آن شدند اشاره می‌کنم. سپس نشان می‌دهم که سریال «دایی جان ناپلئون» چگونه بازتاب‌دهنده‌ی مدرن شدن جامعه‌ی ایرانی است.
در رمان «دایی جان ناپلئون»، ایرج پزشکزاد تشدید علائم یک بیماری روانی یعنی هذیان گزند و آسیب (persecutory delusion) را با دقت ترسیم می‌کند: بیمار باور دارد که افرادی در پی آزاردن او هستند و بنابراین ستیزه‌جو، تحریک‌پذیر و خشن می‌شود و حتی ممکن است اقدام به قتل کند (Sadock و همکاران 2015, 333). همان‌طور که کتب روانپزشکی شرح می‌دهند، بیمار قادر است موضوع تعقیب و آزار را به شکل نظام‌مند تشریح کند. همه‌ی این علائم در «دایی جان ناپلئون» وجود دارند و او با شفافیت و منطق می‌تواند توطئه‌هایی را که انگلیسی‌ها علیه او در حال انجام هستند بیان کند. البته مواد و مصالح این منطق هذیانی غالبا توسط سایر اعضای خانواده، خصوصا آقا جان، پدر سعید، فراهم می‌شود. همچنین رمان پزشکزاد شیوه‌ی زندگی و تفکر ایرانی زمانه‌اش را با ظرافت مشاهده و ثبت می‌کند. با این حال، سریال ناصر تقوایی نه تنها این جنبه‌های رمان را نمایش می‌دهد، بلکه با استفاده‌ی ظریفی که از تکنیک‌های سینمایی می‌کند، رمان را تعالی می‌بخشد. با توجه به این که تقوایی پیش‌تر استعداد بی‌بدیل فیلمسازی‌اش را در مستندها و نیز فیلم «آرامش در حضور دیگران» عیان کرده بود، قدرت فنی این سریال احتمالا جای تعجب ندارد.
ناصر تقوایی به عنوان مؤلف
برای درک نبوغ سینمایی تقوایی کافی است به نخستین قسمت «دایی جان ناپلئون» توجه کنیم. به صحنه‌ای بنگرید که دایی جان در مهمانی خانه‌ی آقای سرهنگ، حین شرح رشادت‌های خود در جنگ کازرون یا ممسنی، به دور اتاق می‌چرخد. تقوایی در اینجا میزانسن نمایش تعزیه را به میزانسنی سینمایی بدل می‌سازد؛ جایی که شخصیت در برابر جمعی ایستاده و قدم‌زنان روایت می‌کند. دوربین بی‌وقفه او را در حرکتی دایره‌وار دنبال می‌کند تا دایی جان با هر یک از مهمانان چند ثانیه‌ای چشم در چشم شود. در این فضای بسته‌ی اتاق، دوربین به طرز شجاعانه‌ای در مرکز بازیگران متعدد و پرحرف و پرتحرک قرار می‌گیرد؛ صحنه‌ای که شاید تنها فلینی می‌توانست بدون بر هم زدن حس فضایی مخاطب به تصویر بکشد. افزون بر این، نورپردازی بر چهره‌ی دایی جان در طول حرکت او بی‌تغییر باقی می‌ماند؛ دستاوردی که با توجه به حرکت دایره‌وار در اتاق و نیاز به منابع نور متفاوت، با امکانات آن زمان چیزی شبیه معجزه به نظر می‌رسد.
تصویر ۱: دایی جان ناپلئون، قسمت اول، مهمانی در خانه‌ی دایی جان سرهنگ
از دیگر ارجاعات تقوایی به سنت‌های نمایشی ایران، صحنه‌ی سینه‌زنی در باغ در شب عزاداری برای مسلم‌بن‌عقیل است. در این صحنه، تجربه‌های تکنیکی کارگردان در مستند «اربعین» (۱۳۴۹) و تاکید بر «سینمای تنانه» (به این معنا که گویی بدنِ مخاطب نیز درگیر تجربه‌ی مراسم مذهبی می‌گردد) مشهود است.
