فیلمها و داستان های مصور مرجان ساتراپی، همانند کارهای اغلب فیلمسازان وهنرمندان دایاسپوری ایرانی در مواجهه با ایران معاصر، غالباً بر یک روایت تکسویه و احساسی استوارند؛ روایتی که ایران را بیشتر بهمثابه یک سوژه رنج یا نوستالژیک بازنمایی میکند تا یک جامعه تاریخی پیچیده، متکثر و درگیر تناقضهای واقعی. در این نگاه، زندگی ایرانیان نه در تنوع تجربههای اجتماعی و سیاسی، بلکه در قالب حسرت، فقدان، سرکوب و فروپاشی عرضه میشود و همین امر، فیلم را برای مخاطب غربی جذاب و دلپذیر میکند. از این منظر، موفقیت بخشی از سینمای دیاسپورای ایرانی در غرب، فقط به ارزشهای زیباییشناختی آن مربوط نیست، بلکه به نوعی با اقتصادِ دیدن و انتظارات تماشاگر غربی نیز پیوند دارد. مخاطب غربی اغلب فیلمهایی از ایران را میپسندد که همسو با شناخت ناقص و تصورات او از “شرق مسئلهدار” و یا “ایرانِ عقبمانده” و “غیرمتمدن” باشد. در چنین چارچوبی، فیلمساز مهاجر، آگاهانه یا ناخودآگاه به سمت بازنماییهایی میرود که با انتظارات تماشاگر غربی و اقتضائات بازار فرهنگی غرب سازگار است، حتی اگر نتیجه آن، تقلیل پیچیدگیهای جامعه ایران و بازتولید کلیشههای تحقیرآمیز باشد. به همین دلیل، میتوان درباره ساتراپی گفت که نگاه او به ایران، در بسیاری از آثارش، کمتر بر فهم تاریخی و اجتماعی استوار است و بیشتر بر نوعی فاصلهگذاری عاطفی و فانتزیسازی از گذشته و حال ایران بنا شده است. این رویکرد، هرچند تضمینی برای موفقیت فیلمهای در بازار فرهنگی و محافل سینمایی غرب بوده اما به بهای تحقیر ایران و ایرانی در قالب جامعهای عقبمانده یا شکستخورده انجام گرفته و حاصل آن، تصاویری است غیرواقعی و کج و معوج از جامعه ایران که بازتاب نگاه و ذهنیت استعمارزده فیلمساز دیاسپورای ایرانی است.
در میان کارهای سینمایی ساتراپی؛ «خورشت مرغ آلو» (ساخته مشترک ساتراپی و ونسان پارونو) نسبت به «پرسپولیس»؛ کمتر درگیر بازنمایی مستقیم و گستردهی جامعه ایران است، اما همچنان از همان منظومهی فکری و با همان زاویهدید ساخته شده است؛ زاویهدیدی که ایران را نه بهمثابه یک واقعیت تاریخی و اجتماعی پیچیده، بلکه از خلال حسرت، فاصلهگذاری و نوعی نوستالژی گزینشی میبیند. فیلم، اقتباسی از رمان گرافیکی خود ساتراپی و تلاشی است برای بازسازی یک جهان از دسترفته؛ جهانی که در آن تهران دهه سی به مثابه فضایی شاعرانه، فانتزی و مملو از حسرت تصویر میشود. با این حال، این بازسازی نه تنها واجد پیچیدگیهای تاریخی و اجتماعی آن دوره نیست، بلکه در بسیاری از سطوح، گرفتار نوعی نگاه نوستالژیکِ تقلیلگرا و حتی قابل نقد از منظر گفتمان پسااستعماری است. با اینکه داستان فیلم در دهۀ سی تهران (یکی از حساسترین دورانهای تاریخ سیاسی معاصر ایران) میگذرد، اما فیلم جز برخی نامهای آدمها و مکانهای ایرانی، ربط چندانی به ایران ندارد و مربوط به ویولون زنی به نام ناصرعلی خان (با بازی ماتیو آمارلیک) است که عاشق دختری به نام ایران (گلشیفته فراهانی) است.
