بازنمایی زنان در فیلم‌های نوآر

مالو باروسو

ترجمۀ شیوا اخوان راد

قبل از جنگ جهانی دوم، زنان عمدتاً خانه‌دار بودند. بیشترشان خارج از خانه کار نمی‌کردند و از آنجایی که مشاغل دیگر برای آن‌ها مناسب نبود تعداد کمی از آن‌ها به عنوان منشی، مسئول پذیرش یا کارمندان فروشگاه‌های بزرگ استخدام شده بودند. با این حال، هنگامی که آمریکا وارد جنگ جهانی دوم شد، به دلیل غیبت مردانی که به ارتش پیوستند، تقاضا برای نیروی کار زنان در ایالات متحده پیوسته افزایش یافت و زنان مجبور شدند به مشاغل غیرنظامی که مردان به خاطر جنگ مجبور شده بودند آن‌ها را رها کنند وارد شوند. این دوره با به تصویر کشیدن فرهنگ عامه زنان در شکلی جدید و متفاوت، تغییرات اجتماعی را تسریع بخشید و آزادی و استقلال آن‌ها را برجسته کرد. با وجود این، فرض بر این بود که نیاز به زنان شاغل موقتی باشد و انتظار می‌رفت که پس از پایان جنگ، آنها شغل خود را رها کرده و به وظایف کلیشه‌ای پیشین خود در خانه برگردند. زنان شاغل مخالف این قضیه بودند چون نمی‌خواستند استقلال و قدرت خود را از دست بدهند. نتیجه‌اش این شد که پس از بازگشت به خانه، احساس انزوا و پوچی در آن‌ها بیشتر شد. این امر متعاقباً تأثیر قابل توجهی بر تصویرسازی شخصیت‌های زن در سینمای آمریکا گذاشت.

ظهور جریان فیلم نوآر همزمان با اوج و فرود جریان اشتغال زنان در طی جنگ جهانی دوم و پس از جنگ رخ داد. نقش‌های زن در فیلم نوآر از نظر سبکی یک نوع انتقال از مردسالاری مسلط در آن زمان بود و با اینکه مسائل تازه‌ای به داستان‌ها اضافه شدند اما به روایت هیچ خدشه‌ای وارد نشد. با وجود این، این نقش‌ها، بازتاب مستقیم واقعیت تیره و تار زنان سرکوب شده‌ی بعد از جنگ در امریکا بود، زمانی که تصور می‌شد آن‌ها بایستی بعد از این که استقلال و آزادی‌شان را به واسطه نیروی کار به دست نیاوردند به خانه‌های‌شان برگردند. عدالت، مساوات و حقوق نسبتا برابری که زنان در دوران جنگ جهانی دوم زمانی که به نیروی کار پیوستند به دست آورده بودند، خیلی سریع در جامعه مردسالار محو شد و از بین رفت چرا که این نظم مردسالارانه اجتماعی هدفش این بود که دوباره خودش را بعد از جنگ احیا کند و آن نظم کلیشه‌ای جامعه مردسالار مجددا برقرار شود. هنجارهای سبکی ژانر نوآر که مشخصه‌اش نورپردازی خیلی تند و جلوه‌های بصری تیره و تار بود، بازتاب نظم بر هم خورده و منهدم شده درون خانه بود و تنش‌های درون خانه را به مخاطب نشان می‌داد. به عبارتی، زنانِ زمان جنگ، که بیرون از خانه قدرتی پیدا کردند، وقتی جنگ تمام شد و به خانه برگشتند، قدرت تازه باز یافته‌شان را از دست دادند و فیلم‌های نوآر، به خوبی توانستند این دوره انتقالی از جمله بحران‌های درون خانه، نظمی که بر هم خورده بود و نقش زنان در پیشرفت و نیروی محرکه روایت را به نمایش بگذارند.

