بلید رانر ۲۰۴۹: نگاهی به کاپیتالیسم پسا-انسانی

اسلاوی ژیژک/ ترجمۀ سارا پورحسنی

بلید-رانر-2049

کاپیتالیسم و چشم‌انداز پسا-انسانیّت چه ارتباطی با هم دارند؟ معمولاً فرض بر این است که کاپیتالیسم (بیشتر) تاریخی است، و انسانیت ما، که دربرگیرنده‌ی تفاوت‌های جنسی هم هست، امری بنیادی و حتی فاقد جنبه‌های تاریخی است. هرچند، آنچه که امروز شاهدش هستیم، چیزی نیست به جز تلاشی برای ادغام مسیر پسا-انسانیت با کاپیتالیسم. گرو[۱]میلیاردرهای جدیدی همچون ایلان ماسک[۲] برای رسیدن به همین مقصود تلاش می‌کنند؛ آن‌ها پیش‌بینی می‌کنند که کاپیتالیسم “آنچنان که می‌شناسیمش” به پایان خود (پایان کاپیتالیسم “انسانی”) نزدیک می‌شود و مسیری که از آن صحبت می‌کنند، مسیر عبور از “انسان” به سوی کاپیتالیسم پسا-انسانی است. بلید رانر ۲۰۴۹ با همین موضوع سر و کار دارد.

اولین سوالی که باید مطرح کنیم این است که: وقتی دو رپلیکنت[۳] (دکارد[۴] و ریچل[۵]) با هم رابطه‌ی جنسی برقرار کرده و یک انسان به دنیا می‌آورند، چرا برخی چنین اتفاقی را رویدادی آسیب‌زا تلقی می‌کنند، بعضی‌ آن را به عنوان یک معجزه می‌ستایند، و دیگران آن را تهدید محسوب می‌کنند؟ آیا چنین اتفاقی درباره‌ی بازتولید است یا تمایلات جنسی به معنای خاصِ انسانی آن؟

این فیلم به طور خاص و ویژه‌ای بر بازتولید تمرکز می‌کند، و دوباره این سوال بزرگ را نادیده می‌گیرد: آیا تمایلات جنسی، جدای از کارویژه‌ی بازتولیدی‌اش، می‌تواند در دوره‌ی پسا-انسانی نجات پیدا کند و زنده بماند؟

تصویرِ تمایلات جنسی در فیلم به شکل استاندارد خود باقی می‌ماند. در این فیلم عمل جنسی از دیدگاهی مردانه به نمایش درمی‌آید، بنابراین اندروید مونثی که از جنس گوشت و خون است، به پشتیبان جسمانی صرفِ زنِ خیالیِ هولوگرامی (به نام جوی[۶]) تقلیل می‌یابد که به مرد خدمت می‌کند: «[بدن] او باید روی بدن یک انسان واقعی قرار بگیرد، بخاطر همین او دائماً میان دو هویت می‌لغزد، و این نشان می‌دهد که زن سوژه‌ای است که واقعاً تقسیم‌شده، “دیگریِ” گوشت و خونی، که فقط به مثابه‌ی یک ابزار به فانتزی خدمت می‌کند.»[i]

به این ترتیب، صحنه‌ی رابطه‌ی جنسی در این فیلم (مثل فیلم “او”[۷])  تقریباً بیش از حد مستقیماً “لکانی”[۸] است، و دگرجنس‌گرایی موثقی که در آن شریک جنسی نه فقط پشتیبانِ به نمایش درآوردنِ فانتزی‌ها، بلکه یک دیگریِ[۹] واقعی است را نادیده می‌انگارد.[ii]

این فیلم از بررسی دقیق تمایز تفرقه‌آمیز میان خود اندرویدها، یعنی میان اندرویدهای “واقعی” و اندرویدی که بدنش فقط یک بازتاب هولوگرامی سه بُعدی است، ناتوان است. اندروید مونثِ گوشت و خونی، چگونه می‌تواند در صحنه‌ی رابطه‌ی جنسی با تقلیل یافتن به پشتیبانی مادی برای تخیل مرد کنار بیاید؟ چرا مقاومت نمی‌کند و دست به تخریب آن نمی‌زند؟

