پوریا یوسفی کاخکی
پل شریدر واضع نظریه‌ی سبک استعلایی (Transcendental Style) در کتاب خود در ۱۹۷۱ (۶ سال پیش از نوشتن راننده‌ی تاکسی برای اسکورسیزی) در توضیح این سبک ایراد می‌کند که اعمال و ساخته‌های بشر که به فراسو یا استعلا میل می‌کنند و در حقیقت تجربۀ حسی‌ای ایجاب می‌کنند ورای تجربهای حسی ساده و پیش‌پاافتاده، که از طریق سبک و فرم و زیبایی‌شناسی خاص یک اثر حاصل می‌شود، می‌توانند در حوزۀ زیبایی‌شناسی سبک استعلایی –که تسامحا می‌تواند slow cinema خوانده شود و خود در قرابتی تنگاتنگ با مینی‌مالیسم قرار دارد– قابل‌بازخوانی باشند. شریدر سپس به‌طور خلاصه فیلم‌های این سبک را (علی‌رغم تاکید بر این‌که فیلم‌ها و فیلم‌سازهای مختلف می‌توانند هریک به اندازه‌ای در انطباق با این الگو تلرانس داشته باشند، و توضیح این‌که بیش و پیش از همه یاسوجیرو ازو و روبر برسون را نمایندگان این سبک می‌داند) روی‌هم‌رفته برخوردار از سه مولفه می‌داند: بازنمایی زندگی روزمره، جداافتادگی پروتاگونیست از محیط پیرامونش که می‌تواند جلوه‌ای درونی یا بیرونی بیابد و دست‌آخر سکون.
بازخوانی شاه‌کار تابان بلا تار، سمفونی‌‌ای بزرگ در مایه‌ی مینور، «هارمونی‌های ورک‌مایستر»، از این نقطه‌ی عزیمت می‌تواند شارح جهان فیلمیک درون اثر بلا تار هم باشد. گذشته از نشانه‌های آشکاری که یانوشِ فیلم را در جدایی و گسسته از وقایع سهم‌ناک پیرامونش نشان می‌دهد، و گذشته از تمپوی پایین یا اصطلاحا ریتم کند فیلم که از عناصر سبکی خاص تار است و در هم‌خوانی با بازنمایی گوشه‌هایی از زیست روزمره‌ی آدم‌های فیلم قرار دارد، عنصر سکون است که فهم آن از معبر سبک‌پردازی خاص تار که زبان سینمایی خود را هرچه بیشتر از فیلم نفرین تا اسب تورین تکامل داد، به درک جهان ظاهرا کسالت‌بار فیلم‌های او کمک کرده و به تجربهای زیبایی‌شناختی و درک آسان‌تر تماشاچی از این جهان می‌انجامد.
سخن کوتاه، تار به رغم بسیاری دیگر از فیلم‌سازانِ slow cinema نه تنها دوربین بی‌تحرک و ساکن ندارد، بل‌که تراولینگ‌های اغلب بی‌پایان دوربین، حضور فعال در صحنه و پرسه مابین پرسوناژها و در مکان، و کیفیت سیال آن ظاهرا در تضاد با آن نوع سکونی‌ست که سبک استعلایی اقتضا می‌کند. امّا با درک مینی‌مالیسم نهفته در سینمای تار، عنصر تکرار و مولفۀ سبکی مهمِ circularity یا ساختار دوّار و مبتنی بر تکرار و بازگشت، سکون در سینمای تار و در این‌جا و در این فیلم مورد بحث ما، هارمونی‌های ورک‌مایستر، ساحتی می‌یابد که در آن، نماهای تعقیبی و حرکت‌های مداوم و بی‌سرانجام آدم‌ها بر بستر فضاهای ماتم‌زده و یخی و گل‌آلود می‌تواند انتقال‌دهنده‌ی حسی از پوچی و سرگردانی باشد که حرکت را در اساس –از طریق انتقال تجربه‌ی حسیِ عمیقی که با سبک‌پردازی محقق می‌شود– در چشم مخاطب یا تماشاچی بی‌فایده و بی‌هوده و توهم‌آمیز می‌کند. تازه، حرکتی هم اگر هست تنها رو به تباهی‌ست. به دیگرسخن، کیفیت دوّار یا دُوری‌بودن ساختار فیلم و و مینی‌مالیسم که بر تکرار و بازگشت استوار است، در ساحت فرمی خود تصویری از وضعیت جنس بشر به دست می‌دهد که رفتن‌ها و حرکت‌های پیوسته و پیاده‌ی آدم‌ها پوچ و بی‌هوده در نظر می‌آیند، به‌طوری که آدم‌ها اگر تحولی را تجربه می‌کنند، آن تحولی‌ست منتهی به نابودی و جنون و ازپای‌درآمدن.