آشفتگی در فضای خانه که ناشی از عصیان شخصیت‌های زن است، مشخصه فیلم نوآر است و این قضیه برای قهرمان‌های مرد، در آستانه از دست دادن قدرتشان خیلی گران تمام می‌شود و به راحتی نمی‌توانند زیربارش بروند. همه این‌ها نشان دهنده این واقعیت است که نظم مردسالارانه قدرت خود را از دست داده و از طرفی کم کم کنترل خودش بر روی زنان را هم از دست می‌دهد بنابراین، برای بسیاری از زنان، جنگ جهانی دوم به نقطه عطف جنبش فمینیستی تبدیل شد. دورانی بود که زنان دیگر مجبور نبودند نقش‌هایی را که جامعه به آن‌ها تحمیل کرده بود بپذیرند و تصویر زن در فیلم نوآر، بازتابی از این آزادی است. کهن الگوی نقش‌های زنان در فیلم نوار را می‌توان به سه دسته طبقه بندی کرد: دختر سر به راه، فم فتال و زن دو چهره(زنی با ذاتی دوگانه). مشخصۀ دختر سر به راه، آدمی معمولی، دست یافتنی، خوش برخورد و بی‌گناه است. او صادق و بی غل و غش است و شیرینی خاص خودش را دارد. این اصطلاح به این واقعیت اشاره دارد که او معمولاً در نزدیکی و همسایگی قهرمان مرد قصه زندگی می‌کند، با او بزرگ شده و در تمام زندگی‌اش او را می‌شناسد. نمونه‌ای از دختر سر به راه می‌تواند کیچی موبلی (کتی اودانل) در فیلم «آن‌ها در شب زندگی می‌کنند» (نیکلاس ری، ۱۹۴۸) باشد.

فم فتال که بسیاری از منتقدان آن را عنصر اصلی فیلم نوآر در نظر می‌گیرند، اسرارآمیز، فریبنده و اغواگر است و به خاطر استفاده از جذابیت‌هایش برای به دام انداختن مردان و وارد کردن آنها به موقعیت‌های خطرناک و اغلب مرگ‌بار شهرت دارد. خصیصه اصلی او استفاده از ویژگی‌های جنسی زنانه‌اش برای دستیابی به اهداف پنهانش است. یکی از مشهورترین زنان فم فتال در فیلم نوآر، شخصیت فیلیس دیتریکستون در غرامت مضاعف (وایلدر، ۱۹۴۴) با بازی باربارا استنویک است. زن دو چهره، جایی بین دختر سر به راه و زن فم فتال قرار می‌گیرد که این امر، ابهام اخلاقی درونی او را به نمایش می‌گذارد. همانطور که اندرو اسپایسر (۲۰۰۷، صفحه ۹۲) شرح می‌دهد: «فیگور زنی دو چهره(با ذاتی دو گانه)» انگیزه جنسی زن فم فتال را با نجابت بنیادی دختر سر به راه ترکیب می‌کند و نمونه‌ای از شخصیت زن مدرن آمریکایی را می‌سازد. اهمیت او در زنجیره فیلم‌های نوار به سختی قابل سنجش است. او ممکن است بدبین، خودسر و نسبت به پول حریص و طماع باشد اما همه این ویژگی‌ها ناشی از سرخوردگی‌اش از مردان و استیصالش نسبت به زندگی با محدودیت‌ها است.

در این مقاله، بر تحلیل کهن الگوی زن دو چهره( زنی با ذاتی دو گانه) به عنوان مظهر قدرت زنانه در دوره‌ای که جامعه تحت تسلط مردان بوده تمرکز خواهم کرد. برای این منظور به طور مشخص شخصیت ویوین استرنوود با بازی لورن باکال در فیلم «خواب بزرگ» (هاوارد هاوکس، ۱۹۴۶) را به عنوان نمونه‌ای برای بررسی انتخاب کرده‌ام.

