می خواهم به تماشاگر لذت بدهم

رو در رو با آلفرد هیچکاک

هیچکاک پنج بار نامزد جایزه اسکار بهترین کارگردانی شد ولی هیچوقت این جایزه را نبرد. آنچه که عجیب است اهدا نکردن جایزه اسکار افتخاری به او است، بخصوص وقتی لیست هم دوره‌ای‌های او که در زمان حیات هیچکاک، اسکار افتخاری دریافت کردند را می بینید و اینکه چند نفر از آنان پیش از آن اسکار دریافت کرده بودند.  در دهۀ هفتاد، پس از آنکه هیچکاک شاهکارهایش را ساخته بود و شایستۀ دریافت اسکار افتخاری بود، برخی از هنرمندانی که اسکار افتخاری دریافت کردند عبارت بودند از: اورسن ولز (پیش تر اسکار برای فیلمنامه برده بود)، چارلی چاپلین، ادوارد جی رابینسون، گراچو مارکس، هاوارد هاوکس، ژان رنوار، لارنس الیویه(پیش‌تر اسکار بازیگری و یک اسکار افتخاری دیگر برده بود)، کینگ ویدور، الک گینس (پیش‌تر اسکار بازیگری برده بود). حقیقت این است که غیر از منتقدان و نویسندگان مجلۀ کایه دو سینما در فرانسه، در آمریکا و اکثر دنیا در زمان حیات هیچکاک او را یک کارگردان صاحب سبک و هنرمند در سطح کسانی مانند اورسن ولز نمی‌دانستند و فقط او را به عنوان کارگردانی که فیلم‌های سرگرم کننده و هیجان انگیز می‌سازد می شناختند. اما سال‌ها پس از مرگ هیچکاک، آثارش دوباره ارز‌یابی شدند و در آخرین رای‌گیری مجلۀ معتبر سایت اند ساند از گروه عظیمی از منتقدان سراسر جهان، فیلم «سرگیجه» هیچکاک بالاتر از آثاری مانند «همشهری کین» اورسون ولز به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما انتخاب شد. در سال‌های اخیر اسکار افتخاری به هنرمندانی نظیر جکی چان و استیو مارتین هم داده شده است. انستیتوی فیلم آمریکا که این بی اعتنایی را از سوی آکادمی اسکار دید، سال ١٩٧٩ جایزۀ دستاورد یک عمر فعالیت سینمایی را طی مراسمی با حضور بازیگرانی چون کری گرانت، جیمز استیوارت، اینگرید برگمن و شون کانری که با هیچکاک همکاری داشتند، به این استاد مسلم سینما تقدیم کرد. حدود یک سال بعد از این مراسم، هیچکاک درگذشت. آکادمی اسکار هم سعی کرد که اسکار افتخاری را به برخی از هنرمندان بزرگ سینما پیش از مرگ‌شان اهدا کند. انگار که در این کار با عزرائیل در تماس بود و توانست اسکار افتخاری را درست پیش از فوت چند کارگردان بزرگ سینما به آنها تقدیم نماید: ساتیاجت رای: اسکار افتخاری ١٩٩١( فوت ١٩٩٢)؛ فدریکو فلینی: اسکار افتخاری ١٩٩٢ (فوت ١٩٩٣)؛ رابرت آلتمن: اسکار افتخاری ٢٠٠٥( فوت  ٢٠٠٦). آلفرد هیچکاک، طی سال‌های ١٩٦٢ تا ١٩٦٦ گفتگوی مفصلی با فرانسوا تروفو داشت که در طول آن دربارۀ تمام فیلم‌هایش با هم حرف زدند. احتمالاً اغلب سینه‌فیل‌های ایرانی این گفتگو را که با ترجمه پرویز دوایی در ایران منتشر شده خوانده‌اند. هیچکاک در سال ١٩٧٠ به دعوت انستیتوی فیلم آمریکا در یک جلسۀ پرسش و پاسخ با دانشجویان این انستیتو شرکت کرد و این گفت و شنود در کتاب «فیلمسازان بزرگ عصر طلایی هالیوود» ثبت شده است. در گفتگو با تروفو، طرف مصاحبه با هیچکاک، یک کارگردان برجسته سینما بود اما در این گفتگو، مخاطب هیچکاک، دانشجویان سینما  بودند که امید داشتند روزی نام آنها هم شناخته شود. ترجمه بخشی از این پرسش و پاسخ  را در اینجا می خوانید:

