شانتال آکرمن و تجربه‌های یکۀ سینمایی‌اش

شانتال آکرمن، سینماگر لهستانی تبار بلژیکی، یکی از برجسته ترین فیلمسازان تجربی و آوانگارد سینمای اروپا و جهان بود که تاثیر بسیاری بر سینماگران تجربی، آوانگارد، فمینیست و مینی مالیست جهان گذاشت. در نظرخواهی سال ۲۰۱۲ نشریه سایت اند ساوند از منتقدان سینمایی، تنها نام دو فیلمساز زن در لیست ۱۰۰ فیلم برتر منتقدان قرار گرفت که یکی از آنها کلر دنی بود و دیگری شانتال آکرمن که فیلم «ژان دپلمن» او در جایگاه سی و پنجم قرار گرفت. جی هوبرمن، منتقد برجسته آمریکایی او را مهمترین فیلمساز اروپایی از نسل اش دانسته و با گدار و فاسبیندر مقایسه کرده است. دربارۀ او گفته اند که ابتدا می خواست نویسنده شود اما پس از دیدن فیلم «پیرو خلۀ» ژان لوک گدار در سن ۱۵ سالگی، تغییر عقیده داد و تصمیم گرفت فیلمساز شود. آوانگاردیسم سینمایی گدار و رویکرد غیرمتعارف و ساختار شکنانۀ او، برای آکرمن، هیجان انگیز و الهام بخش بود و این ویژگی از نخستین فیلم کوتاهش تا امروز با او باقی مانده است اگرچه از نظر ایدئولوژی سیاسی و سبک و زیبایی شناسی فیلم، نمی توان او را تحت تاثیر گدار دانست و بیشتر همان طور که خودش نیز می گوید تحت تاثیر سینمای تجربی، آوانگارد و زیرزمینی آمریکا و آثار استن برکیج، جوناس مکاس، مایکل اسنو، و اندی وارهول بوده است.

آکرمن، دومین فیلمش یعنی «ژان دیلمن» را که معروف ترین فیلمش نیز هست در سن ۲۴ سالگی ساخت یعنی حتی از اورسون ولز هم که «همشهری کین» را در ۲۵ سالگی ساخت جوان تر بود و نیز تروفو که در ۲۷ سالگی «۴۰۰ ضربه» را ساخت و آیزنشتین که او هم در ۲۷ سالگی اولین فیلمش «رزمناو پوتمکین» را ساخت. بیشتر فیلم های آکرمن به نوعی اتوبیوگرافی او به حساب می آیند و بر اساس تجربه های شخصی زندگی او و افراد خانواده اش به ویژه شخصیت مادرش شکل گرفته اند. بازی او در برخی از فیلم هایش نیز این برداشت را تقویت می کند. در مورد فیلم «ژان دیلمن» گفته است که آن را بر اساس آنچه که در کودکی دیده  و از روی ژست های مادرش ساخته است.