در شروع فیلم مخاطب با دو فم فتال بالقوه به نام‌های ویوین و کارمن (مارتا ویکرز) استرنوود آشنا می‌شود. کارمن خود را به عنوان یک زن فم فتال معمولی(تیپیکال) معرفی می‌کند و از جذابیت‌های جنسی زنانه خود به عنوان حربه‌ای برای رسیدن به آنچه می‌خواهد بهره می‌برد، اگرچه فیلیپ مارلو با بازی همفری بوگارت در مقابل رفتارهای اغواگرانه او مقاومت می‌کند. او که از نقش خود به عنوان یک ابژه جنسی آگاه است، فقط یک دامن کوتاه می‌پوشد و پاها و ران‌هایش را در معرض دید کارآگاه قرار می‌دهد، «که دوربین با فوکوس نکردن روی پاهایش همزمان هم آن‌ها را نادیده می‌گیرد و هم به آن توجه می‌کند اما به جای آن به طور مکرر او را با نمای متوسط در قاب می‌گیرد تا مطمئن شود که اندام کامل او را با استفاده از مدیوم شات‌های مکرر نشان می‌دهد» (داک ورث، ۲۰۱۰). کارمن همچنین با ولو شدن در میان بازوهای مارلو با او لاس می‌زند. رفتار بی پروای جنسی او در تضاد است با بازنمایی جنسی ویوین که به عنوان یک کاراکتر، بسیاری از سنت‌های زنان ویرانگر فم فتال را زیر پا می‌گذارد و درست بر خلاف خواهرش، محتاطانه لباس می‌پوشد و پوشش مردانه‌ای دارد. «لباس های او به شکل نامحسوسی انکار یک جنبه مهم سبکی دیگر در ژانر نوآر است و آن جذابیت شیطانی زن فم فتال است. ویوین اما لباس‌های اغوا کننده نمی‌پوشد بلکه بلوز و کت و پیراهن‌های یقه دارِ جسورانه به تن می‌کند» (اسلاتری، 2001).

با چنین سَبکِ لباس پوشیدنی، ویوین برای تحت تاثیر قرار دادن مارلو روی ویژگی‌های فیزیکی و جنسی خود مانور نمی‌دهد، درست برعکسِ فیلیس که مستقیماً والتر نف (فرد مک موری) را با جذابیت‌های جنسی‌اش اغفال می‌کند و همین امر به او قدرت بیشتری در گفتگوهای‌شان می‌دهد و او می‌تواند به عنوان فردی با قدرت برابر و هم تراز با او بایستد. بنابراین، رابطه آنها حس اصیل‌تری نسبت به بیشتر زنان تیپیکال فیلم‌های نوآر دارد. زن دو چهره، خصیصه‌های مردانه و زنانه را توامان با هم دارد. در مورد باکال، نامتعارف بودن، مردانگی نوجوانانه و صدای جذاب و سکسی و مرموزش، ویژگی‌هایی بود که تماشاگران را به خود جذب می‌کرد. شخصیت عمیق و مردانه او جذابیتی ویرانگر به او بخشید و گیرایی جنسی او هم از همین موضوع ناشی می‌شد. برخلاف زنان فم فتال، جاذبه جنسی ویوین(باکال) ربطی به ظاهر فیزیکی‌اش ندارد بلکه از قدرت شخصیت‌اش نشات می‌گیرد. طرز فکر و شیوه رفتاری قدرتمند او و اعتماد به نفس‌اش، کلیشه‌های جنسیتی را به دلیل اینکه یک زن مقتدر و زیبا با ویژگی‌های زنانه غیرسنتی بود، به چالش کشید.