تصویر ۲: دایی جان ناپلئون، قسمت دوم، مجلس عزاداری مسلم‌بن‌عقیل
تصویر ۳: مستند «اربعین» (۱۳۴۹)
تقوایی در اقتباس خود، به طنزهای موجود در رمان اکتفا نمی‌کند، بلکه با طراحی میزانسن‌های خلاقانه، طنز سینمایی ویژه‌ای می‌آفریند. برای نمونه، در قسمت اول، زمانی که دعوای آقاجان و دایی‌جان آغاز می‌شود، دایی‌جان ناپلئون به مش‌قاسم دستور می‌دهد همچون یک قراول از جوی آب مراقبت کند تا آقاجان به آن دسترسی نداشته باشد. در عین حال، مش‌قاسم نباید با سعید و خانواده‌اش صحبت کند. به همین دلیل، گفت‌وگوی سعید و مش‌قاسم در حالی صورت می‌گیرد که مش‌قاسم پشت به سعید دارد اما همچنان پاسخ می‌دهد. در دست گرفتن بیل به شکل اسلحه در حالت پافنگ نیز تأکیدی بصری بر توهمات طولانی‌مدتی است که دایی‌جان و مش‌قاسم در طول سریال گرفتار آن‌اند.
تصویر ۴: دایی جان ناپلئون، قسمت اول، مش قاسم به عنوان قراول به سعید توضیح می‌دهد که اجازه ندارد با او صحبت کند.
یکی از ویژگی‌های مؤلف بودن تقوایی (یعنی عناصری که از جهان‌بینی او سرچشمه می‌گیرند و مستقل از ژانر در اغلب آثارش قابل ردیابی‌اند) تشخص‌بخشی به دوربین به‌عنوان ناظری با شرم و حیاست. برای مثال، در مستند «موسیقی جنوب / زار» (۱۳۵۰)، پیش از آن‌که دوربین وارد اتاقی شود که مراسم در آن برپاست، سه بار کات در امتداد محور دوربین (axial cut) صورت می‌گیرد؛ گویی دوربین به‌مثابه‌ی غریبه‌ای در حال اجازه گرفتن برای ورود است. به این ترتیب، دوربین تقوایی واجد شخصیتی با حجب‌وحیا در فرهنگ ایرانی می‌شود.
تصویر ۵: مستند «موسیقی جنوب / زار» (۱۳۵۰)، از راست به چپ، سه کات در امتداد محور دوربین زده می‌شود و سپس دوربین وارد اتاقی می‌شود که مراسم زار در آن در حال انجام است.
همین ظرافت در «حجب‌وحیای دوربین» در آخرین قسمت دایی‌جان ناپلئون نیز تکرار می‌شود. در این صحنه، دایی‌جان مرده است، اما دوربین به‌جای نمایش مستقیم چهره‌ی او، تنها تصویرش را از پشت پرده‌ی توری نشان می‌دهد.
تصویر ۶: دایی جان ناپلئون، قسمت شانزدهم، چهره‌ی مرد مرده از پشت توری نازکی نمایش داده می‌شود؛ تاکیدی بر حیای دوربین از ورود به صحنه‌های خصوصی.
مدرنیسم ایرانی
نمونه‌های فراوانی از تکنیک‌های بصری و فیلمنامه‌ای در دایی‌جان ناپلئون سبب شده‌اند نسل‌های متعددی از ایرانیان با این سریال ارتباطی عمیق برقرار کنند. با این حال، فراتر از کیفیت فنی و مضامین جذاب، می‌توان ادعا کرد که این سریال نقشی تعیین‌کننده در مدرن‌سازی هویت ایرانی ایفا کرده است. در حالی که فیلمفارسی عمدتاً بازتاب‌دهنده‌ی احساسات متناقض ایرانیان نسبت به مدرنیته و سنت بود (رکاب‌طلایی 2019)، تقوایی در این اثر از چند جنبه‌ی اساسی آشکارا جانب مدرنیسم را می‌گیرد: به سخره گرفتن خودبزرگ‌پنداری اشرافی، تأمل در الگوهای رفتاری ایرانی، و تأیید رئال‌پولتیک اسدالله میرزا.