فی‌المثل حرکت‌های دوری دوربین (مثلا در سکانس مونولوگ موسیقی‌دان، همان عموی یانوش یا دست‌کم کسی که یانوش اموراتش را تمشیت می‌دهد) و تکرار میزانسن‌ها (نگاه کنید به کفاش و بعد در غیاب او، به همسرش که به حرکت‌های بی‌فرجام یانوش چشم می‌دوزند آن هم در نمایی که به طرز کنایه‌آمیزی در پیش‌زمینه می‌بینیم زمانی این‌جا آن کفاش، جوان بوده است؛ و همان نمای دوم است که برش می‌خورد به سکانس تیمارستان و جنون و فروپاشی روانی یانوش). هم‌چنین موسیقی مینی‌مالیستی میهای ویگ و خاصّه قطعه‌ی والوشکا که تمی واحد دارد و به مانند اکثر قطعات موسیقی مینی‌مالیستی کیفیتی متّکی بر تکرار دارد –قطعه‌ای که نخستین بار در افتتاحیۀ فیلم می‌شنویم–، به اعتبار این ادعا می‌افزاید. قطعه‌ای مونوتماتیک که تم آن –که در دست پیانوست- در هر تکرار به تدریج هرچه بیشتر وارد گستره‌ی زیراییِ بم می‌شود، اصطللاحا پایین‌تر می‌رود و به تعبیری پژواکی خفه‌تر و گرفته‌تر می‌یابد، به‌طوری که پنداری –دومرتبه- حرکتی هم اگر هست تنها رو به تباهی‌ست!
اما همان سکانس آغازین و همان قطعۀ موسیقی نشان می‌دهد مولفه‌های سه‌گانۀ سینمای استعلاییِ شریدری در فیلم بلا تار عناصری درپیوند با یک‌دیگر و در وحدت و انسجامی اندام‌واره‌‌اند و چیزی منتزع از دیگری نیستند. فیلم با نمایی اینسرت از اجاق یا هیمه‌دانِ یک کافۀ محقر آغاز می‌شود. کافه‌چی آن اجاق را خاموش می‌کند و از مشتری‌ها می‌خواهد که کافه را ترک کنند. در ادامه یانوش نمایشی برپا می‌کند تا کسوف را بازنمایی کند، لحظه‌ای که خورشید از درخشش می‌ایستد و سرد می‌شود و زمهریر می‌شود؛ لحظه‌ای که دردَم متداعی شعر آیه‌های زمینی فروغ است:
«آنگاه
خورشید سرد شد
و برکت از زمین‌ها رفت
[…]
در غارهای تنهایی
بیهودگی به دنیا آمد
خون بوی بنگ و افیون می‌داد
[…]
مردم، گروه ساقط مردم
دل‌مرده و تکیده و مبهوت
در زیر بار شوم جسدهاشان
از غربتی به غربت دیگر می‌رفتند
و میل دردناک جنایت
در دست‌هایشان متورم می‌شد
گاهی جرقه‌ای، جرقۀ ناچیزی
این اجتماع ساکت بی‌جان را
یک‌باره از درون متلاشی می‌کرد
آن‌ها به هم هجوم می‌آوردند
[…]
شاید هنوز هم
در پشت چشم‌های له‌شده، در عمق انجماد
یک چیز نیم‌زندۀ مغشوش
بر جای مانده بود
که در تلاش بی‌رمقش می‌خواست
ایمان بیاورد به پاکی آواز آب‌ها
شاید، ولی چه خالی بی‌پایانی