مینی مالیسم آکرمن

آکرمن بی تردید سینماگری مینی مالیست است و مینی مالیسم او استوار بر برداشت های بلند، دوربین ثابت، سادگی پلات و روایت و ریتم آرام است. استفاده از برداشت‌های بلند و پرهیز از کات(برش) در تدوین، منجر به خلق ریتم کند و کشداری شده که ویژگی زیبایی شناسانۀ اصلی فیلم های آکرمن است. در نظر آکرمن، همۀ عناصر درون قاب از بازیگر گرفته تا رنگ، نور و لوازم صحنه ‌به یک اندازه اهمیت دارند و میزانسن نهایی او را می سازند. ویژگی هایی که در فیلم های سهراب شهید ثالث هم می توان جستجو کرد. شباهت های میان کارهای این دو سینماگر انکارناپذیر است تا حدی که همیشه این بحث در میان منتقدان ایرانی که با آثار آکرمن آشنا بوده اند، مطرح بوده که آیا این ها از هم تاثیر گرفته اند یا نه. تنها ویژگی های سبکی نیست که سینمای آکرمن را شبیه سینمای شهیدثالث می کند بلکه تاکید بر زندگی یکنواخت و ملال آورِ روزمره و تکرار عادت ها، نشان دادن رویدادهای معمولی و پیش پا افتاده در زمان واقعی و پرهیز از دراماتیزه کردن رویدادها، از وجوه مشترک فیلم های دو سینماگرند. هر دو فیلمساز تقریبا همزمان کار فیلمسازی را شروع کرده اند. آکرمن نخستین فیلم بلندش یعنی «من، تو، او» را در سال ۱۹۷۴ ساخت و شهید ثالث نیز «یک اتفاق ساده»(نخستین فیلم بلندش) را در سال ۱۹۷۳ ساخته است. فیلمهای آکرمن انباشته از شخصیت های عادی و زندگی های معمولی و روزمره است. او تصویرگر دنیای یکنواخت، کسل‌کننده و ملال‌آور زنان خانه‌دار و تنهاست. در فیلم «ژان دیلمن»، آکرمن، از زندگی عادی، یکنواخت و بی حادثۀ زنی خانه دار در بروکسل که برای گذران زندگی اش، خودفروشی می کند، درامی بزرگ و تاثیرگذار ساخته است. تاثیر رویکرد سینمایی آکرمن از جمله استراتژی مشاهده گرانه، برداشت بلند، دوربین ثابت و نمایش زندگی آدم ها در زمان واقعی را امروز می توان در فیلم های سینماگرانی چون جیا ژانکه، پدرو کوستا و آپیچاتپونگ ویراسه تاکول مشاهده کرد.

«شهرم را منفجر کن»، یک تجربۀ عصیانگرانه

نخستین فیلم آکرمن، فیلم کوتاهی است به نام «شهرم را منفجر کن» که در سال ۱۹۶۸ در سن ۱۸ سالگی ساخت. در واقع با همین فیلم کوتاه بود که او تم ها و استراتژی هایی را از نظر سبک سینمایی برگزید که تا زمان مرگ خودخواسته اش هم در فیلم هایش به آنها پایبند بوده است. جاناتان رزنبام آن را ترکیبی از چارلی چاپلین و ژان دیلمن(شخصیتِ زنِ فیلم دیگر آکرمن) خوانده و آن را با فیلم کوتاه «ساعت یک صبح»(۱۹۱۶) چاپلین مقایسه کرده است. دختر جوان این فیلم(با بازی شانتال آکرمن)، از بسیاری جهات شبیه ژان دیلمن است. او نیز همانند ژان دیلمن، تنها و منزوی است. او را می بینیم که وارد اتاق تنگ و کوچکش می شود. ماکارونی درست کرده و می خورد. زمین را نظافت می کند و در همان حال درزهای در و پنجره اتاق را با نوار چسب می  گیرد. حرکات عجیب و دیوانه واری می کند. جلوی آینه می رقصد. وسایل آشپزخانه را روی زمین می ریزد. پاهایش را واکس می زند. با اینکه ظاهرش آرام است و زیر لب آواز می خواند اما همۀ حرکاتش عصبی و عصیانگرانه است. در انتهای فیلم، او کنار اجاق گاز می رود. کاغذی را آتش می زند و پیچ گاز را می چرخاند و به آن تکیه می دهد و فیلم تمام می شود. او با این فیلم حتی مرگ خود را پیشگویی کرده بود.

آکرمن، خود این فیلم را «تصویر معکوس ژان دیلمن» خوانده است، چرا که دختر جوان این فیلم، برخلاف ژان دیلمن نمی خواهد به قواعد نرمال زندگی روزمره تن دهد و در نتیجه علیه آنها طغیان کرده و خود را نابود می کند. رفتار دخترک، شورش علیه همه عادت ها و کارهای روزمرۀ زن ها (به طور مشخص زنان خانه دار) است از آشپزی گرفته تا خوردن، شستن ظروف، تمیز کردن زمین، واکس زدن کفش ها، و مرتب کردن وسایل خانه.