سازندگان فیلم، تعمدا از تشریح فضای سیاسی دوران پرالتهاب دهه سی ایران (دوران پس از کودتای ۲۸ مرداد) پرهیز کرده و تنها به اشاره کوتاهی در مورد بک گراند سیاسی عبدی (برادر ناصرعلی خان) و کمونیست بودن او بسنده کرده و به جای آن همه توجه خود را به ماجرای ویولونِ ناصرعلی، عشق او به دختری به نام ایران و افسردگی و خودکشی او معطوف کردهاند. این همان دورهای است که فرخ غفاری فیلم نابود شده به دست ساواک یعنی «جنوب شهر» و کمی بعدتر «شب قوزی» را بر مبنای داستانی از «هزار و یکشب» در فضای ترس خوردۀ بعد از کودتای آمریکایی-انگلیسی سال 1332 در ایران ساخت و ابراهیم گلستان هم شاهکار سینماییاش یعنی «خشت و آینه» را که آینهای در برابر جامعه خفقانزده آن دوران بود خلق کرد. به این که چرا سازندگان فیلم «خورشت مرغ آلو»، تصمیم گرفتند فیلمی به ظاهر “غیرسیاسی” درباره یک دوران مهم و سرنوشتساز تاریخ معاصر ایران بسازند، نمیتوان خرده گرفت اما میتوان پرسید که چرا شرایط سیاسی زمانه هیچ بازتابی (حتی به صورت کمرنگ در پسزمینه) در فیلم ندارد. هیچ شعار سیاسی بر در و دیوار شهرها (نه تهران، نه شیراز و نه رشت) دیده نمیشود و جز صحنه ملاقات دو برادر در کافه نادری، رویدادهای سیاسی، هیچ طنینی در دیالوگها و هیچ تاثیری در زندگی شخصیتهای فیلم ندارد.
ساتراپی در این فیلم، همچون «پرسپولیس»، گذشته (ایران قبل از انقلاب) را در قالب یک بهشت ازدسترفته بازنمایی میکند. تهران پیش از انقلاب، فضایی رنگین، شاعرانه و آکنده از موسیقی، عشق و زیبایی است؛ فضایی که گویی از هرگونه تنش سیاسی، طبقاتی یا بحران اجتماعی تهی شده است. این نوع نوستالژی، به تعبیر اسوتلانا بویم در کتاب «آینده نوستالژی»، از نوع “نوستالژی بازسازانه” (restorative nostalgia) است که گذشته را نه به عنوان امری پیچیده با ابهامهایش، بلکه به عنوان کلیتی هماهنگ و بینقص بازتولید میکند. “نوستالژیِ بازسازانه”، در خوانش اسوتلانا بویم یعنی نوعی دلتنگی برای گذشته که فقط به یادآوری آن قانع نیست، بلکه میخواهد گذشته را دوباره بسازد و مرمت کند، انگار میشود زمان از دسترفته را به شکل کامل برگرداند. در این نوع نوستالژی، فرد یا اثر هنری، گذشته را نه بهعنوان امری پیچیده و متناقض، بلکه بهصورت یک کلِ منسجم، پاک و قابل احیا میبیند که تمایل به پاککردن تعارضها و ساختن یک تصویر ایدهآل از جامعه در زمان گذشته دارد. بویم؛ این را در برابر “نوستالژیِ تاملی/انعکاسی” (reflective nostalgia) قرار میدهد. نوستالژی تاملی، میپذیرد که گذشته برنمیگردد، پس بهجای بازسازی آن، روی فاصله، فقدان و تأمل انتقادی در خاطره تکیه میکند. به همین دلیل، “نوستالژی بازسازانه” معمولاً با میل به ترمیم، بازآفرینی و حتی آرمانسازیِ گذشته همراه است. “نوستالژی بازسازانه” میگوید؛ “بیا گذشته را دوباره همانطور که خیال میکنیم بوده بسازیم”، اما نوستالژی تاملی میگوید؛ “گذشته را به یاد بیاوریم، اما بدانیم که دیگر دسترسپذیر نیست و باید تناقضهایش را هم دید.”