شما چند تا از فیلم‌های‌تان را با یک پلان خارجی آغاز می‌کنید و با برش‌های بعدی، نزدیک‌تر و نزدیک‌تر به یک پنجره می‌شوید. به عنوان نمونه می توان از «سایۀ یک شک»، «روانی» و «اعتراف می‌کنم» نام برد. وقتی فیلمی را این گونه شروع می‌کنید، چه چیزی در ذهن دارید؟

فکر می‌کنم که ارزش اصلی آن این است که تماشاگران را به طرف محل داستان هدایت می‌کنید. اگر با یک پنجره فیلم را آغاز کنید، تماشاگر را به فکر می‌اندازید. در ژانر خاصی که من کار می‌کنم، یک مقدار سردرگمی بین کلمه‌های “معما” و “دلهره” هست – دو چیز که فرسخ‌ها از هم دورند.. معما یک فرایند عقلانی است، مانند ” قاتل کی بود”، در حالی‌که دلهره، اساسآ یک فرایند احساسی است. شما تنها زمانی موفق به وجود آوردن عنصر دلهره می‌شوید که به تماشاگر اطلاعاتی بدهید. حدس می‌زنم که فیلم‌های زیادی دیده‌اید که عناصر معمایی دارند. شما نمی‌دانید جریان از چه قرار است و مثلآ چرا آن مرد دارد آن کار را می‌کند. حدود یک سوم فیلم می‌گذرد تا می‌فهمید که جریان چیست. این به نظر من اتلاف کامل بخشی از فیلم است، برای اینکه هیچ عنصر احساساتی در آن نیست.

پس با این تعریفی که می‌کنید، شما هرگز فیلم معمایی نساخته‌اید؟

نه، و فقط یک فیلم از نوع ” قاتل کی بود” ساختم و آن هم سال‌ها پیش بود. در فیلم‌های از نوع “قاتل کی بود”، قبل از آن پنج ثانیه آخر که هویت قاتل رو می‌شود، تماشاگران هیچ حالت احساساتی نداشته اند. وقتی که کتابی را دارید می‌خوانید، بسیار وسوسه می‌شوید که بروید به صفحۀ آخر، ولی این فقط از روی حس کنجکاوی است. معما، هیچ جاذبه‌ای برای من ندارد برای اینکه فقط کارش گیج کردن تماشاگران است، که به نظر من کافی نیست.

آیا انواع مختلف دلهره وجود دارند؟

بله. دل‌نگرانی، ساده‌ترین نوع دلهره است، هنگامی که در تاکسی هستید و به فرودگاه می‌روید. آیا به موقع خواهید رسید؟ ولی اگر در تاکسی هستید و خودروی پلیس در تعقیب‌تان هست، آن هراس است. پس موقعیت، نوع دلهره را عوض می‌کند.

ممکن است که بیشتر دربارۀ ایدۀ دادن اطلاعات به تماشاگران در یک فیلم دلهره‌آور توضیح دهید؟

