محمد قربانی
سینمای ایران در سال‌های اخیر بیش از هر چیز از یک فقدان رنج برده است: فقدان فیلم‌های استانداردی که بتوانند تماشاگر را با خود همراه کنند. در میان تولیداتی که گاه درگیر ایده‌های بزرگ و فرم‌های پرزرق‌وبرق می‌شوند، «اسکورت» به دلیل ویژگی‌های ساده‌تری اهمیت پیدا می‌کند. «اسکورت» قصه دارد، قهرمان دارد، تعلیق می‌سازد و مهم‌تر از همه، به تماشاگر یادآوری می‌کند که سینما می‌تواند درباره آدمی باشد که مدام دست به عمل می‌زند. اما مهم‌ترین امتیاز «اسکورت» پیش از اکشن و تعقیب‌وگریزهایش، شخصیت‌پردازی اصلان است. فیلمساز شخصیتش را می‌شناسد و مهم‌تر از آن، او را دوست دارد. اصلان در همان افتتاحیه با «عمل» معرفی می‌شود: با یک شوتی کورس می‌گذارد، چند بچه را نجات می‌دهد و به قهرمان رسانه‌ها تبدیل می‌شود. این افتتاحیه یک معرفی دراماتیک دقیق است. فیلم به جای آن‌که درباره اصلان توضیح بدهد، او را در موقعیت کنش قرار می‌دهد.
بعدتر هم این شخصیت‌پردازی با رفتارهای کوچک و بزرگ تثبیت می‌شود. اصلان یک جمله کلیدی دارد: «من آدم تماشا نیستم.» این جمله در واقع کلید طراحی شخصیت اوست. اصلان کاراکتری است که در چارچوب نمی‌ماند و مدام از وضعیت موجود بیرون می‌زند. همین کنش‌مندی تبدیل به موتور محرک درام می‌شود. هر بار که اصلان قول می‌دهد کاری نکند، تماشاگر دقیقاً به این دلیل که شخصیت او را شناخته، مطمئن است که اتفاقی خواهد افتاد. بنابراین تعلیق بیش از خطر بیرونی از شناخت تماشاگر نسبت به منش شخصیت تولید می‌شود. این یکی از کلاسیک‌ترین و در عین حال فراموش‌شده‌ترین راه‌های ساختن تعلیق است: شخصیت را آن‌قدر درست بساز که مخاطب بتواند کنش بعدی او را حدس بزند و همین پیش‌بینی، تعلیق ایجاد کند. این ویژگی در سینمای امروز ایران کمیاب است. در بسیاری از فیلم‌های سال‌های اخیر، شخصیت‌ها اساساً فاقد اراده‌اند و روایت آنها را از صحنه‌ای به صحنه دیگر می‌برد. اصلان اما روایت را جلو می‌برد. به همین دلیل «اسکورت» در همان دقایق نخست با تماشاگر قرارداد می‌بندد و به او می‌گوید قرار است با یک فیلم درباره «عمل» مواجه شود.
از جایی که اصلان برای تأمین داروی دوستش، که برادر مافوقش مجید است، ناخواسته با هلما -یک زن شوتی- همسفر می‌شود، فیلم وارد ساختار ژانر جاده‌ای می‌شود. جاده در «اسکورت» یک فضای دراماتیک است که روابط را تغییر می‌دهد، شخصیت‌ها را از موقعیت اولیه‌شان جدا می‌کند و آنها را در معرض انتخاب‌های تازه قرار می‌دهد. اصلان که به دلیل تجربه دوران سربازی از شوتی‌ها متنفر است، حالا مجبور می‌شود یکی از آنها را اسکورت کند. ایده مرکزی فیلم از همین تضاد به وجود می‌آید: سربازی که از شوتی‌ها متنفر است، محافظ یک زن شوتی می‌شود و در ادامه مافوق مقرراتی او نیز تبدیل به محافظ (اسکورت) خود اصلان می‌شود. این جابه‌جایی نقش‌ها، ایده‌ای به‌شدت سینمایی است. چرا که یک مفهوم را از سطح دیالوگ به سطح کنش منتقل می‌کند.