زنِ دو چهرۀ باکال، توجه فمینیست‌ها را برانگیخت چون او عاشقانه‌های مرسوم روی پرده و کلیشه‌های تحقیرآمیز زنان در فیلم نوآر را می‌شکند. همانطور که جینی پلیس در مورد زنان دو چهره توضیح می‌دهد، «آنها شخصیت‌هایی فعال‌اند نه شمایل‌هایی صرفا ایستا بلکه بسیار باهوش و قدرتمندند و به طور ویرانگری، قدرت آنها از تمایلات جنسی‌شان نشات می‌گیرد و این به منزله ضعف‌شان نیست»(۱۹۹۶، صفحه ۳۵).ویوین زنی مجرد و مستقل است که قدرت و جذابیت زنانه جنسی و شخصیت کم حرفش به اشتباه می‌تواند او را در دسته زنان فم فتال قرار دهد با این حال، تفاوت او با زنان فم فتال در این است که او در کنار قهرمان مرد قصه می‌ایستد. به رغم اینکه ویوین آدم دغل بازی به نظر می‌رسد و هر گونه ارتباطی با ادی مارس (جان ریدگلی)، گانگستر خرده پا را انکار می‌کند اما به بوگارت وفادار است و در پایان می‌بینیم که او را آزاد می‌کند و موقعیتی را فراهم می‌کند تا به اسلحه‌اش برسد و بتواند کانینو (باب استیل) را بکشد.دوگانگی اعمال مبهم اخلاقی او و وفاداری او به قهرمان فیلم به منزله «یین و یانگ پاک دینی (پیوریتانیسم) و ​​بدبینی، خودپرستی و پارانویا، حرص و آز و ایده آلیسم» است (ریموند دورگنات، ۱۹۹۶، صفحه 94). به همین دلیل، رابطه مارلو و ویوین بین عشق و نفرت در نوسان است.قبل از باز کردن دست‌های بوگارت که کتک خورده و دهانش خونی است، باکال در نقشِ زنی دو چهره سیگاری برایش روشن می‌کند و لب‌های متورم و کبودش را می‌بوسد. به علاوه این فضای مبهم و نهفته تنش جنسی، با تبادل برانگیزاننده و طعنه‌آمیز حرف‌های کنایه دار و تیکه پرانی‌های این زوج در طول فیلم ایجاد می‌شود. دیالوگ در این فیلم فقط به عنوان کلامی هوشمندانه به کار نمی‌رود، هرچند شخصیت‌هایی را نشان می‌دهد که در حال امتحان همدیگرند یا قصد و نیت یکدیگر را حدس می‌زنند و یا می‌خواهند درباره گذشته افشاگری کرده و رازهای همدیگر را برملا کنند. خشونت آنها نه فقط از طریق سکانس‌های اکشن و تیراندازی بلکه به کمک طنز کلامی‌شان هم نشان داده می‌شود که به همان اندازه موثر است. نمونه‌اش زمانی است که مارلو برای اولین بار با ویوین ملاقات می‌کند.شخصیت باکال مشکوک است و کارآگاه سعی دارد با شوخی و سر به سر گذاشتن او پی به حقیقت ببرد:ویوین: «تو آدم بی نظمی هستی، مگه نه؟»  مارلو: «من قد بلند هم نیستم. دفعه بعد با اون چوب‌های بلند(منظور چوب های بلندی است که بازیگران تئاتر برای راه رفتن از آن استفاده می‌کنند) می‌آم و کراوات سفید می‌زنم و راکت تنیس با خودم می‌آورم.»ویوین: «شک دارم فایده‌ای داشته باشد.»اظهار نظرهای بازیگوشانه او نه تنها فوراً توجه کارآگاه را به خودش جلب می‌کند، بلکه همانطور که اسپایسر توضیح می‌دهد، «تصویر برانگیزاننده و کمی تمسخرآمیز از خودش به قهرمان مرد ارائه کرده و به او این حس را می‌دهد که انگار با یک رفیق مرد در خانه تنها است» (۲۰۰۷، صفحه ۹۲) این نوع حاضر جوابی، ویوین را به عنوان زنی سرسخت و بدبین معرفی می‌کند که برخلاف خواهرش به راحتی تسلیم پیشنهاد‌های عاشقانه مردان نمی‌شود. به نظر می‌رسد دوگانگی رفتار او، پیش از اینکه بخواهد طرف قهرمان قصه باشد و عدم اطمینان‌اش از احساسات واقعی‌اش نسبت به مارلو قبل از افشای آن برای او، تا حدی یکی از دلایل علاقه کارآگاه به او باشد. .از این نظر، شخصیت باکال یک زن تیپیکال است که بیش از حد می‌داند و اطلاعاتی را نه تنها در مورد روابط خانوادگی‌اش که به نظر می‌رسد شبکه‌ای از جنایات است، پنهان می‌کند، بلکه درباره احساساتش نسبت به شخصیت بوگارت نیز پنهانکاری به خرج می‌دهد. این حال و هوای مرموز می‌تواند برای مردان جذاب باشد. همانطور که ریچارد دایر توضیح می‌دهد، «زنان در فیلم‌های نوآر بیش از هر چیز غیرقابل شناخت‌اند» این بیشتر مرموز بودن‌شان است که آن‌ها را تبدیل به زنانی مهلک برای قهرمان مرد داستان می‌کند تا شیطانی بودن‌شان.» (۱۹۹۶، صفحه ۹۲).

