تماشا می‌کنم پس هستم

هفت فیلم که درس‌های کلیدی فلسفه را به ما می‌آموزند

هفت یادداشت کوتاه در باب فیلم و فلسفه‌ از «جولیان باگینی»، «کریستین کورسگارد»، «اورسولا کوپه»، «پیتر سینگر»، «سوزان هاک»، «کنث تیلور» و «اسلاوی ژیژک»

ترجمۀ سارا پورحسنی

چطور می‌توانیم کار صحیح را انجام بدهیم؟

یادداشتی درباره‌ی فیلم «فورس ماژور»[[1]]

نوشتۀ جولیان باگینی(موسس مجله‌ی فیلسوفان [[2]])

اگر شما در سال 1939 در آلمان زندگی می‌کردید، آیا به یهودیان کمک می‌کردید، یا در انهدام سیستماتیک آن‌ها هم‌دست می‌شدید؟ اگر 10 سال قبل نماینده مجلس بودید، حاضر می‌شُدید هزینه‌هایتان را بخاطر ارزش‌شان استخراج کنید؟ [[3]] و اگر خود و خانواده‌تان با تهدیدی مواجه بود، آیا از آن‌ها محافظت می‌کردید یا خودتان را نجات می‌دادید؟

ما همگی دوست داریم فکر کنیم که در چنین مواقع نجابت ذاتی‌مان بروز می‌کند، اما در واقع نمی‌دانیم چه اتفاقی رخ خواهد دارد. این مسأله مضمون اصلی فیلم «فورس ماژور» است که در آن وقوع یک بهمن ناگهانی خانواده‌ای سوئدی را که در تراس یک تفرجگاه اسکی مجلل در حال لذت بردن از ناهارشان هستند تهدید به مرگ می‌کند. توماس (شوهر و پدر) در این امتحان شکست می‌خورد. او به جای محافظت از همسر و فرزندانش فرار می‎کند، اما گوشی هوشمند ارزشمندش را از یاد نمی‌برد!

پس از این واقعه، چندین شخصیت سعی می‌کنند عمل او را توجیه کنند. یک نفر می‌گوید، «در چنین مواقعی نمی‌دونی داری چیکار می‌کنی.» دیگری می‌گوید، «سعی می‌کنی نجات پیدا کنی.» ارسطو اصلاً با این دو بهانه که در دفاع از توماس مطرح می‎شود راضی نمی‌شد! او اصرار می‌ورزید که در همان چند ثانیه، توماس شخصیت خودش را آشکار کرده است. نظر ارسطو این بود که ما به ندرت زمان یا فرصت در اختیار داریم تا بنشینیم و فکر کنیم تا بهترین گزینه را پیش از انجام کاری انتخاب کنیم. البته، یک شخصِ خوب اصلاً نیازی به چنین کاری ندارد. شما برای خوب شدن باید خوب بودن را با رشد و ترویج عادات خوب «تمرین کنید». فقط آن موقع است که به صورت خودبه‌خودی کارِ درست را انجام می‌دهید. اگر در فکرتان «چیزی که می‌خواهید باشید» را تمرین کنید، و کارهای لازم برای تبدیل شدن به آن شخص را انجام بدهید، وقتی مورد آزمایش قرار بگیرید می‌توانید بدون فکر کردن کار درست را انجام بدهید. ما می‌توانیم وانمود کنیم که توماس فقط چند ثانیه دیوانه شده و غریزه‌ی بقا به او غلبه کرده بود، اما همسرش اِبا، و ما بهتر از ماجرا باخبر هستیم! او به این دلیل آن کار را انجام داد چون خودش و تلفن‌اش را بیشتر از خانواده‌اش دوست داشت. ما می‌توانیم این موضوع را در جزئیات کوچک زندگی روزمره‌ی او هم مشاهده کنیم. برای مثال، پیش از حادثه، اِبا از داخل حمام از او می‌پرسد که آیا دارد با گوشی‌اش بازی می‌کند یا نه، و او دروغ می‌گوید و پاسخ می‌دهد، «نه.» این امر به خودی جُرم نیست، اما اگر ارسطو بود می‌گفت این بخش کوچکی از الگویی رفتاری است که او را به فرد خودشیفته‌ی ترسویی که هست تبدیل کرده است. او هر دفعه به جای اینکه به خودش و سایرین اقرار کند که زیادی درگیر تلفن‌اش است و در عوض انتخاب می‌کند که دروغ بگوید، کمی بیشتر خودمحور می‌شود.