خورشید مرده بود…»
در میان نمایش کسوف دوربین تراولینگ می‌کند و در حرکتی، در ضلع بالایی قاب، نور لامپ کافه پدیدار می‌شود. بدگمانی دوربین تار این‌جاست که به بدگمانی کافه‌چی پهلو می‌زند: خورشید سرد شده امّا دوربین می‌آید و نور مصنوع و محقر لامپ را نشان می‌دهد که گرمایی ندارد! هجو وضعیت منحط انسان و مصنوعات او. باری، کسوف تمام می‌شود و گرمای خورشید دوباره تنها را به جنبش می‌اندازد. کافه‌چی، آن فیگور خوف‌ناک ناامید، می‌خواهد این معرکه تمام شود و مردم کافه را ترک کنند.
یانوش، همان «چیز نیم‌زندۀ مغشوش [که] بر جای مانده بود»، همو که «در تلاش بی‌رمقش می‌خواست ایمان بیاورد به پاکی آواز آب‌ها»، در هنگام ترک کافه بر آستانۀ در می‌ایستد و می‌گوید: هنوز تموم نشده! انگار که از جایی از ته قلب امیدوارش بگوید: «زمهریر زمهریر که نشده» (سطری از داستان کوتاه «انفجار بزرگ» گلشیری). فراموش نکنیم که او در مقام عنصر خیر داستان، که روزنۀ نور یا امّیدِ گرچه رنگ‌باخته‌ای را نمایندگی می‌کند، در نمایی تکان‌دهنده، صبح‌گاه، به سمت مشرق می‌رود و او را می‌بینیم که نور بر او می‌تابد (باید بگوییم در تنها حضور عینی درخشش خورشید بر تصویر مه‌‌آلود و محنت‌زده و اغلب تاریک فیلم).
یانوش سپس کافه را ترک می‌کند و دوربین لُو-اَنگلِ بلا تار، چهرۀ شک‌خوردۀ کافه‌چی را نشان می‌دهد که به جماعت مست و پاتیل توی کافه می‌نگرد. پنداری دیدگاه فیلم‌ساز این‌جا و در چشم و چهرۀ شکاک کافه‌چی‌ست که بازتاب می‌یابد و از همین‌جاست که بر دو ساعت‌‌واندی باقی‌ماندۀ فیلم سایه می‌اندازد و یانوش را به آن سرنوشت محتوم رهنمون می‌کند. تم موسیقی والوشکا که در کافه تنها با پیانو اجرا و پخش شده بود، با خروج یانوش بی‌نوا و راه‌رفتن او در تاریکی سرد کوچه و برزن، تلألو یا آئورایی تازه می‌یابد: خط صوتی سازهای زهی در هارمونیِ آن تم اصلی و تکراری، پنداری عمق آن بی‌کسی یانوش را یا به تعبیر شریدر جداافتادگی (disparity) او با دیگران را در تنهایی او در آن خیابان‌های خلوت هرچه به‌تر و وسیع تر منعکس می‌سازد. در تقابل با آن نمای آغازین از اجاق کافه، و بر پایۀ ساختاری دیالکتیک، یانوش امّا در خانۀ قوطی‌کبریتی خود اجاق خانه را گیرا و گرم می‌کند:
«در شب سرد زمستانی
کورۀ خورشید هم، چون کورۀ گرم چراغ من نمی‌سوزد.