ژان دیلمن، بیانیه فمینیستی آکرمن

فیلم های آکرمن، به خاطر تمرکز روی دنیای زنان و رویکرد فمینیستی آنها مورد توجه نظریه پردازان فمینیست بوده است. به اعتقاد شوهینی چودوری نویسندۀ کتاب «نظریه های فمینیستی فیلم»، آنها در فرم آوانگارد و تجربی سینمای او، ایدۀ «اختراع دوباره سینما» را کشف کرده اند. آکرمن  با فیلم هایش، رویکرد تازه ای را در سینمای زنان و نمایش میل زنانه بر پرده سینما، معرفی کرد که پیش از او دیده نشده بود. او بازنمایی تصویر زنان در سینمای مِین استریم(جریان مسلط) را به چالش کشید. به نوشتۀ پروفسور ژانت برگستروم در مقاله اش در مجلۀ «سایت اند ساوند»، آکرمن در دوره ای فعالیت فیلمسازی اش را شروع کرد که فمینیسم وارد عصر تازه ای شده بود و فیلم های آکرمن نیز به عنوان متن های کلیدی در حوزۀ مطالعات سینمایی و نظریه های فمینیستی فیلم مورد استفاده قرار گرفت.

نخستین فیلم بلند آکرمن، «من، تو، او»(۱۹۷۶)، داستان زن جوان همجنس گرایی به نام ژولی است که تنها زندگی می کند و اوقات بیکاری اش را به نامه نوشتن و خوردن می گذراند تا اینکه با دختر دیگری آشنا می شود و با او رابطۀ جنسی شورانگیزی برقرار می کند. دومین فیلم آکرمن، «ژان دیلمن، شماره ۲۳ خیابان کامرس کوئی، ۱۰۸۰ بروکسل »(۱۹۷۵)، دربارۀ  زن خانه دارِ چهل ساله ای به نام ژان دیلمن(با بازی دلفین سیریگ، بازیگر فیلم «سال گذشته در مارین باد» آلن رنه) است که از راه تن فروشی زندگی می کند و خرج خود و پسرش را درمی آورد. این فیلم سه ساعت و بیست دقیقه ای، به عنوان یکی از رادیکال ترین نمونه های سینمای تجربی و غیرمتعارف جهان شناخته شده است. فیلمی که همه عوامل تولید آن از جمله فیلمبردارش(بابت منگولته) زن بودند. همۀ کارهای روزمرۀ ژان در زمان واقعی فیلمبرداری شد. آکرمن در این فیلم، سه روز از زندگی ژان را با جزئیات کامل و نمایش فعالیت های روزمره زندگی اش به تصویر کشیده است. تماشاگر، در زمانی واقعی، اعمال روزمرۀ ژان و ریتم زندگی او را تجربه می کرد: از پوست کندن سیب زمینی گرفته تا درست کردن قهوه، سابیدن وان حمام تا خوردن یک کاسه سوپ. دوربین لحظات طولانی روی ژان دیلمن در حالی که مشغول پوست کندن سیب زمینی یا حمام گرفتن و یا نظافت است، ثابت می ماند. برای آکرمن، نمایش سیب زمینی پوست کندن یا خوردن یک کاسه سوپ در زمانی واقعی همان قدر اهمیت دارد که نمایش به ارگاسم رسیدن ژان و کشتن مشتری اش با قیچی. حتی عنوان درازِ فیلم نیز گواهی است بر رویکرد جزئی نگر و پرشکیب آکرمن به زندگی و هنر. به گفتۀ او، «ژان دیلمن» در مورد یک نوع زندگی دفاعی و مرده و مرز مخاطره آمیز بین عقل و جنون است: «ژان باید زندگی اش را طوری تنظیم کند که هیچ فضا و زمانی برای افسرده شدن یا اضطراب نداشته باشد. او اصلا نمی خواهد یک ساعت هم وقت آزاد داشته باشد چرا که نمی داند چطور باید آن را پر کند.»

