فتوژنی و آوانگاردیسم در سینمای امپرسیونیستی فرانسه

تجربه های آوانگارد در سینما(1)

سینمای صامت فرانسه در فاصله بین 1918 تا 1927، یکی از مهمترین جنبش‌های سینمایی تجربی و آوانگارد جهان را بیرون داد: جنبش امپرسیونیسم که در واقع آغازگر مدرنیسم در سینما نیز هست. امپرسیونیسم، مکتبی هنری بود که با نقاشی و آثار کلود مونه، پل گوگن و ونسان ونگوگ شروع شد. هنری که همانند عکاسی، هدف اولیه اش ثبت لحظه ها بود اما خیلی زود از واقع‌گرایی و ثبت واقعیت محض فراتر رفت و با ذهنی‌گرایی درآمیخت و از قید و بند تقلید از طبیعت و کمال‌گرایی کلاسیسیم رهایی یافت. امپرسیونیسم درواقع، بیانگر دریافت ذهنی هنرمند از طبیعت و واقعیت بود. پیش از امپرسیونیسم، هنر در پی ثبت واقعیت محض بود و سعی داشت پیکره‌ها و اشیا را با دقت و با حفظ جزییات کامل نشان دهد.

امپرسیونیسم خیلی سریع با سینما پیوند خورد و سینماگرانی چون لویی دلوک، ژرمن دولاک، ژان اپستاین، ریچیو تتو کانودو، رنه کلر، ابل گانس و لئون موسینیاک که همگی با تفاوت‌هایی در سبک و نگاه، اعضای این جنبش بودند، با رویکردی کاملا تجربی و آوانگارد، به ساختن فیلم پرداختند. آنها در کتاب‌ها و مقالاتشان به معرفی و تشریح تئوری امپرسیونیستی فیلم پرداختند و همانند آوانگاردهای سینمایی دیگر به جستجوی سینمای خالص و ناب برآمدند. درواقع، در مکتب آوانگارد، الگوی فیلمسازی واحد و منحصر بفردی وجود ندارد. سینماگران امپرسیونیست هم همانند سورئالیست‌ها و دادائیست‌ها، اگرچه به فلسفه و اصول زیبایی‌شناسی مشترکی معتقد بودند اما هر کدام شیوه و سبک خاص و منحصربفردی در فیلمسازی داشتند.

دوباک و تی‌یرو فرمو، در بیانیه خود که در کنفرانس لیون در 1995 ارائه شد، از فرانسه دهه بیست به عنوان دوره‌ای از «سینه‌فیلیای آغازین» یاد می‌کنند . دوره‌ای که به گفته کریستین کیثلی در کتاب «سینه‌فیلیا و تاریخ»، “جنبشی شکوفان در عرصه فرهنگ فیلم را به خود دید که شمه‌ای از آنچه در راه بود، منتها برای چندین دهه بعد را نشان می‌داد.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص165) این سینماگران همانند منتقدان و نویسندگان کایه دوسینما که سه دهه بعد از آنها ظاهر شدند، برای سینما، جایگاه خاصی در میان هنرها قائل بودند. برای لویی دلوک، سینما، تنها هنر مدرن بود. آنها برای معرفی دیدگاه‌هایشان، فیلم نشان می‌دادند، کانون‌ها و انجمن‌های سینمایی راه انداختند، در مجلات تخصصی سینما مثل «سینه آ» (Cinea)، نقد فیلم می‌نوشتند و همزمان، فیلم هم می‌ساختند. سینماگرانی چون لویی دلوک و ژان اپستاین، به دنبال نوعی سینمای تجربی محض و ضد روایی بودند. هدف آنها تدوین نوعی مبانی زیبایی‌شناسانه بصری برای سینما بود که پیش از آن وجود نداشت. آنها به عنوان نقاش- فیلمساز، جریانی را در برابر سینمای تجاری روز فرانسه و آمریکا بوجود آوردند. از آنجا که سینمای آنها تصویری و صامت بود و به زبان نیاز نداشت، مخاطب فراوانی یافت و همه کلوپ‌های سینمایی اروپا از پاریس تا لندن، فیلم‌های آنها را برای اعضای خود نشان می‌دادند و نشریات هنری و سینمایی رادیکالی چون کلوزآپ، فیلم‌آرت و اکسپریمنتال فیلم، آنها را تبلیغ می‌کردند. هنر آوانگارد در فرانسه و کشورهای دیگر اروپایی، مخالفان سینمای تجاری و عامه‌پسند را متحد کرد و به عنوان جریانی نیرومند در برابر سینمای روایی هالیوودی قرار گرفت. فیلم‌های آنها بیشتر به هنرهایی مثل نقاشی نزدیک‌تر بود تا هنرهای نمایشی و تئاتر.