تهرانی که ساتراپی در فیلم «خورشت مرغ آلو» به ما نشان میدهد و ناصرعلی خان و معشوقش در آن قدم میزنند، تهران آرام و زیبایی است که همه در آن خوشاند و هیچ کس غمی ندارد جز ناصرعلی خان که در غم ویولون شکسته و عشق از دست رفته خویش است. نوستالژی ساتراپی به ایرانِ زیبای دهۀ سی و زندگی جاری در آن، نسبت دقیقی با واقعیت آن دوران ندارد. هرچند انتخاب نام “ایران” برای معشوق از دست رفته ناصرعلی خان، در وجه استعارهای آن میتواند دالی بر سرزمینی از دست رفته (ایران پس از کودتا) باشد، اما فضای رنگارنگ، پر زرق و برق و کارتونی فیلم، این استعاره را بیتاثیر میسازد. همه چیز فدای نوستالژی و فانتزیای شده که تنها وسوسهکننده و خیالانگیز است. در روایت ساتراپی از گذشته، انقلاب سال 57 به عنوان گسستی فاجعهبار تصویر میشود که تمام این زیباییها را نابود کرده است. اما مسئله اصلی، نه نقد انقلاب، بلکه فقدان هرگونه بازنمایی از شرایط واقعی پیش از آن است یعنی در فیلم؛ از سرکوب سیاسی، نابرابریهای طبقاتی، وابستگی به غرب، و بحرانهای هویتی جامعه ایرانی در دوران پهلوی خبری نیست. حذف این عناصر، نوعی “پاکسازی تاریخی” ایجاد میکند که بیش از آنکه تحلیلی باشد، احساسی و ایدئولوژیک است.
متاسفانه آشپزی و دستپخت خانم ساتراپی و همکار فرانسویاش، خوب از آب در نیامده و «خورشت مرغ آلو»، کمترین باورپذیری را چه از نظر داستان و چه شخصیتپردازی در تماشاگر ایرانی ایجاد میکند. شاید سازندگان فیلم بگویند که اصلا قصد نداشتهاند فیلمی ایرانی و واقعگرایانه درباره ایران بسازند، بلکه فیلم آنها اثری فانتزی به سبک قصههای پریان (و البته به سبک «آمیلی» ژان پی یر ژنه) است که دارد مسئلهای اجتماعی و رمانتیک (عشقی سوخته و بربادرفته) را مطرح میکند که هرجای دیگر دنیا نیز میتواند اتفاق بیفتد. پس در این صورت، دیگر تلاش برای ساختن دکورهای بازار تهران و رشت و سینمای پرسپولیس و کافه نادری کاملا بیمعنی است و شاید بهتر بود که فیلم در پاریس دهه پنجاه و با شخصیتهای فرانسوی ساخته میشد. در این صورت، مشکلات فیلم کمتر میبود. اگر از این زاویه به فیلم بنگریم، مشکلات دیگری نیز پدیدار میشود. از روایت سست و بیرمق عشق و مرگ ناصرعلی خان و معشوق اثیریاش (ایران خانم) تا ماجرای خودکشیهای متعدد ناصرعلی خان و رو در روییاش با عزرائیل و ازدواج زورکیاش با فرنگیس و آشنایی تصادفیاش با ایران خانم در مغازه جواهرفروشی پدرش که اگر فیلمبرداری استیلیزه و طراحی صحنه و لباس زیبا و پر نقش و نگار نبود، این صحنهها، از حد فیلمهای فارسی سطحی و آبکی رمانتیک دهههای سی و چهل فراتر نمیرفت. شخصیتهای فیلم، بیش از آنکه واجد عمق روانی یا پیچیدگی اجتماعی باشند، به تیپهایی نمادین تقلیل یافتهاند. ناصرعلی خان، به عنوان هنرمند رنجکشیده، نماینده نوعی سوژه رمانتیک است که در برابر جهان مدرن و تغییرات اجتماعی ناتوان است. عشق او، بیشتر یک ایده انتزاعی است تا رابطهای واقعی.