بگذارید یک نمونۀ بسیار ساده و بچه‌گانه‌اش را تصور کنیم. چهار نفر دور یک میز نشسته‌اند و دارند دربارۀ بیس‌بال حرف می‌زنند. پنج دقیقۀ کسل کننده می‌گذرد. ناگهان بمبی منفجر می‌شود و آن آدم‌ها آش و لاش می‌شوند. پس به تماشاگر  چه چیزی داده‌ایم؟ یک شوک ده ثانیه‌ای. حالا همان صحنه را تصور کنید. به تماشاگر می‌گویید که یک بمب زیر میز است و پنج دقیقۀ دیگر منفجر می‌شود. خب، حالا احساسات تماشاگر خیلی متفاوت است. حالا این گپ و گفت دربارۀ بیس‌بال بسیار بی‌اهمیت می‌شود چون تماشاگر دارد می‌گوید، “احمق نباشید. بیس‌بال را ول کنید، یک بمب زیر میزتان هست.” شما تماشاگر را درگیر کرده‌اید. اگر به تماشاگر هیچ اطلاعاتی ندهید، نمی‌توانید توقع احساساتی بودنش را داشته باشید. در «خرابکاری» من یک اشتباه کردم و گناهکار هستم.  از آن موقع دیگر این اشتباه را نکرده‌ام. در آن فیلم بمب منفجر نمی‌شود. اگر این کار را بکنید، تماشاگران را که پیش از آن بسیار هیجان زده کرده‌اید، عصبانی خواهید کرد.  طبیعتآ حدهایی وجود دارند. اگر زیادی کش‌اش دهید، آنها شروع به پچ‌پچ کرده و خودشان را از تنش و دلهره‌ خلاص می‌کنند. یعنی اگر امکان رهایی از تنش را برای آنها  فراهم نکنید، خودشان آن را به وجود می‌آورند.

در «شمال از شمال غربی» چرا آن شخصیت‌های بخصوص را انتخاب کردید و ارزش آن‌ها چه بود؟

اول از همه، شما ستاره‌ای به نام کری گرانت در اختیار دارید. این را نادیده نگیرید. یک شخصیت در داستان دارید که در فیلم بازی می‌کند ولی با خصوصیت ویژۀ کری گرانت. ارزش داشتن کری گرانت، ستارۀ سینما، این است که تماشاگران کمی بیشتر دربارۀ کری گرانت احساساتی می‌شوند تا برای یک هنرپیشۀ نامعروف، برای اینکه با او آشنایی دارند. بسیاری از تماشاگران کری گرانت را دوست دارند، حتی اگر چیزی دربارۀ شخصیتی که بازی می‌کند ندانند.

شنیده‌ایم که شما با نویسندگانی که به شما چیزی را که در نظر داشتید نداده‌اند، مشکل داشتید.

خب، من با نویسندگان مشکل داشته‌ام برای اینکه همیشه دارم به آنها اصول سینما را یاد می‌دهم. باید به خاطر داشته باشید که رابطۀ شما با بسیاری از نویسندگان محدود به آنچه که روی کاغذ نوشته‌اند است. من هیچ دلبستگی‌ای به این فرایند ندارم. در مقام یک کارگردان، باید آن مستطیل سفید را با یک سری تصویر، یکی پس از دیگری پر کنم. این چیزی است که فیلم می‌شود. هیچ علاقه‌ای به فیلم‌هایی که من به آنها “عکس‌های مردم در حال مکالمه” می‌گویم ندارم. این‌ها هیچ ربطی به سینما ندارند. وقتی که یک دوربین را روی سه‌پایه می‌گذارید و از یک گروه آدم فیلم می‌گیرید و کلوزآپ ها و نماهای دونفره را انتخاب می‌کنید، به نظر من کسل کننده است. منظورم این نیست که فیلم را صامت بسازید، برای اینکه باید دیالوگ داشته باشید. تها عیبی که فیلم‌های صامت داشتند این بود که هیچ صدایی از دهن‌ها بیرون نمی‌آمد ولی اقلآ با تصویر و طریقۀ بصری داستان را روایت می‌کردند.

بسیاری از فیلم‌ها، ادامۀ تئاتر هستند. من هم از این نوع فیلم‌ها ساخته‌ام. ولی اگر موضوعی مانند «ام را به نشانۀ مرگ بگیر» انتخاب کنم، خب دیگر اصلآ لازم نیست که به استودیو بیایم. می‌توانم با تلفن آن را کارگردانی کنم، برای اینکه وجود من لازم نیست.