دلبستگی های روزمره ژان با خاطرات کودکی او در محیط یهودی نشین بروکسل گره خورده، جایی که زندگی بر اساس آیین ها، تنظیم می شود. آکرمن در این مورد می گوید: « من آدم مذهبی نیستم اما فیلم ساختن آنقدر برایم مهم است که برخی چیزهای آن برایم جنبه مقدس پیدا می کنند.»

«ژان دیلمن» تا سال ۱۹۸۳ امکان نمایش در نیویورک پیدا نکرد اما بارها از سوی منتقدان فیلم، نظریه پردازان و فمینیست ها، تحسین شد و به عنوان یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما در لیست فیلم های برتر منتقدان قرار گرفت. آکرمن در مورد «ژان دیلمن» می گوید: «از ساختن آن احساس غرور می کنم. خیلی از قسمت های آن از ناخودآگاه من سرچشمه گرفته است. وقتی آن را می نوشتم، مثل یک روخانه جاری شد. متن آن قدر پر از جزییات بود که دلفین سرینگ شاکی شد که جایی برای ابداع و خلاقیت او نگذاشته است.»

«به درازای شب» (۱۹۸۲)، سمفونی شبانه آکرمن دربارۀ رابطۀ یک دختر با دو پسر جوان است که تماماً در یک شب و در بروکسل می گذرد. این فیلم نیز از کارهای نسبتاً مهم او به شمار می رود و دربردارندۀ ویژگی های سبکی و روایتی مینی مالیستی سینمای اوست. در فیلم اتوبیوگرافیک «قرار ملاقات های آنا»(۱۹۷۸)، او به مشکلات زندگی و بحران های روحی دختر جوان سینماگری به نام آنا و سفرها و قرار ملاقات هایش با افراد مختلف می پردازد. این فیلم نیز با همان استراتژی های فرمی و شگردهای مینی مالیستی روایت مثل نمایش کشدار زمان، و تاکید بر رویدادهای ساده و یکنواخت زندگی روزمره و پرهیز از هرگونه پیچیدگی و زرق و برق ساخته شده است.

مقاومت در برابر برچسب ها

به رغم نشانه های مینی مالیستی آشکار در فیلم های شانتال آکرمن و یا تفسیرهای فمینیستی پرشوری که از فیلم های او شده، آکرمن خود همواره با مینی مالیستی یا فمینیستی خواندن فیلم هایش مخالفت کرده است. او در واکنش به مینی مالیستی یا فمینیستی خواندن «ژان دپلمن» گفته است: « فکر نمی کنم مینی مالیستی باشد. به نظرم ماکسیمالیستی است. خیلی بزرگ است. و اگر فیلم را امروز می ساختم، نمی دانستم که فمینیستی نامیده خواهد شد، چرا که می تواند در مورد زندگی یک مرد هم باشد.» به اعتقاد ژانت برگستورم، استاد دانشگاه یوسی ال ای، در اغلب بحث ها در مورد « سینمای جدید زنان»، سینما را به دو دستۀ به اصطلاح رئالیست(به معنی قابل دسترس) و آوانگارد(به معنی نخبه گرا)، تقسیم کرده اند اما فیلم های آکرمن، این تمایزها را درنظر نمی گیرد و در این طبقه بندی ها نمی گنجد.