فیلم به سبک قصه های فولکلوریک و افسانههای پریان، در یک فضای هزار و یکشبی با یکی بود یکی نبود آغاز میشود اما روایت، بعد از مرگ ناصرعلی خان در فلاش بک (در هشت روز به مثابه هشت فصل) ادامه پیدا میکند، هرچند بین گذشته و حال در حرکت است. اینکه سازندگان فیلم، عزرائیل را به عنوان راوی داستان فیلم برگزیدهاند، ایده بکر وهوشمندانهای است، اگرچه آنها را مجبور کرده مرگ قهرمان فیلم را از پیش لو بدهند. زنان فیلم نیز اغلب در قالبهای کلیشهای مثل معشوق دستنیافتنی، همسر سلطهگر، یا زن قربانی ظاهر میشوند. این نوع شخصیتپردازی، نه تنها از پیچیدگیهای جنسیتی جامعه ایران میکاهد، بلکه آن را در قالب روایتهای آشنا و قابل مصرف برای مخاطب غربی قرار میدهد. استفاده از دود برای ساختن فضایی اثیری و جادویی و نشانهای از ناپایدار بودن لحظهها و فرار به عالم هپروت و فانتزی نیز ایده سینمایی درخشانی بود که میتوانست فیلم را نجات دهد اما درست از آن استفاده نمیشود و به هدر میرود. برخلاف «پرسپولیس» که پر از صحنههای طنز و نشاط آور بود، در این فیلم جز برخی لحظههای گذرا، از طنز و کمدی خبر چندانی نیست. ماتیو آمارلیک، بازیگری است که استعداد فوق العادهای برای نقشهای کمدی و طنز دارد، اما فیلمسازها، چنین فرصتی را برای او فراهم نکرده و از تمام ظرفیت این بازیگر خلاق فرانسوی استفاده نکردند. همه چیز در سطح جاری است و تنها لذتی که نصیب تماشاگر میشود، تماشای زرق و برق فیلم و صحنههای انیمیشن زیبای آن(هرچند کوتاه) و حضور مجموعه ای از بهترین بازیگران فرانسوی (البته در نقشهایی پیش پا افتاده) است. یکی از صحنههای طنز زیبای فیلم، صحنه خودکشی ناصرعلی خان با الهام از روش خودکشی سقراط است. ناصرعلی خان همانند سقراط در حالی که فرزندانش گرد او حلقه زده اند، سرگرم نطق است اما وسط سخنرانیاش، صدایی از بچهاش خارج میشود و همه شکوه لحظه خودکشی او را ویران میکند.
آنچه این فیلم و فیلمها و داستانهای دیگر ساتراپی را در چارچوب نقد پسااستعماری قابل بررسی میکند، نحوه بازنمایی ایران به عنوان “دیگری” است؛ دیگریای که یا در گذشتهای زیبا و ازدسترفته تعریف میشود، یا در حالتی تراژیک و فروپاشیده. این دوگانه، به نوعی بازتولید نگاه شرقشناسانه منجر میشود که در آن، شرق، فاقد عاملیت تاریخی است و تنها در نسبت با غرب معنا مییابد. ساتراپی، به عنوان هنرمندی ایرانی در دیاسپورا، به جای ایجاد یک روایت چندلایه از تاریخ ایران، به نوعی روایت سادهسازیشده و عاطفی روی میآورد که میتواند با انتظارات مخاطب غربی همخوانی داشته باشد. این امر، خطر افتادن در دام “خودشرقسازی” را به همراه دارد؛ جایی که سوژه شرقی، خود به بازتولید کلیشههای غربی درباره خویش میپردازد. در «خورشت مرغ آلو»، نوستالژی افراطی، فانتزیسازی واقعیت، و شخصیتپردازی تیپیک، همگی در خدمت روایتی قرار میگیرند که گذشته را تطهیر کرده و زیبا میسازد. این فیلم، بیش از آنکه بازتابی از تاریخ معاصر ایران باشد، بازتابی از ذهنیت یک هنرمند مهاجر است که در کشاکش میان خاطره، هویت و مخاطب غربی، گذشته را بازآفرینی میکند.