لویی دلوک، تمام شیوه‌های سنتی سینمای فرانسه دهه بیست از جمله اقتباس از آثار ادبی را که فیلمسازانی چون لویی فویاد در استودیو گومون فرانسه دنبال می‌کردند، رد می‌کرد و تنها کارهای لومیر و ماکس لندر را قبول داشت. او از اقتباس ادبی نفرت داشت و به ایجاد سینمایی همانند سینمای اکسپرسیونیستی آلمان یا سینمای فرمالیستی روسی فکر می‌کرد. اصولا بی‌علاقگی به شیوه بیان داستانی، از مشخصات مهم سینمای امپرسیونیستی و پیشرو فرانسه بود. ژان اپستاین نیز در 1921، قصه را یک دروغ خواند و ژرمن دولاک نیز نوشت: « در این که هنر سینما، هنری قصه‌پرداز است می توان تردید کرد.» هرچند دولاک و اپستاین در عمل به این حرف کمتر وفادار ماندند و در کنار فیلم‌های کاملا تجربی و آبستره، دست به ساختن فیلم‌های روایی هم زدند.

به نوشته تام پولوس، مدت ها قبل از ارزیابی آندره بازن مبنی بر اینکه “سینمای خالص” درواقع، همان غیاب سینماست( یعنی سینمایی بدون بازیگر، بدون داستان، بدون دکور و اینکه توهم زیبایی‌شناختی تام از واقعیت دیگر سینما نیست)، لویی دلوک، زیبایی سینما را به این واقعیت نسبت داد که مدیوم سینما، به درستی به سمت سرکوب هنر حرکت می‌کند و چیزی را آشکار می‌کند که فراتر از هنر است، که خود زندگی است.” او این زیبایی‌های طبیعی را به عنوان حقیقتی که هم در فیلم های سفرنامه‌ای و هم فیلم های دارای چشم‌اندازهای طبیعی بازتاب داشت، جستجو می‌کرد.

لویی دلوک، بیشتر به سمبولیسم گرایش داشت تا رئالیسم و ناتورالیسم و تحت تاثیر کارهای نمادگرایانه شارل بودلر و آثار مویس مترلینگ بود. «جشن اسپانیا»، نخستین فیلمنامه‌ای بود که دلوک در 1919 نوشت و ژرمن دولاک آن را ساخت. دلوک فیلم‌های زیادی نساخت (جمعا شش فیلم ساخت و دو فیلمنامه نوشت)، اما در همان چند فیلمی که تا پیش از مرگ زودهنگامش در سال 1924 ساخت، به رویکرد تجربی و مفهومی به نام “فتوژنی” که ابداع کرد وفادار ماند. فیلم «سکوت» او که فیلم مهمی بود و در 1920 ساخت، مفقود شده است. گفته شده که بونوئل فیلم بل دوژور را بر اساس این فیلم ساخت و آلن رنه نیز در ساختن «سال گذشته در مارین باد» از آن تاثیر پذیرفت. دلوک در 1921 فیلم «تب» را ساخت و در 1922، «زنی از هیچ جا». آخرین فیلم او «سیل» بود که یک هفته قبل از اکران آن درگذشت. سیل، داستان دهکده‌ای بود که سیل آن را نابود می‌کند.