فیلم «فورس ماژور» چیزی را به ما می‌گوید که ارسطو می‌دانست: در زندگی، وقایع پیش‌بینی‌ناپذیر روی می‌دهد، «کارهای تصادفی خدا» که هیچ کس مسئول آن‌ها نیست. اما نحوه‌ی واکنش ما به آن‌ها تصادفی نیست، و مسئولیت آن به تمامی روی شانه‌های خودمان است.

چه چیزی زندگی را شایسته‌ی زیستن می‌کند؟

یادداشتی درباره‌ی فیلم «این یک زندگی شگفت‌انگیز است» [[4]]

نوشتۀ کریستین کورسگارد (استاد فلسفه‌ دانشگاه هاروارد)

فیلم‌های بسیاری، پرسش «چه چیزی موجب خوب بودن زندگی انسان می‌شود؟» را مورد بررسی قرار داده‌اند. فیلم «این یک زندگی شگفت‌انگیز است» فرانک کاپرا، فیلم کلاسیک موزیکال کریسمسی مورد علاقه‌ی همه، به صورت مستقیم به این موضوع می‌پردازد و به نتایجی که هم قابل پیش‌بینی و هم غیرمنتظره هستند دست پیدا می‎کند. از نتایج قابل پیش‌بینی آغاز می‌کنیم: این پرسش که «آیا یک زندگی اخلاقاً خوب، شما را خوشحال و راضی می‌کند؟» پاسخ مثبتی دریافت می‌کند. جورج بیلی (شخصیت جیمز استوارت) با فدا کردن نقشه‌ها و جاه‎طلبی‌های خویش، محض رضای خانواده‌اش و اعضای فقیرتر جامعه‌اش، به زندگی شگفت‌انگیزی دست پیدا می‎کند. بنابر آنچه در فیلم مشاهده می‌کنیم، خوبیِ زندگی اخلاقاً خوب، نحوه‌ی ارتباط شما با سایر افراد است.

اما این فیلم در مرحله‌ای کمی عمیق‌تر باعث برانگیخته شدن این سوال می‌گردد که آیا ادعای مشهور سقراط – اینکه زندگی مورد تفکر قرار نگرفته ارزش زیستن دارد یا نه – صحیح است یا خیر؟ زیرا آنچه بیلی را از خودکشی منصرف می‌کند، فرصت اندیشیدن به زندگی‌اش از طریق ابزار فلسفی «تجربه‌‎ی فکری» است،: «یک هدیه‌ی بزرگ به تو داده شده جورج. اینکه ببینی زندگی بدون تو چه‌جوریه.» این فیلم بیان می‌کند که اگر او این فرصت را در اختیار نداشت، ممکن بود خودش را بکشد. اما اگر این کار را انجام می‌داد، بهتر بود باور کند که اصلاً بهتر بود به دنیا نمی‌آمد، آیا ما مخاطبان هنوز قضاوت‌مان این بود که او یک زندگی شگفت‌انگیز داشته؟ و اگر ما چنین کاری نکنیم، آیا فیلم به ما نشان نمی‌دهد که زندگی انسان نمی‌توانست خوب باشد، مگر اینکه فردی که آن را زیست می‌کند، در موردش فکر کند و آگاهانه بداند که آن زندگی خوب است؟

آیا می‌توان واقعاً چیزی را توجیه کرد؟

یادداشتی درباره‌ی فیلم «ایدا»[[5]]

نوشته‌ی اورسلا کوپه (استاد فلسفه دانشگاه آکسفورد)

ایدا در پاسخ به معشوق‌اش که از او خواسته بود با او برود پرسید، «و بعدش چی؟». مرد گفت، «بعد، یه سگ می‌خریم، ازدواج می‌کنیم، بچه‌دار می‌شیم، خونه می‌خریم.» اما ایدا دوباره پرسید، «و بعد؟» و تمام آن چیزی که مرد توانست در جواب او بگوید این بود، «زندگی معمولی.»