آیا منظورتان این است که وقتی فیلمنامه را می‌بینید، می‌توانید تمام حرکات در فیلم را در ذهن تان تصور کنید؟

قطعآ بله.

تمام فیلم؟

از اول تا آخر.

اگر شما تمام فیلم‌هایتان را قبل از ساختن در ذهن تان می‌بینید، چه لذتی از کارگردانی می‌برید؟

هیچ چیز، و ترجیح می‌دهم که این کار را نکنم. لحظه‌ای که فیلمنامه تمام شده و فیلم را در ذهن‌تان دیده‌اید، به عقیدۀ من بخش خلاقیت فیلم به پایان رسیده و ترجیح می‌دهم که فیلم را نسازم.

پس شما که پس از اتمام فیلمنامه دیگر از ساختن‌اش لذتی نمی‌برید، چرا نمی‌گذارید یک نفر دیگر آن را بسازد؟

برای اینکه ممکن است گند بزند.

آیا واقعآ فکر می‌کنید که اکثر خلاقیت عمل پیش از فیلمبرداری انجام یافته است؟

تمام آن. من نمی‌فهمم چرا باید با فیلم آزمایش کنیم. یک آهنگساز مقداری نت روی کاغذ می‌گذارد و موسیقی زیبایی از آن درست می‌شود. به نظر من دانشجویان سینما باید یاد بگیرند که در ذهن‌شان مجسم کنند، باید به آنها آموخت که یک مستطیل سفید آن بالا هست که باید پر شود. شخصآ هیچوقت از درون دوربین نگاه نمی‌کنم. چه فایده‌ای دارد؟ که بفهمم دوربین دروغ می‌گوید؟ فقط به پردۀ سینما می‌اندیشم، و تمام فیلم، از اول تا آخر، باید روی کاغذ باشد – پلان به پلان، برش به برش – و هر برش باید یک معنی داشته باشد. مسئله دادن انتخاب‌های مختلف به دانشجویان نیست. فقط یک راه وجود دارد. اگر موسیقی می‌سرایید، جایگزین‌های دیگر ندارید، فقط یک راه برای سراییدن دارید. این چیزی است که باید به فیلمسازان جوان آموخته شود. یک نویسنده چهار پنج تا جمله نمی‌نویسد که بعد بهترین آنها را انتخاب کند. او در کتابش کلمات را با هم جور می‌کند و فقط یک جمله می‌نویسد. سینما چیست؟ گردآوری قطعه‌های فیلم برای خلق یک ایده. هر برش فیلم به یک برش دیگر وصل است و  یک تاثیر احساسی روی تماشاگر دارد. یادم هست که در سال ١٩٢٤ در استودیوی یو‌.اف‌.آ در آلمان کار می‌کردم و آنجا داشتند «آخرین خنده» با شرکت امیل یانینگز را می‌ساختند. به نظر من این فیلم یک نمونۀ بارز از بیان کردن یک داستان بدون نوشتار روی پرده است. اگر امروز «آخرین خنده» را تماشا کنید، خواهید دید که تمام داستان، از اول تا آخر، به نحو بصری گفته می‌شود. باید داستان‌گویی به نحو بصری تدریس شود که پایه و اساس این رسانه است. این تنها فرم هنری قرن بیستم است، ولی اصولآ یک هنر بصری است. و این چیزی است که باید آموزش داده شود.

آیا برای همۀ فیلم‌هایتان استوری بُرد می‌کشید؟

گاهی وقت‌ها، نه همیشه. برای صحنه‌های کلیدی می‌توانید استوری بُرد بکشید. برای مثال در صحنۀ دوش حمام در فیلم «روانی»، ٧٨ زاویۀ دوربین مختلف وجود دارد و ٤٥ ثانیه روی پرده است.