 درواقع دلوک را باید پایه‌گذار جنبش امپرسیونیستی و هنر آوانگارد به‌شمار آورد. او فیلمسازی سبک‌پرداز بود و اصطلاح “سینه‌است” (cineast) را در مقابل اصطلاح “اکرانیست” (ecranist) ریتچو توکانودوی ایتالیایی پیشنهاد کرد. دلوک به همراه لئون موسینیاک، منتقد مارکسیست فرانسوی، یکی از نخستین سینه‌کلوپهای فرانسه را به راه انداختند. باشگاه فیلم آنها بیست هزار عضو داشت اما پلیس فرانسه آن را تعطیل کرد. او یکی از نخستین نظریه‌پردازان سینمای فرانسه بود. به عقیده او عناصر تشکیل‌دهنده سینما عبارتند از دکور، نور، ریتم و ماسک. دستاوردهای دلوک در سینما عبارتند از: 1- نوعی رئالیسم شهری متاثر از مالیخولیای شارل بودلر و جبرگرایی و تقدیرگرایی فتالیستی با شخصیت های ناسازگار که بعدها به مشخصۀ فیلم‌های رئالیسم شاعرانه فرانسه در دهه‌های سی و چهل تبدیل شد. 2- نمایش دنیای ذهنی در سینما که یادآور تجربیات نویسندگان جریان سیال ذهن در ادبیات مثل جیمز جویس و مارسل پروست بود.

دلوک، ابداع‌گر نظریه “فتوژنی” در سینما بود. از نظر او “فتوژنی”، نیرویی در عکاسی و سینما بود که می‌توانست اشیاء روزمره را گواه حقیقتی درونی سازد. از دید او، شن، گوشی تلفن و چهره انسان دارای کیفیت فتوژنیک بودند. “فتوژنی” برای دلوک و دیگر امپرسیونیست‌ها، به منزله قانون و قاعده سینما بود. ژان اپستاین نیز، آن را ناب‌ترین شکل سینما معرفی کرد و در تعریف آن نوشت: “با مفهوم فتوژنی ایدهٔ هنر سینما زاده شد. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه‌سازی. فتوژنی جز منحصربه‌فرد این هنر است.” (مقدمه ای بر نظریه فیلم، رابرت استم)

دیوید بوردول در تعریف فتوژنی می‌نویسد: ” مفهوم فتوژنی، ثمره کوشش برای تبیین بیگانه ساز رازآمیزی است که در رابطه با واقعیت وجود دارد. بر طبق نظر امپرسیونیست‌ها، هنگام تماشای یک تصویر، حتی تصویری از یک شی یا مکان آشنا، نوعی ناآشنایی یا غیریت خاص را در پیوند با متحوای تصویر تجربه می‌کنیم. چنین به نظر می‌رسد که ماده و متحوای تصویر به شکلی تازه آشکار شده است.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 166)