ایدا یک راهبه‌ی تازه‌وارد است. او پیش از آنکه سوگند یاد کند به دنیای بیرون فرستاده می‌شود تا با خاله‌اش، تنها عضو باقی مانده از خانواده‌اش، ملاقات کند. او در طی فیلم متوجه می‌شود که یهودی است و می‌فهمد که والدینش در طی جنگ چطور به قتل رسیده‌اند. خاله، شخصیتی‌ست که به لذت‌های دنیوی وابستگی دارد و ایدا را تشویق می‌کند تا دست از صومعه بکشد و به تمامه زندگی کند، اما او خود کسی است که بار گذشته‌‌اش را به دوش می‌کشد. وقتی که خاله دست به خودکشی می‌زند، ایدا، سیگار کشیدن، وُدکا، پاشنه بلند، موسیقی جز و سرانجام رابطه با ساکسیفونیست جوانی که با او دوست شد را امتحان می‌کند. اما در پایان فیلم می‌بینیم که او به عادات راهبانه، و به صومعه، بازمی‌گردد. ساکسیفونیست به او پیشنهاد عشق، زندگی خانوادگی و سعادت را می‌دهد، و ایدا با تکرار «بعدش چی؟» در نهایت سوالِ «چه چیزی زندگی را شایسته‌ی زیستن می‌کند؟» را مطرح می‌سازد. معشوق او سدّ راهش می‌شود. و البته، مشخص نیست که وقتی که مطالبه‎ی توجیه تا این حد فرا می‎رود چه جوابی می‌توان ارائه کرد. ما می‌بینیم که ایدا، زندگی مملو از پیوندها ودرگیری‌های دنیوی را پس می‌زند و در عوض نوع دیگری از تعهد را انتخاب می‎کند. او هیچ توضیحی برای این انتخاب ارائه نمی‎کند. پاسخِ «زندگی» معشوق او آخرین کلمه‌ای است که در فیلم می‌شنویم، و پس از آن در حالی که ایدا در مقابل ترافیک به سوی صومعه می‎رود، موسیقی باخ به گوش می‎رسد. ما غرق در این مسئله باقی می‌مانیم که آیا انتخابِ جایگزینی این‌چنینی را می‌توان توضیح داد یا توجیه کرد؟ آیا پاسخی نهایی برای پاسخ «بعدش چی؟» ایدا وجود دارد؟ و اگر وجود دارد چنین پاسخی چه تاوانی در پی دارد؟

آیا ما غیر از بیولوژی چیز دیگری هم هستیم؟

یادداشتی درباره‌ی فیلم «گاتاچا» [[6]]

نوشتۀ پیتر سینگر(استاد بیوتک دانشگاه پرینستون و استاد فلسفه‌ی دانشگاه ملبورن)

وقتی که فیلم گاتاچا در سال 1997 منتشر شد، دولی [[7]] (مشهورترین گوسفند تاریخ و اولین پستانداری که از یک سلول بالغ تولید (کلون) شده بود) یک سال داشت. پروژه‌ی ژِنوم انسان [[8]]، که به اندازه‌ی فرستادن یک فضانورد به ماه هیاهو به پا کرد، با سرعت زیادی در حال طی روند خود برای دستیابی به هدف‌اش یعنی نقشه‌برداری و ترتیب‌دهی کلّیت ژنوم انسان بود. چنین پیشرفت‌هایی ماشه‌ی مباحثاتی گسترده درباره‌ی جبرگرایی ژنتیکی را کشید.

آیا کلون‌هایی که از یک دانشمند مشهور یا ورزشکاری موفق ساخته شده‌اند می‌توانند به اندازه‌ی کسانی که عناصر ژنتیکی‌شان را در خود دارند، عملکرد همانند نسخه‌ی اصلی‌شان داشته باشند، یا اینکه چنین انتظارات و توقعاتی، یک بارِ مسئولیت روانی خُردکننده خواهد بود؟ آیا ترتیب‌دهی ژنوم انسان ما را قادر خواهد ساخت تا ژن‌هایی را که در ایجاد هوش برتر و یا سایر ویژگی‌ها نقش دارند را شناسایی کنیم، و آیا این امر در مقابل منجر به تبعیض علیه کسانی نخواهد بود که فاقد آن‌‎ها هستند؟