آیا تا بحال مستر شات و بعد از آن به ترتیب نمای دونفره و  کلوزآپ گرفته‌اید؟

نه، هرگز. با آن شیوۀ فیلمبرداری شما حتمآ برون‌گرا خواهید بود در صورتی‌که من به درون‌گرایی اعتقاد دارم. ولی اگر مسترشات بگیرید و بعد نزدیک‌تر شوید، برای من این مانند تئاتر هست. مانند اینکه در سالن تئاتر نشسته باشید و یک نمایشنامه تماشا کنید، برون‌گرایی خالص، در صورتی‌که در فیلم ما این قدرت را داریم که داخل ذهن یک شخصیت شویم. برای شما یک مثال می‌زنم. «پنجرۀ عقبی» سینمای خالص است. یک کلوزآپ جیمز استیوارت را می‌گیرید. او نگاه می‌کند. شما به او برمی‌گردید و او عکس‌العمل از خود نشان می‌دهد. پس شما یک فرایند روانی ساخته‌اید. این را با مسترشات و نماهای تکی مختلف نمی‌توانید انجام دهید.

ممکن است دربارۀ مشکل ساختن دکور صحنه دلخواه‌تان بگویید؟

بله. یکی از بزرگ‌ترین مشکل‌ها در سینما، فضاسازی و ایجاد آتمسفر در صحنه‌آرایی است. ما یک سیستم عجیب در این صنعت داریم که آن شخصی که شغلش طراح صحنه است در حالی که صحنه ساخته شده ولی هنوز تزیین نشده و حتی فرش را هم نگذاشته‌اند، فیلم را ترک می‌کند.  شخص جدید که شغلش تزیین صحنه است می‌آید و او کسی است که فیلمنامه را می‌خواند و صحنه را تزیین می‌کند. می‌رود به انبار استودیو و مبلمان و فرش‌ها را انتخاب می‌کند و بعد هم به اطاق آکسه‌سوارها می‌رود و نقاشی‌ها و مجسمه‌ها را دستچین می‌کند. این شخص، مسئول مهم ترین عنصر دکور یک صحنه است: اتمسفر و فضا‌سازی. به جای تزیین کنندۀ صحنه، باید یک نویسنده باشد یعنی کسی که با شخصیتی که در آن اطاق زندگی می‌کند آشنا باشد. ولی او نیست و به همین خاطر است که خیلی از فیلم‌ها تصنعی به نظر می‌آیند. برای اینکه بد تزیین شده‌اند. من از این فرایند با استخدام یک عکاس و دوربینی که عکس رنگی می‌گیرد جلوگیری کرده‌ام. در «سرگیجه» جیمز استیوارت نقش یک کارآگاه بازنشسته را بازی می‌کند که در دانشگاه حقوق خوانده بود و در سن‌فرانسیسکو زندگی می‌کرد. پس به عکاس گفتم، “برو به سن‌فرانسیسکو، جستجو کن که یک کاراگاه بازنشسته کجا زندگی می‌کند، شخصی را پیدا کن که در دانشگاه حقوق خوانده باشد، اجازه بگیر و برو داخل منزل و از تمام جزییات خانه‌اش عکس بگیر. بعد برگرد و صحنه را همان طور تزیین کن.”