با این حال، «اسکورت» دقیقاً در جایی که باید جهان شوتی‌ها را بسازد، دچار مشکل می‌شود. روستای شوتی‌ها مهم‌ترین نقطه ضعف فیلم است. روایت نمی‌تواند این جامعه را به اندازه‌ای ملموس کند که دشمنی آنها با اصلان، زندانی کردن او و سپس نجاتش به وسیله هلما، از نظر دراماتیک کاملاً باورپذیر شود. بدتر از همه سکانسی در جاده است که سه خودروی اصلان، هلما و رئیس شوتی‌ها موازی هم حرکت می‌کنند و هلما با تماس تلفنی رئیس را قانع می‌کند از کشتن یا نگه داشتن اصلان منصرف شود. این اتفاق بیش از آن‌که نتیجه طبیعی روابط شکل‌گرفته در روایت باشد، محصول نیاز فیلمنامه به عبور از یک گره است.
مشکل دیگر به رابطه اصلان و هلما برمی‌گردد. فیلم قرار است یک قوس شخصیتی برای اصلان بسازد. به این ترتیب که مردی که از شوتی‌ها متنفر است، به تدریج با یکی از آنها مواجه می‌شود و در نهایت عاشق او می‌شود. اما میان «درک تازه اصلان از هلما» و «عاشق شدن او» یک حلقه مفقوده وجود دارد. فیلم نشان می‌دهد هلما از اصلان حمایت می‌کند و همین حمایت ظاهراً زمینه علاقه او را فراهم می‌کند، اما فرآیند شکل‌گیری عشق به اندازه کافی دراماتیزه نشده است. عشق در اینجا بیشتر اعلام می‌شود تا این که ساخته شود.
تمهیدات ناکافی فیلمنامه در موارد دیگری نیز به چشم می‌آیند. مثلا در صحنه‌هایی همین دو شخصیت در کارخانه‌های متروک، کنار هم قرار می‌گیرند و هلما درباره ریشه‌های اقتصادی و اجتماعی شوتی‌شدن کارگران توضیح می‌دهد. این دیالوگ‌ها قرار است لایه اجتماعی فیلم را گسترش دهند، اما گاهی بیش از آن که از دل شخصیت بیرون بیایند، کارکرد توضیحی دارند. هلما نیز در بعضی لحظات بیش از اندازه «بچه تهرون» به نظر می‌رسد و فاصله میان او و زیست واقعی شوتی‌ها به‌خوبی پر نمی‌شود.
اما آشکارترین سوراخ فیلمنامه بعد از رسیدن به داروها شکل می‌گیرد. صاحبکار هلما شرط می‌گذارد اسکورت او باید مسلح باشد و اصلان که اسلحه مجید را در اختیار دارد، عملاً تنها گزینه می‌شود. اصلان نیز پس دادن اسلحه به مجید را عقب می‌اندازد. اینجا فیلمنامه برای ایجاد تعقیب و قرار دادن مجید در سوی مقابل اصلان، منطق رفتاری شخصیت را قربانی منطق پیرنگ می‌کند. درام به جای آن‌که از انتخاب طبیعی شخصیت‌ها به وجود بیاید، انتخاب شخصیت‌ها را برای رسیدن به نقطه مورد نیاز پیرنگ تنظیم می‌کند.
با این همه، «اسکورت» در اجرا بارها از ضعف‌های فیلمنامه عبور می‌کند. یوسف حاتمی‌کیا در میزانسن صحنه‌های تعقیب‌وگریز، مدیریت فضای جاده، استفاده از حرکت خودروها در قاب و حفظ تداوم فضایی اکشن، نشان می‌دهد که صرفاً داستان اکشن تعریف نمی‌کند؛ زبان بصری ژانر را می‌شناسد. دکوپاژ فیلم عموماً در خدمت کنش است و تدوین اجازه نمی‌دهد ریتم در بخش‌های پرتحرک فروبریزد. در واقع یکی از امتیازات فیلم همین است که اکشن را به مجموعه‌ای از کات‌های عصبی و نماهای بی‌جهت تبدیل نمی‌کند و جغرافیای کنش را تا حد زیادی قابل فهم نگه می‌دارد.