از دید امپرسیونیست‌ها، کوچک‌ترین واحد سینما، فوتوگراف نبود بلکه فوتوژن بود. دلوک، ویژگی تعیین‌کننده سینما را نه در تصاویر منفرد بلکه در پاره‌های تصویری که غالبا به وسیله توالی قاب‌های ثابت منفرد، متحرم به نظر می‌رسند، می‌دانست. امپرسیونیست‌ها به دنبال ارتقا کیفیت فتوژنیک فیلم‌هایشان بودند. آنها این کار را از طریق تکنیک‌های مرتبط با حرکت دوربین، قاب‌بندی و نورپردازی انجام می‌دادند. آنها اشیا را آنگونه نورپردازی می‌کردند که کیفیت فتوژنیک آن‌ برجسته‌تر شود. توافقی همه جانبه بر سر مفهوم فتوژنی بین سینماگران امپرسیونیست وجود نداشت و هر کدام درک ویژه خود را از این مفهوم ارائه می‌کردند. با اینکه همه مورخان سینما، لویی دلوک را ابداع گر این واژه می‌دانند اما این ژان اپستاین بود که آن را توسعه بخشید. در حالی که برای دلوک، فتوژنی، یک نوع فعالیت سینمایی بود که به وسیله فیلمساز انجام می‌شد و در واقع شکلی از قوه تخیل و خلاقیت او شمرده می‌شد، ژان اپستاین، آن را نه توانایی فیلمساز بلکه قابلیت دوربین می‌دانست که می‌توانست عادی‌ترین رویدادهای زندگی و اشیای پیرامون ما را از نو جان ببخشد و رازآلود سازد. از دید اپستاین، لنز دوربین، “چشمی است که به آن خصایص تحلیل‌گرانه ناانسانی اعطا شده… چشمی بدون تعصب بدون اخلاق و رها از هرگونه اثر پذیری و این چشم در چهره و ژست‌های انسانی چیزهایی را می بیند که ما، گرانبار از همدلی‌ها و ناهمدلی‌ها، عادات و موانع بازدارنده، دیگر نمی‌دانیم چطور باید ببینیم.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 167)

اپستاین برای تصویر فتوژنیک دو شرط قائل بود. اولی، حرکت به عنوان یک کیفیت حیاتی بود که متداوم نباشد بلکه خرده‌هایی از حرکت در اینجا و آنجا بود. دوم، شخصیت یا جنبه شخصی چیزی بود که تصویر فتوژنیک آن را بازتولید می‌کرد. در نظر اپستاین، حرکت فتوژنیک، خبر از تداوم زمانی و فضایی می‌داد که دستگاه سینمایی در بازنمایی ارائه می‌کرد. به اعتقاد او حتی کلوزآپ‌ها که او آنها را روح سینما می‌دانست نیز نیازمند حرکت بودند. در این باره نوشته است: “نمای نزدیک، به عنوان شالوده و اساس سینما، بیشترین جلوه یا بیان فتوژنی حرکت است. وقتی ساکن باشد بیم آن می‌رود که متناقض از کار درآید. چهره صرف، حالات و احساسات خود را برملا نمی کند. این فقط وقتی اتفاق می‌افتد که سر شخصیت و لنز دوربین به هم نزدیک یا از هم دور می‌شوند.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 167)

لویی دلوک نیز از فیلم «دغل» (سوء‌استفاده 1915)، ساخته سیسیل بلانت دو میل را که هجویه‌ای درباره سرمایه‌داری است به عنوان نمونه‌ای از  فیلم‌های فتوژنیک نام برده است. برای شرط دوم فتوژنیک بودن یک تصویر، اپستاین معتقد بود که “شخصیت، روح مرئی و مشهود نهفته در آدم‌ها و چیزهاست، میراث آنهاست که عیان شده، گذشته آنهاست که فراموش شده و آینده آنهاست که پیشاپیش حاضر شده است. هر جنبه از جهان که به وسیله سینما انتخاب می‌شود و بدین ترتیب زندگی می‌یابد تنها به آن شرط انتخاب می‌شود که شخصیتی خاص خود داشته باشد… چشمی که در یک نمای بسته می‌بینیم، دیگر چشم بطور عام نیست بلکه یک چشم خاص است.” (سینه‌فیلیا و تاریخ، ص 168) اپستاین از فیلم «شرف خاندان او» 1918 ساخته ویلیام سی دو میل با بازی سسوهایاکاوا به عنوان نمونه‌ای از سینمای فتوژنیک نام می برد. او به جای ستایش از داستان و روایت فیلم، به ستایش از لحظه خروج هایاکاوا از یک در به عنوان یک لحظه فتوژنیک ناب می‌پردازد: ” او بسیار طبیعی از اتاقی می‌گذرد در حالی که بالا تنه‌اش را کمی خم نگه داشته است. دستکش‌اش را به خدمتکار می‌دهد. دری را باز می‌کند. سپس از در که گذشت آن را می‌بندد. فتوژنی. فتوژنی ناب- حرکت ریتم دار و هماهنگ.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 169).