دوره‌ای که سریال بازنمایی می‌کند (جنگ جهانی دوم) مصادف است با افول ارزش‌های اشرافی و برآمدن ارزش‌های خرده‌بورژوازی شهری در ایران. همین جابه‌جایی ارزشی است که به آغاز تخاصم میان دایی جان (به نمایندگی از اشراف) و آقاجان (بازاری) منجر می‌شود؛ تخاصمی که ساختار روایی سریال بر آن استوار است. این آنتاگونیسم اغلب با پیوندهای عاطفی و کشش آگونیستی فرزندان همان خانواده‌ها، لیلی و سعید، خنثی یا تعدیل می‌شود. در این میان، شخصیت‌های واسطه‌ای نیز حضور دارند که میان دو قطب اصلی در نوسان‌اند؛ نمونه‌ی بارز آن دایی جان سرهنگ است. نخستین حضور او (محمدعلی کشاورز) در قاب تصویر با لباس راحتی خانه و کلاه نظامی بر سر صورت می‌گیرد؛ نشانه‌ای هوشمندانه که از همان ابتدا دوگانگی موقعیت و نقش میانجی او را آشکار می‌سازد.
تصویر ۷: دایی جان سرهنگ با کلاه نظامی و لباس راحتی، میان مش قاسم و دایی جان ناپلئون وساطت می‌کند.
تقلای دایی جان برای تمایزگذاری هویت اشرافی‌اش نوعی مقاومت دون کیشوت‌مآبانه در برابر مدرنیسم و غلبه‌ی بورژوازی بر مناسبات اجتماعی است. به این ترتیب ایرانیان توانستند در قالب این سریال گذار خود از سنت به مدرنیسم را مشاهده کنند. «دایی جان ناپلئون» نخستین بار چیزی به نام «مدل رفتار ایرانی» را به ایرانیان نشان داد و مسیری را برای خوداندیشی در عادت‌ها، رفتارها و ناخودآگاه جمعی مردم ایران گشود. اگر آگاهی از خویشتن را اساس مدرنیسم ایرانی بدانیم، آنگاه سریال تلویزیونی «دایی جان ناپلئون» بود که ذهن ایرانی را مدرن کرد، نه تأملات عباس میرزا درباره‌ی علت شکست ایران در جنگ با روسیه. حتی شاید بتوان ادعا کرد که تأسیس رادیو، سفرنامه‌های اروپایی، تأملات روشنفکران پس از بازگشت از فرنگ، نخستین رمان‌های ایرانی یا حتی اشعار مشروطه، هیچ‌یک نتوانستند ایرانیان را به‌مثابه یک کل در مقیاسی وسیع به سوی بازاندیشی در خودشان سوق دهند. به نظر می‌رسد سریال «دایی جان ناپلئون»، نخستین اثری بود که «تأمل در خود» را به‌مثابه امری جمعی به ملت ایران آموخت و موجب شد عوام ایرانی با تغییر تاریخی مدرنیسم مواجه شوند.
این سریال را از جنبه‌ای دیگر نیز می‌توان تبلوری از مدرنیسم سیاسی ایران دانست. حضور پررنگ شخصیت اسدالله میرزا به عنوان چهره‌ای مدرن از سیاست؛ کسی که عمل کردن بر حسب شرایط و موقعیت را بر حفظ اصول صلب اخلاق کلاسیک ترجیح می‌دهد. اسدالله میرزا، رئال‌پولیتیک (ترجیح واقع‌گرایی سیاسی بر ایده‌آل‌گرایی اخلاقی) را به رسمیت می‌شناسد؛ موضعی که ماکیاولی با اتخاذ آن آغازگر سیاست مدرن شد. ماکیاولی از شهریار انتظار دارد بتواند با قاطعیت تصمیم بگیرد و در بهره گرفتن از بخت بی‌پروا باشد. هم ماکیاولی و هم اسدالله میرزا، این قاطعیت در تصمیم‌گیری را در رابطه با زنان نیز ضروری می‌دانستند: زنان هرگز به مردان نامصممْ رکاب نمی‌دهند (ماکیاولی 1388, 190). با همین منطق است که اسدالله میرزا درمان هر دردی را «سان‌فرانسیسکو» می‌داند.