در این میان، موسیقی گاهی به فیلم کمک نمی‌کند. به‌خصوص در بخش‌های ابتدایی و در رابطه اصلان و مجید، موسیقی در لحظاتی که خود میزانسن و بازی بازیگران توان تولید حس را دارند، اضافه به نظر می‌رسد. فیلم در این صحنه‌ها باید بیشتر به سکوت، بازی و کنش متکی باشد و اجازه بدهد رابطه پدر و پسری این دو از دل موقعیت بیرون بیاید. با این حال فیلم، لحظات ظریف کم ندارد. به‌یادماندنی‌ترین صحنه جایی است که اجرای دقیق، در دل بحران و خطر، لحظات عاشقانه ناب می‌سازد و اتمسفر ایجاد می‌کند. جاده‌ای که محل تعقیب، خطر، مرگ و فرار بوده، ناگهان در یک صحنه عاشقانه تغییر معنا می‌دهد. ماشین از دست رفته، اصلان کنار هلما نشسته و موسیقی جنوبی عاشقانه شنیده می‌شود. سپس با یک کات از فضای داخلی خودرو به هلی‌شات، موسیقی به کل جاده تسری پیدا می‌کند. همان جاده‌ای که پیش‌تر فضای تهدید بود، ناگهان به جاده‌ای برای دو عاشق همسفر تبدیل می‌شود. اینجا کارگردانی بر فیلمنامه غلبه می‌کند: تغییر معنای فضا نه با دیالوگ، بلکه با تدوین، موسیقی و تغییر مقیاس نما اتفاق می‌افتد. این یکی از لحظاتی است که نشان می‌دهد حاتمی‌کیا بلد است از پس فرم، معنا تولید کند.
فیلم در پایان به بهترین ایده خودش می‌رسد. عشق، اصلان را از سرباز قهرمان نیروی انتظامی به شوتی تبدیل می‌کند و مجید که تا پیش از آن مظهر قانون، انضباط و تمردناپذیری بود، به اسکورت اصلان تبدیل می‌شود. بنابراین عنوان فیلم در پایان چندبار جابه‌جا می‌شود: اصلان اسکورت هلماست و مجید اسکورت اصلان. این جابه‌جایی موقعیت‌ها در واقع نتیجه نهایی قوس شخصیت‌هاست. قانون و ضدقانون جای یکدیگر می‌نشینند، چرا که شخصیت‌ها در مواجهه با دیگری مجبور می‌شوند نسبت خود را با وظیفه بازتعریف کنند. بهترین لحظه از فیلم که می‌توان در اثبات این ادعا توصیف کرد، جایی در انتهاست که مجید اصرار دارد اصلان برگردد. اصلان پشت فرمان، کنار هلما، فریاد می‌زند: «آره، من شوتی‌ام.» و دوربین به هلما کات می‌کند. این کات از نظر دراماتیک بسیار مهم است. نگاه هلما چیزی را تأیید می‌کند که اصلان تازه پذیرفته است: او دیگر همان سرباز ابتدای فیلم نیست. هویت جدیدش را پذیرفته و این پذیرش از سوی هلما نیز تأیید می‌شود.
«اسکورت» پس از «شب طلایی» برای یوسف حاتمی‌کیا یک چرخش جدی است. فیلم قبلی، با وجود کارگردانی خوب، در محدوده یک درام آپارتمانی قرار داشت. اما اینجا فیلمساز عملاً خودش را به آزمون ژانر انداخته است: جاده، اکشن، تعقیب‌وگریز، لوکیشن‌های متعدد، بدلکاری، میزانسن‌های حرکتی و ریتم. این تغییر مسیر نشان می‌دهد که حاتمی‌کیا نمی‌خواهد در یک فرم تثبیت شود. «اسکورت» البته هنوز فیلمی نیست که بتوان همه ضعف‌های فیلمنامه‌اش را نادیده گرفت. قوس عاشقانه، منطق برخی تصمیم‌ها و جهان شوتی‌ها به کار بیشتری نیاز داشت. اما اتفاق مهم‌تر این است که فیلمساز جوان، برخلاف بسیاری از هم‌نسلانش، سینما را جدی گرفته است و آن را می‌شناسد.
اگر حاتمی‌کیا بتواند در فیلم بعدی همین میزان تسلط اجرایی را با فیلمنامه‌ای دقیق‌تر و شخصیت‌پردازی عمیق‌تر همراه کند، آینده سینمای او واقعاً قابل اعتناست. «اسکورت» فیلم کاملی نیست. اما فیلمی است که می‌شود درباره سینما بودنش بحث کرد.