فیلم های آکرمن، مرز بین رئالیست بودن و آوانگارد بودن را نادیده می گیرد و در برابر طبقه بندی های مرسوم و متعارف مقاومت می کنند. اکرمن می گوید که فیلم هایش بیشتر بیانگر حالت ها هستند تا اینکه صرفا منظری فمینیستی داشته باشند. به اعتقاد او همۀ برچسب هایی که به فیلم های او می زنند، تا حدی آزاردهنده اند: « نام گذاشتن روی یک چیز، به معنی مالکیت آن است. به نظرم این برچسب ها فیلم را کوچک تر می کند. شاید آنها حق داشته باشند اما هرگز کاملا حق با آنها نیست.» قطعاً فمینیستی یا مینی مالیستی خواندن سینمای آکرمن، خوانشی محدود، تقلیل گرا و یکسویه از فیلم های اوست و بسیاری از وجوه مهم سبکی و تماتیک کارهای او را نادیده می گیرد. هر فیلم آکرمن را باید بر اساس دنیایی که خلق می کند و شخصیت ها و فضاهایش تحلیل کرد. بدون طبقه بندی فیلم های آکرمن در این دسته ها و پکیج های محدود کننده و تقلیل گرا، می توان فیلم های آکرمن را دید و از نگاه سینمایی واقع گرا و متفکرانۀ سازندۀ آنها لذت برد.

ملاقات های آنا

آکرمن با اینکه همجنس گرا بود و این گرایش جنسی او به طور مشخص و با صراحت در فیلم «من، تو، او» منعکس شده اما همان طور که دیوید ادگار می گوید، به سختی می توان فیلم های او را در ژانر سینمای همجنس گراها قرار داد چرا که فیلم هایش در برابر هر نوع طبقه بندی شدن مقاومت می کنند. به گفته ادگار، فیلم «من، تو، او» (۱۹۷۴) در میان کارهای آکرمن استثناست چرا که در آن، شخصیت زن اصلی فیلم که خود آکرمن نقش او را بازی می کند، وارد آپارتمان دوست دختر سابق اش می شود و در پلان- سکانسی طولانی با او سکس می کند. سکانسی که به گفتۀ دگار، به خاطر طولانی بودن آن و نشان دادن هماغوشی دو زن برهنه در رختخواب، شاید نظربازانه باشد اما به خاطر ثابت بودن دوربین، خصلت پورنوگرافیک ندارد.

آکرمن، همواره با نمایش این فیلم در جشنواره ها و رویدادهای سینمایی مربوط به همجنس گراها مخالفت کرده است. او گفته است که هرگز اجازه نمی دهد فیلمی از او در یک فستیوال مربوط به همجنس گراها به نمایش درآید. اگرچه او بعدها حرفش را در مورد «من، تو، او» پس گرفت و اجازۀ نمایش این فیلم در جشنوارۀ دگرباشان لندن در سال ۲۰۱۳  را صادر کرد. 

فیلم-مقاله‌های آکرمن

آکرمن بعد از انصراف از تحصیل در مدرسه سینمایی بلژیک، در سن ۲۱ سالگی به نیویورک مهاجرت کرد. در آنجا با آثار سینمای تجربی و زیرزمینی نیویورک از جمله کارهای جوناس مکاس و مایکل اسنو آشنا شد و تحت تاثیر آنها قرار گرفت. در فیلم های نیویورکی مستندش مثل «خبرهایی از خانه»(۱۹۷۶) و «داستان های آمریکایی، غذا و فلسفه» (۱۹۸۹)، تصویر غیرمتعارفی از نیویورک ارائه داد که در فیلم های دیگر دیده نشده بود. در مستند «خبرهایی از خانه»، با ساختاری غیر روایی مواجه ایم. دوربین در خیابان ها، مترو و فضاهای عمومی نیویورک مثل ایستگاه و گذرگاه زیرزمینی تایمز اسکوئر و منطقه هلز کیچن(کلینتون) در نزدیکی منهتن پرسه می زند و به ثبت زندگی یکنواخت و ملال آور روزانه می پردازد.