در میانه‌ی همین بحث به شدت داغ، فیلمی اکران شد که به نظر می‌رسد نامش را از حروف ابتدایی چهار بلوک سازنده‌ی دی‌ان‌ای اتخاذ کرده است. گاتاچا آینده‌ای را به تصویر می‌کشد که والدین می‌توانند ژن‌های خود را برای تولید فرزندی انتخاب کنند که صاحب برترین ژن‌های آنان باشد. حاصل این نوع زاد و ولد که با عنوان «معتبرها» شناخته می‌شود، در جامعه به بهترین موقعیت‌ها دست پیدا می‌کنند. پلات اصلی این فیلم درباره‌ی کوشش‌های وینست، یک فرد «غیر-معتبرِ» جاه‌طلب است که به صورت قدیمی تولید شده، تا بلکه بتواند از سرنوشت ژنتیکی خود (شغل خدماتی) فرار کند و در عوض تبدیل به یک فضانورد بشود. موفقیت‌های وینسنت صرفاً برخاسته از نیروی اراده‌ی خالص است. در یک صحنه او برادرش آنتون را که از نظر ژنتیکی برتر از اوست به چالش می‌کشد تا ببینند کدام‌شان می‌تواند مسافت بیشتری را در اقیانوس شنا کند. وینسنت در این مسابقه پیروز می‌شود و آنقدر به خودش فشار می‌آورد که هیچ نیرویی برای شناکردن و برگشتن به ساحل برای خود باقی نمی‌گذارد. احتمالاً بسیاری از مخاطبان با شعار فیلم موافق هستند: «برای روح انسان هیچ ژنی وجود ندارد.» این شعار، به بررسی نقادانه نیاز دارد. اگر «روح انسان» به دل و جرأت و عزم قهرمان ارجاع دارد، پس احتمالاً ژن‌هایی برای آن وجود دارد، و اگر ما به اندازه‌ی کافی درباره‌ی ژن‌هایمان اطلاع داشتیم، آن‌ها هم به بخشی از نمایه‌ی ژنتیکی فرد تبدیل می‎شدند. و اگر منظور از «روح انسان» چنین چیزی نیست، پس چه چیزی است، و چگونه است که ما ویژگی‌هایی داریم که ربطی به پایه و اساس‌های ژنتیکی ندارد؟

آیا چیزهایی که خیال می‌کنیم واقعی هستند؟

یادداشتی درباره‌ی فیلم «جستجوی کهکشانی» [[9]]

نوشتۀ سوزان هاک(استاد فلسفه و حقوق دانشگاه میامی)

بعد از کلاسی درباره‌ی فلسفه و ادبیات که در آن بحث می‌کردیم رمان «دوستان خیالی» [[10]]  آلیسون لوری چگونه با تضادها و روابط متقابل میان واقعیت و امر خیالی بازی می‌کند، یکی از دانشجویان ویدیویی از فیلم «جستجوی کهکشانی» را نشانم داد. این فیلم، یک کمدی سبُک است، اما همچون رمان لوری سرشار از پیچیدگی‌های هستی‌شناسانه، و به همان اندازه بامزه و خنده‌دار است.

در چند دقیقه‌ی ابتدایی فیلم شاهد قسمتی کسل‌کننده از نمایشی تلویزیونی از سریال «پیشتازان فضا» [[11]] هستیم: یک سفینه‌ی فضایی که در کهکشان این طرف و آن طرف می‎رود، و به نظر می‎رسد از بسته‌ی کورن فلکس بیرون آمده باشد؛ فضای داخلی آن گویا از جنس تخته‌ی چندلا و فویل آلمینیومی ساخته شده است؛ بازی‌ها و همینطور دیالوگ‌ها افتضاح است … کمی بعد متوجه می‌شویم که این نمایش، قطعه‌ای از یک سریال لغو شده‌ است و حالا در یک گردهمایی برای طرفداران ژانر علمی-تخیلی پخش می‌شود. اما در میان تمام آن انسان‌های طرفداری که مثل فضایی ها لباس پوشیده‌اند، گروهی از فضایی‌های واقعی هم حضور دارند که با پوشیدن لباس فضانوردان خودشان را به شکل انسان درآورده‌اند. آن‌ها که این نمایش تلویزیونی را با «مستندات تاریخی» اشتباه گرفته‌اند، به زمین آمده‌اند تا این گروه شجاعش را به سفینه‌شان – که یک نسخه‌ی واقعی از چوب چندلایه و محافظ فویلی است با این تفاوت که واقعاً کار می‌کند – ملحق کند، تا بتوانند با ساریس شیطانی مبارزه کنند. و بدین ترتیب، یک مشت بازیگر درب و داغان واقعاً متوجه می‌شوند که در فضا و «بدون فیلم‌نامه، و کارگردان و سرنخ» (همان‌طور که روی جلد این ویدیو نوشته شده است) در حال مبارزه‌ای واقعی با موجودات فضایی‌ شرور هستند. کاپیتان تاگارت، در یک لحظه‌ی افلاطونی شگفت‌انگیز سعی می‌کند به رهبر ثرمین‌ها توضیح بدهد که این نمایش تلویزیونی مستند نیست و تنها یک نمایش سرگرمی است: اعضای گروه، بازیگر هستند نه فضانورد، و فقط وانمود می‌کنند که فضانورد هستند. ثرمین‌ها آشفته می‌شوند: آن‌ها قبلاً در مورد فریب و دروغ، چیزهایی شنیده بودند؛ آیا کاپیتان دارد به آن‌ها می‌گوید که آن شوی تلویزیونی یک دروغ بوده؟ اما «قهرمانان» تلویزیونی هم به نوبه‌ی خودشان رشد می‌کنند، و دوستان فضایی‌شان را از فاجعه نجات داده و به قهرمانان واقعی تبدیل می‌شوند. چه تفاوتی میان امر واقعی و امر خیالی وجود دارد؟ آیا به‌هرجهت سفینه‌ی فضایی تلویزیونی یک سفینه‌یِ تخیلیِ واقعی نیست، حتی با اینکه یک سفینه‌ی واقعی نیست؟ آیا داستان، واقعاً دروغِ محض است، یا علیرغم کذب ادبی‌اش، چیز دیگری هم است؟ حالا گاهی من از این فیلم به عنوان وسیله‌ای برای برانگیختن تفکر دانشجویان برای اندیشیدن به سوالاتی از این قبیل استفاده می‌کنم.