توصیه‌های طبی اسدالله میرزا شباهت زیادی به ایده‌ی ماکیاولی دارد، جایی که او شهریار را به پزشک تشبیه می‌کند: در آغاز بیماری، تشخیص دشوار اما درمان آسان است، و برعکس در مراحل پایانی، تشخیص آسان ولی درمان دشوار می‌شود. بنابراین شهریار نیز باید آینده‌نگر باشد، زیرا اگر دست روی دست بگذارد، علاج بسیار سخت خواهد شد (ماکیاولی 1388, 65). شازده اسدالله میرزا بارها به سعیدِ عاشق گوشزد می‌کند که برای به دست آوردن لیلی باید با او به سان‌فرانسیسکو سفر کند. اما بی‌عملی سعید، دست روی دست گذاشتن به نام مصلحت‌های اخلاقی، و ناتوانی در پذیرش واقع‌گرایی سیاسی، به شکست سنگین سعید می‌انجامد.
درست در نقطه‌ی مقابل، استراتژی آقاجان (پدر سعید) مبتنی است بر ذکاوت سیاسی و ظرافت دیپلماتیک؛ راهبردی که بارها تحسین اسدالله میرزا را نیز برمی‌انگیزد. آقاجان درمی‌یابد که برای ضربه زدن به دشمن (دایی جان ناپلئون)، به‌جای مخالفت مستقیم با شطحیات او، باید او را به سرحدات توهمش رساند. بدین‌سان، حتی در لحظات صلح نیز سیاست‌ورزی در پیچیده‌ترین شکل خود حضور دارد: زمانی که آقاجان قول می‌دهد که سفارش دایی جان را به نیروهای هیتلر بکند، در واقع به دنبال انتقام از سال‌ها تحقیر به سبب اصل و نسب غیراشرافی خویش است. جمله‌ی مشهور «مرحوم آقا بزرگ با مارلین دیتریش آبگوشت بزباش می‌خورند» نیز نمونه‌ای از همین سیاست‌ورزی است که هدفش مضحکه کردن ارزش‌های اشرافی پیشین است.
نهایتاً می‌توان گفت موضع سریال «دایی جان ناپلئون»، نوعی تصمیم‌گرایی سیاسی در برابر بحث و جدل‌های بی‌پایان است. همان‌گونه که کارل اشمیت فروکاستن میدان منازعه‌ی سیاسی به گفت‌وگوهای بی‌انتها را به عنوان از بین‌برنده‌ی امر سیاسی نقد می‌کند (اشمیت 1393, 86)، در پایان سریال نیز این نقد به‌روشنی نمایان می‌شود: در حالی‌که دایی جان ناپلئون (نماد سیاست‌ورزی) در حال احتضار است، طبیبان در اتاق مجاور سرگرم نظریه‌پردازی‌های پوچ درباره‌ی علت بیماری‌اند. فیلم نشان می‌دهد که کشور نیازی به پزشکانی چون دکتر ناصرالحکما ندارد؛ زیرا به‌جای عمل کردن بر مبنای واقعیات، تنها با حرافیْ زمان را تلف می‌کنند. طبیب واقعی در حقیقت اسدالله میرزا است؛ کسی که نسخه‌اش برای دردهای مملکت همواره نوعی کنش سیاسی بوده است: «سان‌فرانسیسکو».
فهرست ارجاعات:
اشمیت, کارل. ۱۳۹۳. الاهیات سیاسی. ترجمه‌ی طاهر خدیو. رخ‌داد نو.
رکاب‌طلایی, گلبرگ. ۲۰۱۹. “جهان‌‌منشی ایرانی: گلبرگ رکاب‌طلایی در گفتگو با آرمین امید.” آسو. https://www.aasoo.org/fa/books/2472
ماکیاولی, نیکولو. ۱۳۸۸. شهریار. ترجمه‌ی داریوش أشوری. آگه.
Sadock, Benjamin James, Virginia Alcott Sadock, و Pedro Ruiz. 2015. Kaplan & Sadock’s Synopsis of Psychiatry: Behavioral Sciences/Clinical Psychiatry. 11th Edition. Wolters Kluwer.