با این حال «خواب بزرگ» بسیاری از قراردادهای روایی رایج در سبک نوآر را زیر پا می‌گذارد از جمله حضور یک فم فتال و فیلم با رابطه هیجان انگیز میان مارلو و ویوین به تمام می‌شود.در یک خط داستانی معمولی نوآر، رابطه عاشقانه به طور کلی محکوم به فنا است، شبیه رابطه فیلیس و والتر که در نهایت به یکدیگر تیراندازی می‌کنند اما در «خواب بزرگ»، پیروزی روابط عاشقانه بوگارت و باکال، عطوفت و ظرفیتی را که برای محبت واقعی در پشت کنایه‌های عشوه‌گرانه آنها پنهان شده آشکار می‌کند.روابط عاشقانه محکم آنها همچنین تاکیدی است بر رشد شخصیت مارلو که عمدتاً به خاطر وجود ویوین از شخصیتی بدبین به سمت شخصیتی رمانتیک حرکت می‌کند که این امر اغلب برای بسیاری از قهرمانان فیلم نوآر به چشم نمی‌خورد به عنوان مثال. در مورد شخصیت والتر نف.همانند «بر باد رفته» (فلمینگ، 1939) که اسکارلت اوهارا (ویوین لی) را به عنوان زنی قوی، مصمم، سرسخت، خوش فکر و مستقل در طول جنگ داخلی آمریکا و دوران بازسازی پس از جنگ به تصویر می‌کشد، دورانی که مردان پیوسته سعی می‌کردند زنان را تحت سلطه خود درآورند، «خواب بزرگ» نیز به طور مستقیم بازتاب توانمندی و قدرتی است که زنان در طول جنگ جهانی دوم به دست آوردند.در این فیلم دو شخصیت زن وجود دارد که دارای ثبات مالی‌اند(ویوین و کارمن) و پدر ثروتمندشان که از نظر جسمی ضعیف و نماینده جامعه سرمایه‌داری در هم شکسته قبل از جنگ جهانی دوم است، از آن‌ها که زنان مستقلی‌اند می‌خواهد که در چهارچوب نهادهای مسلط و به زعم او مناسب مانند ازدواج و خانواده قرار گیرند. هاوارد هاوکس با نمایش یک زن دو چهره که ذات دوگانه‌ای دارد به عنوان کاراکتر زن اصلی فیلم، نوع جدیدی از زن نوآر را معرفی می‌کند که هم قربانی می‌شود و هم قربانی می‌کند و بدین گونه کنش فیلم را در دست می‌گیرد.ویوین به اندازه محیط تیره آمریکایی که در آن زندگی می‌کند سرسخت است و همان اندازه که در مرموز بودن تبحر دارد به همان اندازه هم رمانتیک است.شخصیت باکال زنی بود که چیزهای زیادی از زندگی آمریکایی پس از جنگ می‌دانست، زنی که خیلی با شخصیت‌های زن معصوم وسترن‌های قدیمی فاصله داشت. در مجموع، زنان دو چهره در فیلم نوآر، «وارثان حقیقی این دختر جنوبی یعنی اسکارلت اوهارا هستند. طعم قدرت، عشق به پول، بدبینی، فقدان کامل محذوریت‌های اخلاقی، سردی جنسی، غریزه سلطه گری و امیال خشونت آمیز: چنین ویژگی هایی به این معنی است که این شخصیت‎های زن، کپی‌های ماندگار و موفق اسکارلت اوهارا هستند. آنها اسکارلت هایی هستند که در دوره‌های اجتماعی مختلف آمریکای قرن بیستم فعالیت می‌کنند. آنها اسکارلت هایی هستند که محکوم شده‌اند، اما هنوز از نابود نشده اند.» (Siclier، ۱۹۹۶، صفحه ۷۴)در خاتمه، بازنمایی زن دو چهره در «خواب بزرگ»، بیانگر تغییرات مهم در جایگاه زنان در جامعه آمریکای پس از جنگ جهانی دوم است.حضور چنین کهن الگویی، نتیجه ظهور موقت اما قدرتمند کارگران زن در نیروی کار آمریکا در طول جنگ جهانی دوم بود. شخصیت ویوین همچنین برخی قراردادهای فیلم نوآر مانند زن فم فتال «غرامت مضاعف» را به چالش می‌کشد. او با این که زنی قدرتمند و در عین حال ظریف است، اسطوره زنان نوآر را به عنوان تهدیدی برای امیال مردانه از بین می‌برد، بدون اینکه در دام کلیشۀ نقش سرکوبگر دختر دو چهره اودانل در «آنها در شب زندگی می‌کنند» بیفتد. «خواب بزرگ» موفق می‌شود یک شخصیت زن موفق را که از نظر مالی و هیجانی در جایگاه قدرت قرار دارد در فیلمی که اساسا در ژانر مردانه است پرورش دهد و ساختارهای ایدئولوژیک مردسالارانه سنتی را به چالش بکشد.