خودِ بادوام چیست؟

یادداشتی درباره‌ی فیلم «مومنتو»(یادآور)[[12]]

نوشتۀ کنث تیلور(استاد فلسفه‌ی دانشگاه استنفورد)

فیلم «مومنتو»(یادآور)، پژوهشی فلسفی درباره‌ی ماهیت «خود»، و نقش حافظه در ساخت و از بین رفتن هویت است.  لنی شلبی، نقش اصلی این فیلم به صورت شبانه‌روزی در تلاش است تا کسی که همسرش را به قتل رسانده پیدا کرده و او را بُکُشد. او بخاطر ضربات متعددی که از ناحیه‌ی سر به او وارد شده است نمی‌تواند تجربیات کوتاه-مدت سیّال خود را به خاطرات بلند-مدت تبدیل کند. او اصلاً نمی‌تواند به یاد بیاورد که بعد از قتل، چه اتفاقاتی رخ داده است. او در تمامی لحظات با سوالاتِ فراوانی احاطه شده است – سوالاتی که دائماً برای او جدید و فوری به نظر می‌رسند. «من اینجا چه کار می‌کنم؟» «چطور به اینجا آمدم؟» «به دنبال چه چیزی هستم؟»

جذابیت فیلم یادآور فقط این مسئله نیست که سوالاتی درباره‌ی حافظه و «خود» مطرح می‌کند، بلکه ما را وادار می‌کند تا خودمان را به جای لنی بگذاریم و تقریباً تمام فیلم را با همین حس و حال دنبال کنیم. این فیلم دو روایت ظاهراً جداگانه، اما در نهایت مرتبط به هم را به یکدیگر متصل می‌کند – که یکی در زمان رو به عقب می‌رود، و دیگری رو به جلو. ما باید مثل لنی، بدون کمک حافظه، به نوعی سردربیاوریم که چطور به این لحظه‌ی سردرگم‌کننده رسیده‌ایم، اینجا چه کار می‌کنیم و چرا این مساله مهم است. تنها زمانی که در نهایت، این دو روایت درهم ادغام می‌شوند ما «حقیقت» کامل‌تر درباره‌ی لنی را متوجه می‌شویم. مشخص می‌شود که او واقعاً در حال تعقیب قاتل همسرش بوده و مدتی قبل توانسته بود انتقامش را بگیرد – هرچند، البته، در لحظه آن را فراموش کرده بود. ما می‌فهمیم که این لنی بود که بدون اینکه آگاه باشد خودش را واگذاشته، مرد دیگری را دستگیر و او را از پای در آورده بود. دستکاری‌‌های لنی روی خودش حاکی از درجه‌ای خودمختاری است که با آسیب‌دیدگی او در تضاد است.

باوجود اینکه او مشخصاً انسانی سالم، خودمختار، و خودشناس (همان‌طور ما به صورت طبیعی و به راحتی فرض می‌گیریم «خود»هایمان به این صورت هستند) نیست، واضح است که او چیزی بیشتر از یک موجود ضربه‌دیده و شکسته است. شاید موجه باشد که بگوییم «خودِ» بادوام به نحوی قطعی چیزی ثابت و تغییرناپذیر نیست. شاید «خود»، همیشه در حال ساخته شدن است، از بین می‌رود و دوباره ساخته می‌شود. اگر چنین باشد، شاید  لنی فرق چندانی در نوع با ما نداشته باشد، بلکه فقط شدت‌اش فرق دارد.