در بسیاری از موارد فیلمنامه نوشته شده و مسئول لوکیشن را صدا می‌کنند و می‌گویند که یک لوکیشن پیدا کن که با فیلمنامه جور باشد. من به این شیوه اعتقادی ندارم. به نظر من اول باید به لوکیشن بروید و بعد آن را در فیلمنامه بگذارید. سال‌ها قبل با تورنتون وایلدر فیلمی ساختم به نام «سایۀ یک شک». داستان در یک شهر کوچک در شمال کالیفرنیا اتفاق می‌افتاد. ما به آنجا رفتیم و یک هفته ماندیم پیش از اینکه یک خط فیلمنامه نوشته شود. ولی می‌بینید که در کار ما، این طور که این روزها اداره می‌شود، به نویسنده یک کتاب می‌دهند و می‌رود تا از روی آن یک فیلمنامه بنویسد. نویسنده فکر می‌کند که کار محشری کرده وقتی که می‌نویسد “کلوزآپ”، ولی این احمقانه است. این سیستم بدی است چون اساساً طرح اول را باید کارگردان بنویسد و به فیلمنامه‌نویس بدهد. من معمولآ با نویسنده روی طرح کار می‌کنم. وقتی که می‌گویم طرح، در حقیقت یک شرح فیلم است. دقیقآ آنچه را که روی صحنه می‌آید شرح می‌دهد. اشاره‌هایی به پلان‌ها در فیلم و از این قبیل چیزها می‌کند. بعد آن را می‌دهید به نویسنده تا برود و فیلمنامه را بنویسد. در صنعت ما کارهای احمقانه زیاد است. وقتی که می‌خوانید که نویسنده‌ای امتیاز اقتباس از کتابش را فروخته و بعد او را به خدمت می‌گیرند که فیلمنامه را بنویسد. آیا او فیلمنامه نویس است یا نویسندۀ داستان؟ نمی‌تواند هردو کلاه را به سر داشته باشد. من این تجربه را داشته‌ام. گفته‌ام، “مجبورم که این شخص را به خدمت بگیرم؟” و آنها گفته‌اند، “بله، او هم جزئی از قرارداد است.”

آیا پرنده‌هایی که در «پرندگان» استفاده شدند به طور تصنعی فربه شده بودند؟

نه. ما پانصد مرغابی کرایه کردیم و به آنها اسپری خاکستری زدیم. اول با مرغ‌ها شروع کردیم ولی از حرکات گردن‌شان  واضح بود که مرغ هستند.

وقتی که مرغ‌های دریایی به پنجره‌ها حمله کردند، آیا داشتید آنها را به پنجره‌ها پرت می‌کردید؟

بله. ما کسانی داشتیم که روی نردبان‌ها رفته بودند و به مرغ‌های دریایی تعلیم داده بودند که وقتی پرت شدند، نزدیک دوربین به زمین بیا‌فتند. روی شانۀ آن دختر کوچکی که در جشن تولد پرنده‌ای به او چسبیده یک سکو ساخته بودیم و پرنده را آنجا گذاشته بودیم و نوکش را با چسب پوشانده بودیم. به دخترک یک سیم وصل بود و به او گفته بودیم که هنگامی که می‌دود، سرش را بالا و پایین بیاورد که به نظر بیاید که پرنده دارد به او نوک می‌زند.

در پلان‌هایی که مرغ دریایی را یه پنجره پرت می‌کنید، چرا به جای یک پرندۀ وحشی از پرنده‌های تعلیم دیده استفاده کردید؟

خب، پرندۀ وحشی ممکن است که تا نصف راه برود و بگوید، “این کدام جهنم دره‌ای است که دارم می‌روم؟” و سرش را کج کند و برگردد. من به آنها اعتماد نمی‌کردم.

بسیاری از فیلم‌های شما مانند یک رویا یا کابوس هستند.

درسته. این از روی تئوری است. به خاطر همین فیلمی مانند «شمال از شمال غربی» یک کابوس است، ولی از شما می‌خواهد که آن را باور کنید، به خاطر اینکه وقتی که یک کابوس دارید، و در آن شما را به سوی صندلی الکتریکی می‌برند، آنقدر طبیعی به نظر می‌آید که وقتی از خواب می‌پرید، خیلی خوشحال می‌شوید.

هدف نهایی شما از گذاشتن کابوس‌ها روی پرده چیست؟ چه حسی می‌خواهید در تماشاگران به وجود بیاورید؟

می‌خواهم به آنها لذت بدهم، همان لذتی که هنگامی که از یک کابوس برمی‌خیزند دارند.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

twenty − eighteen =