در واقع اپستاین، این لحظه را حاصل یک برنامه‌ریزی زیبایی‌شناسانه و از پیش تعیین شده نمی‌داند بلکه آن را حاصل درخشش غیرعمدی از خلال پرداخت زیبایی‌شناسانه عمدی می‌داند. تجربه زیبایی‌شناسانه و ادراکی اپستاین به جای تکیه بر داستان و روایت، متکی بر لحظه‌های خاصی بود که به وسیله دوربین از واکنش‌های فیزیکی آدم ها یا تمناهای تنانه آنها خلق می‌شد. همانگونه که کریستین کیثلی می‌گوید؛ برای اپستاین، سینما صرفًا تجربه‌ای هنری نبود بلکه تجربه‌ای بود که با امر بصری آغاز می‌شد و به امر تنانی بسط پیدا می‌کرد. از دید او فیلمسازی که در پی ثبت تجربه فتوژنیک است، بیش از آنکه دغدغه بیان کردن خودش را داشته باشد، دغدغه آشکارکردن شخصیت موجودات و اشیا را دارد. به اعتقاد ایان ایتکن، “فتوژنی، تنها زمانی قابل ارائه است که از قدرت نهفته درونی آن برای بیان دیدگاه‌های فیلمساز استفاده شود، تا از این طریق بتوان شاعرانگی ذاتی سینما را تحت کنترل درآورد و به شیوه‌ای مکاشفه‌آمیز توسعه بخشید.” (تئوری و نقد فیلم اروپایی، ایان ایتکن، ص 82)

 از سوی دیگر مفهوم فتوژنی تا حد زیادی وابسته به تماشاگر و درک او از آن لحظه خاص سینمایی است، لحظه ای که پل ویلمن آن را لحظه سینه فیلیایی می‌خواند. به اعتقاد ویلمن، فتوژنی، آشکارا به معنای ایجاد نوعی زیبایی‌شناسی بیننده محور است. (سینه فیلیا و تاریخ، ص 171) اپستاین نیز بین تماشاگر حساس به تصویر و تماشاگری که هیچ حساسیت خاصی نسبت به تصویر نداشت تفاوت زیادی قائل بود و می گفت: “همانطور که افرادی وجود دارند که به موسیقی حساسیت ندارند، آدم‌هایی نیز هستند-حتی گروهی پرشمارتر- که نسبت به فتوژنی غیرحساس‌اند.” (سینه فیلیا و تاریخ، ص 171).

با این حال و با همه این توصیفات، مفهوم فتوژنی هنوز مبهم و تا اندازه زیادی غیرقابل فهم است چرا که انگار تلاش عامدانه ای از سوی اپستاین و دلوک برای غامض نگه داشتن معنای فتوژنی صورت گرفته است، درست همانطور که به گفته کریستین کیثلی، منتقدان کایه دوسینما، هیچگاه مفهوم میزانسن را روشن و ملموس تعریف نکردند و آن را مثل یک اسم رمز، مخفی نگه داشتند. اسم رمزی که تنها برای اعضای کایه دو سینما کاربرد و معنای حقیقی داشت.این همان چیزی بود که سینه فیل‌های واقعی را فیلم دوستان جدا می‌کرد. (سینه فیلیا و تاریخ، ص 171)

پل ویلمن در مقاله «فتوژنی و اپستاین»،  با بوردول موافق است که به تناقضات درونی نظریه فتوژنی اشاره کرده و می‌نویسد: “چنین تناقضاتی گستره ای را اشکار می کند که تئوری امپرسیونیستی در آن تنها یک سرهم بندی از فرضیات گوناگون باقی می‌ماند و هرگز به حد یک خوداگاهی تئوریک ارتقا نمی‌یابد.” (سینما و امر تجربی، ص 34) بوردول ضمن حیرت از تنوع عجیب فرضیات امپرسیونیست‌ها، نوشته‌های آنها را یک سرهم بندی مغشوش از شکل‌های مختلف ایده‌آلیسم می‌داند.