آیا جستجوی خیر راهی به سوی شرّ است؟

یادداشتی درباره‌ی فیلم «بهار، تابستان، پاییز، زمستان…و (دوباره) بهار» [[13]]

نوشتۀ اسلاوی ژیژک(فیلسوف اسلوونیایی)

فیلم «بهار، تابستان، پاییز، زمستان…و (دوباره) بهار» کیم‌ کی‌دوک با یک راهب بودایی دانا و یک پسربچه‌ی بی‌گناه که شاگرد اوست آغاز می‌شود. چندین سال می‌گذرد و زنی جوان برای شفا گرفتن به سراغ آن‌ها می‌آید، و این چنین آشوب به پا می‌شود: آن زن و پسرک – که حالا به سن بلوغ رسیده است – با یکدیگر رابطه‌ برقرار می‌کنند، و پسرک به دنبال او به شهر می‌رود، و راهب را در خانه‌ای که روی دریاچه‌ای در وسط کوهستان شناور است تنها می‌گذارد. پس از چند سال پسرک، که حالا مردی در اوایل سی سالگی است، به کوهستان بازمی‌گردد، و دو کارآگاه در تعقیب او هستند. او زن را بخاطر حسادت به قتل رسانده، و به این ترتیب معنای پیش‌گویی راهب پیر را (که به او هشدار داده بود عشق به یک زن موجب وابستگی شده، و در نهایت باعث به قتل رساندن اوبژه‌ی وابستگی می‌شود) می‌فهمد. اولین نکته این است که چرخه‌ی فیلم را بیشتر از خود فیلم جدی و واقعی در نظر بگیریم: چرا مرد جوان، زن را وقتی که او را بخاطر مرد دیگری ترک می‌کند به قتل می‌رساند؟ چرا عشق او اینقدر متملکانه است؟ یک مرد معمولی در زندگی دنیایی ممکن بود این اتفاق را – هر چقدر هم که برایش دردناک بود – قبول کند. بنابراین، شاید همان تربیت بودیستی-رهبانی او باشد را که وی را مجبور به انجام این کار کرد؟ اگر زن تنها به عنوان اوبژه‌ی شهوت و تملک ظاهر شده، اما موضع تفکیک بودیستی مرد او را مجبور به قتل کرده باشد چه؟ بنابراین تمامی آنچه چرخه‌ی طبیعی فیلم نشان می‌دهد، از جمله‌ ماجرای قتل، یک مسئله‌ی درونی برای جهان بودیستی نیست؟ هگل در «پدیدارشناسی روح» [[14]] نوشت که امرِ شر در نگاهی مسکن دارد که فقط در اطرافش شر می‌‎بیند. آیا این فیلم کیم کی‌دوک نمونه‌ی مناسبی برای تشریح چنین دیدگاهی نیست؟ شرّ فقط شهوت متملکانه‌ی یک مرد نیست؛ شر همچنین نگاه جداافتاده‌ی راهبی است که شهوت متملکانه را به عنوان شرّ فهم می‌کند. این همان چیزی است که در فلسفه ما نامش را بازاندیشی [[15]] می‌گذاریم؛ منظرگاهی که ما در آن حالتی از شرایط که خود می‌تواند بخشی از این حالت باشد را محکوم می‌کنیم.

• نقل از روزنامه گاردین

[1] Force Majeure (https://www.imdb.com/title/tt2121382/)

[2] The Philosophers’ Magazine (https://www.philosophersmag.com/)

[3]  اشاره به ماجرای  https://en.wikipedia.org/wiki/United_Kingdom_parliamentary_expenses_scandal

[4] It’s a Wonderful Life (https://www.imdb.com/title/tt0038650)

[5] Ida (https://www.imdb.com/title/tt2718492)

[6] Gattaca (https://www.imdb.com/title/tt0119177)

[7] Dolly

[8] The human genome project

[9] Galaxy Quest (https://www.imdb.com/title/tt0177789)

[10]  Imaginary Friends

[11] Star Trek

[12] Memento (https://www.imdb.com/title/tt0209144)

[13] Spring, summer, autumn, Winter … and Spring (https://www.imdb.com/title/tt0374546)

[14]  Phenomenology of Spirit

[15] reflexivity