این فیلم ها که از نمونه های درخشان فیلم-مقاله (essay-film) به حساب می آیند، فیلم هایی شخصی و خودبازتابانه(self-reflexive) اند که از دید یک زن مهاجر یهودی بلژیکی و لهستانی تبار ساخته شده و با هویت نژادی و ملی آکرمن عجین‌اند. هر قاب بابِت مونگولت، فیلمبردار همیشگی آکرمن از نیویورک، مثل یک تابلوی نقاشی ادوارد هاپر است. صدای آکرمن که نامه های مادر دلتنگش را با لحنی محزون می‌خواند و به صورت وویس اور بر روی فیلم شنیده می شود، فضایی به شدت ملانکولیک ایجاد کرده است. فیلم با نمایی لانگ شات از کوچه‌ای خلوت در نیویورک شروع می شود که گاهی اتومبیل یا عابری از آن عبور می کند. دوربین، دقایقی برای طولانی ثابت می ماند. بعد قطع می شود به نمایی دیگر از خیابانی پهن تر که همچنان خلوت است. آنگاه صدای آکرمن شنیده می شود که نامه ای را که مادرش از بلژیک برای او فرستاده می خواند: «فرزند عزیزم. نامه ات رسید. امیدوارم اغلب برایم بنویسی. در هر حال امیدوارم زودتر به خانه برگردی.امیدوارم تا الان کار گیر آورده باشی. فکر می کنم نیویورک بهت خوش می گذره. برای همین ما هم با اینکه دلمان برایت تنگ شده خوشحالیم. کی برمی گردی؟ اینجا همه چیز مثل سابق است. اما سیلوین سرما خورده و من هم حال چندان خوبی ندارم. فشار خونم خیلی پایین آمده و برای آن قرص می خورم. امروز روز تولد منه و من احساس اندوه می کنم. امروز، یک روز شنبه کسالت آور و ساکت در فروشگاه است. برای تولدم، ما شام را با دوستان مان خواهیم خورد.تولد تو هم در پیش است و من برایت بهترین ها را آرزو می کنم. زود برایم بنویس. من نگران کار تو، نیویورک و همه چیزم. از طرف هر سه تایمان ترا در آغوش می گیرم. ما همیشه به تو فکر می کنیم. مادرت.»

نمای آخرِ فیلم، نمای لانگ شاتی است از آسمانخراش های نیویورک در هوایی ابری و مه آلود که از میان آب گرفته شده. در پایان فیلم، دوربین اکرمن، برخلاف شروع فیلم به حرکت درمی آید. در پلان سکانس طولانی آخر فیلم که حدود ۱۲ دقیقه طول می کشد، دوربین درون قایقی قرار دارد که آرام از بندر نیویورک دور می شود و آنقدر فاصله می گیرد که در آخر تنها نمایی دور از آسمانخراش های بلند درفضایی ابری و گرفته به چشم می آید. آکرمن آخرین نامۀ مادرش را خوانده و دیگر جز صدای امواج آب و آواز مرغان دریایی، هیچ صدایی شنیده نمی شود.

در مستند دراماتیزه شدۀ «داستان های آمریکایی، غذا، خانواده و فلسفه» (۱۹۸۹) نیز آکرمن بار دیگر دوربین اش را به نیویورک و این بار به میان جامعه یهودیان این شهر می برد و به ثبت فرهنگی که رو به زوال است می پردازد. در این فیلم نیز دوربین آکرمن در قاب های ثابت و نماهای طولانی، به ثبت حرف های خانواده های یهودی و روایت های آنها از مهاجرت، هولوکاست و زندگی در نیویورک و سنت های یهودی می پردازد. فیلم «شرق»(۱۹۹۳) آکرمن نیز سینما-مقاله ای دیگر دربارۀ اروپای شرقی و روسیۀ بعد از فروپاشی کمونیسم است. در این فیلم آکرمن به سرزمین اجدادی و ریشه های لهستانی و شرقی اش توجه کرده است. «شرق» نیز با همان سبک «خبرهایی از خانه» ساخته شده. قاب هایی ثابت از صف های دراز و مردمی که به دوربین زل می زنند.