اما ویلمن در پاسخ به این سوال که چرا فتوژنی باید یک معمای نفوذناپذیر باشد، به رابطه استتیک سینما و تماشاگر اشاره می‌کند و می‌نویسد: ” فتوژنی به عنوان قانون سینما، آشکارا یک استتیک (مربوط به) تماشاگر را پیشنهاد می کند… فتوژنی، مفهومی است که به این هدف برانگیخته می‌شود تا گروهی از تماشاگران را از دیگران متمایز کند، آنها که می‌توانند ببینند.” (سینما و امر تجربی، ص 37).

همیشه تماشاگرانی بودند که بهتر از دیگران می فهمیدند و قادر به درک چیزهایی بودند که دیگران نمی‌توانستند آنها را درک کنند. فرمالیست‌های روسی نیز وقتی از ادراک زیبایی‌شناسانه حرف می زدند، چنین نگاهی به تماشاگر داشتند. از دید آنها نیز فرم‌های دشوار ادبی و هنری قابل دریافت به وسیله تماشاگران عادی نبود چرا که پروسه درک فرم‌های دشواری‌زا، بسیار سخت و طولانی بود. از دید آنها برای فهم یک اثر هنری باید حساسیت زیبایی‌شناسانه و درک خواننده یا بیننده را ارتقا بخشید. اما نه فرمالیست‌های روسی و نه امپرسیونیست‌هایی مثل اپستین، نگفته‌اند که چگونه می‌توان بیننده یا خواننده‌ای را صاحب چنین درک و حساسیت زیبایی‌شناسانه کرد. با این حال به اعتقاد پل ویلمن، “تمایزگذاری اجتماعی میان تماشاگران، محدود کردن حق اظهارنظر و نوشتن درباره سینما به کسانی که می توانند ادراک کنند و ببینند(یعنی اساس و قانون سینما)، در برابر آنها که نمی توانند، بر پایه بسیار لرزانی استوار شده است.”( سینما و امر تجربی، ص 38)

همانطور که ایان ایتکن به درستی می گوید، جنبش امپرسیونیستی، فاقد بنیان‌های فلسفی و تئوریک قوی برای ارائه نظریه فتوژنی بود، لذا  این مفهوم همیشه بر لبه یک عرفان غیرقابل فهم ایستاده که بسیاری از منتقدان سینما آن را نمی‌پذیرند. با این حال این نظریه توانست اقتدار پلات و روایت در سینما را زیر سوال برده و به جای آن، به لحظه های فتوژنیک و ناب سینمایی توجه کند. لحظاتی که روایت متوقف می شده و دوربین روی زیبایی‌ها و رمز و رازهای یک چهره یا شی یا فیگور سینمایی متمرکز می‌شود.

منابع:

سینه فیلیا و تاریخ، کریستین کیثلی، ترجمه مهدی نصرالله‌زاده. نشر بیدگل
مقاله اپستاین و فتوژنی، پل ویلمن. ترجمه وحید مرتضوی، سینما و امر تجربی. نشر رونق.
تئوری و نقد فیلم اروپایی، ایان ایتکن، انتشارات دانشگاه ادینبرا.

Aitken, Ian. European Film Theory and Criticism: A Critical Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press: 2001.

رابرت استم.مقدمه ای بر نظریه فیلم. ترجمه احسان نوروزی. نشر سوره مهر.
تئوری های اساسی فیلم، دادلی اندرو. ترجمه مسعود مدنی. نشر رهروان پویش
مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، سوزان هیوارد، ترجمه فتاح محمدی. نشر هزاره سوم.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

9 − 7 =