و به مانند چراغ من
نه می‌افروزد چراغی هیچ
[…]
که می‌افروزد؟ که می‌سوزد؟
چه کسی این قصه را در دل می‌اندوزد؟»
-نیما
تمهیدات کارگردان برای سمپاتیک ساختن شخصیت مرکزی خود که روایت‌گری فیلم هوش‌مندانه و به شکلی کنایه‌آمیز دانایی محدود به نگاه او است، از جمله این‌ها هستند که باعث می‌شود جلوتر و در جایی که یکی از آن آدم‌های توی میدان یقۀ یانوش را می‌گیرد، دل به حال او بسوزانیم و او را دوست بداریم و خداخدا کنیم هرچه زودتر از آن مهلکه جان در ببرد.
فصل آشوب در بیمارستان یک سِت‌پیس دریادماندنی‌ست که البته عنصر سکون از آن نوع که تار به کار می‌بندد، حرکت به سمت ویرانی و تباهی، و نیز بازگشت و سیرکولاریته را در ساختمان فیلم بازتاب می‌دهد. دوربین در یک پلان‌سکانس، در نمایی بدون برش، از عقب کاروان می‌رود و، سرگردان، ذره‌ذره لحظات خرابی و خشونت و ویرانی را تصویر می‌کند. تا این‌که جماعت جنون‌زده با پیرمردی آفتاب لب بام، برهنه و به غایت پوست‌‌واستخوان، که خود تجسم ویرانی‌ست روبه‌رو می‌شوند. تصویری آن‌چنان مهلک و تکان‌دهنده، که آن گروه آشوب‌گران یا انقلابی‌های خشونت‌ورز از همان مسیر که دارند دور می‌زنند و برمی‌گردند و دوربین آن‌ها را در کوریدور بیمارستان و در بازگشت دنبال می‌کند. تا این‌که یانوش را می‌بینیم پشت‌پرده‌ای‌پنهان‌شده. هم پیرمرد پشت پرده‌ای پنهان بوده بود و هم این‌جا و حالا یانوش. تصویر وحشت‌ناک از حقیقتی که فی‌الواقع از آن پرده برداشته شده است. پس پشت این پرده یا لفاف یا پوستۀ جنگ و جنبش و جدال و انقلابی‌گری چی‌ست؟ آیا اصلا می‌ارزد؟ عاقبتش چی‌ست؟ آن ویرانیِ فرتوت یا آن نگاه وق‌زدۀ مجنون؟ حضور یانوش و نگاه ماتَکی و میخ او در آن‌جا به منزلۀ وجدانی بیدار است که ویرانی و تباهی و عاقبت بشر را به تماشا نشسته است. او آن سوی قصه را دیده است و ته ماجرا را خوانده است. در این‌جا و همین نقطه است که آن کوره‌امّید هم در دلش می‌ترکد و به عرصۀ جنون پا می‌گذارد. لحظۀ آغاز فروپاشی روانی او همین‌جاست و در این لحظه، که او شاهد و ناظر این موقعیت است (که بیایید توافق کنیم می‌تواند در حکم پروتوتایپِ قصۀ نیچۀ فیلم آخر فیلم‌ساز، اسب تورین، باشد). نمای کلوزآپ از نگاه خیرۀ یانوش بُرش می‌خورد به پنجره‌‌ای که در پشت آن تودۀ آشوب‌گر مردم مثل سایه‌هایی سرگردان یکی‌یکی دارند بیمارستان را ترک می‌کنند؛ تصویری سیاه و سهم‌گین که تار در ششمین فیلم کارنامه‌اش، هارمونی‌های ورک‌مایستر، از جهان آدمیان ترسیم کرده و جاودانه می‌سازد. جهانِ بی‌امّیدی که خدا هم در آن غایب است یا کاری از عهدۀ آن هیات غول‌آسای لویاتان‌مانند و جان‌باخته‌اش ساخته نیست.