اقتباس های ادبی

بیشتر فیلم های آکرمن بر اساس تجربه های زندگی شخصی او ساخته شده اند اما او چند فیلم هم بر اساس رمان های معروف از نویسندگان سرشناس اروپایی ساخته است. فیلم «اسیر»(۲۰۰۰) او اقتباسی از رمان «زندانی» اثر مارسل پروست است. داستان مرد ثروتمندی به نام سیمون که محبوبش آریانه را در آپارتمانش حبس می کند چون که به او مشکوک است و می خواهد بفهمد که آیا او لزبین است یا نه. این فیلم مثل کارهای اولیه آکرمن، مطالعه ای دربارۀ ماهیت عشق و هویت جنسی است.

آخرین فیلم آکرمن با عنوان «حماقت آلمایر»(۲۰۱۱) نیز اقتباسی از رمان جوزف کنراد، نویسنده انگلیسی بود؛ داستان تاجری هلندی که در جنگل های بورنئو زندگی می کند. این فیلم نیز، ادامۀ تجربه های رادیکال قبلی آکرمن در سینماست با پلان سکانس های طولانی و مکث زیاد روی لحظه های زندگی. آکرمن، خوانشی فمینیستی و پسا استعماری از رمان عصر استعماری جوزف کنراد ارائه کرده است. نمای ده دقیقه ای آخر فیلم که پلانی ثابت از صورت آلمایر و تک گویی او رو به دوربین است، بسیار جسورانه و تاثیرگذار است.

شانتال آکرمن بعد از «ژان دیلمن»، فیلم های زیادی ساخت اما به قول دنیس لیم، او همانند اورسون ولز که همیشه زیر سایه «همشهری کین» بود، هرگز نتوانست از زیر سایۀ شاهکار اولیه اش خلاص شود. خود در این باره گفته است: «گاهی فکر می کنم که باید این فیلم را بعد از ساختن چند فیلم دیگرم و در آخر دوره فیلمسازی ام می ساختم. یادم هست که با خودم می گفتم، چطور می توانم فیلمی بهتر از این بسازم؟ اما این فیلم دقیقا همان فیلمی بود که باید می ساختم. فیلمی که حرف هایی دربارۀ زنان دارد، دربارۀ روش زندگی، دربارۀ زندگی پس از جنگ. من نباید هیچ چیزش را تغییر می دادم.»

آکرمن در دهۀ نود شروع به ساختن ویدئو آرت و برپایی اینستالیشن در گالری ها و موزه های هنرهای مدرن در شهرهای مختلف دنیا کرد که بیشتر آنها درونمایه تاریخی داشت و همان رویکرد اکسپریمنتال او را در سینما دنبال می کرد. آکرمن در مورد تفسیرهای گوناگونی که از فیلم هایش می شد گفته بود: «وقتی که فیلم ساختید دیگر متعلق به شما نیست بلکه به تماشاگر تعلق دارد.»

شانتال آکرمن در پنج اکتبر 2015 در حالی به زندگی خود پایان داد که آخرین ساخته اش «نه یک فیلم خانگی» که فیلم- مقاله ای دربارۀ مادرش ناتالیا بود در فستیوال فیلم لوکارنو و بعد در فستیوال فیلم نیویورک به نمایش درآمد. او در سال های آخر عمرش در کالج نیویورک تدریس می‌کرد. خبر خودکشی آکرمن، خبری غافلگیرکننده و تکان دهنده بود و بسیاری از دوستداران این فیلمساز را در غم و اندوه سنگینی فرو برد. مارک کازینز، منتقد و فیلمساز اسکاتلندی در توییتر خود درباره مرگ او نوشت: “شانتال آکرمن مرده است اما فیلم‌های بزرگش به زندگی ادامه می دهند.”