باید به این نکته توجه داشته باشیم که در قرن بیستم ایده‌ی افزایش ظرفیت‌های انسانی برای ایجاد کارگران یا سربازان بی‌عیب و نقصِ فرا-انسانی، تاریخچه‌ای طولانی دارد. در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰، کسی به جز استالین[۱۰] مدتی از پروژه‌ی «انسان-بوزینه»[۱۱] که توسط بیولوژیست ایلیا ایوانوف[۱۲] مطرح شد، حمایت نکرد (او از پیروان بوودگانوف[۱۳]، هدفِ انتقادات لنین[۱۴] در ماتریالیسم و نقد تجربی[۱۵] بود). هدف از این پروژه جفت‌گیری انسان و اوراگوتان‌ها و تولید موجودی بود که درد، خستگی و غذای بد روی “آن” تأثیری نداشته باشد. (ایوانوف، البته با نجات‌پرستی و جنسیت‌زدگی هر چه تمام‌تر خود، سعی کرد تا انسان‌های مذکر را با بوزینه‌های مونث جفت‌گیری کند. علاوه بر این، انسان‌هایی که در این پروژه از آن‌ها استفاده می‌کرد مردان سیاه‌پوستی اهل کونگو[۱۶] بودند، زیرا تصور بر این بود که آن‌ها از نظر ژنتیکی به بوزینه‌ها نزدیک‌تر هستند، و دولت شوروی بودجه‌ی لشکرکشی به کونگو را تأمین نمود.) زمانی که این آزمایشات به شکست انجامید، ایوانوف از کار برکنار شد. علاوه بر این، نازی‌ها نیز معمولاً با استفاده از دارو سعی در بهبود وضع جسمانی سربازان برگزیده‌ی خود داشتند، و این در صورتی‌ست که ارتش ایالات متحده هم‌اکنون در حال آزمایش بر روی تغییرات ژنتیکی و داروهایی برای ساخت سربازان فرا-انعطاف‌پذیر است. (آن‌ها در حال حاضر خلبان‌هایی دارند که می‌توانند ۷۲ ساعت پرواز کنند و بجنگند).

در حوزه‎ی داستانی، باید زامبی‌ها را هم در این فهرست لحاظ کنیم. فیلم‌های ترسناک در سطح ظاهری میان خون‌آشام‌ها و زامبی‌ها تفاوت قائل هستند. خون‌آشام‌ها خوش‌رفتارند، ظاهری خوب دارند و از طبقه‌ی اشراف هستند. آن‌ها در بین مردم عادی زندگی می‌کنند، و این در حالی‌ست که زامبی‌ها بی‌دست و پا، بی‌حال، کثیف هستند و مانند بَدَوی‌های بیگانه‌ی شورش‌گر از “بیرون” حمله‌ور می‌شوند. یکسان در نظر گرفتن زامبی‌ها و طبقه‌ی کارگر در زامبی سفید[۱۷] (۱۹۳۲، ویکتو هالپرین[۱۸])، اولین فیلم زامبی که پیش از به تصویب درآمدن قانون هیز[۱۹] ساخته شد، به خوبی به نمایش درآمده است. هیچ خون‌آشامی در این فیلم وجود ندارد. اما شخصیت منفی فیلم که زامبی‌ها را کنترل می‌کند (و بلا لوگوسی[۲۰] نقش آن را بازی کرده است) به طرز معناداری به دراکولا شباهت دارد.

داستان زامبی سفید در مزرعه‌ای در هائیتی[۲۱](منطقه‌ای که بخاطر شورش بردگان شهرت دارد) اتفاق می‌افتد. لوگوسی مزرعه‌دار دیگری را به حضور می‌پذیرد و کارخانه‌ی شکر خودش را به او نشان می‌دهد، جایی که کارگرانش زامبی‌هایی هستند، و توضیح می‌دهد که کارگرانش در مورد ساعات طولانی کار شکایتی ندارند، اتحادیه نمی‌خواهند، هیچ وقت شورش نمی‌کنند و فقط به کارشان ادامه می‌دهند. . . ساخت چنین فیلمی تنها پیش از تصویب قانون هیز[۲۲] امکان‌پذیر بود. در یک فرمول سینمایی استاندارد، قهرمان صرفاً به عنوان یک فرد عادی زندگی می‌کند (و خودش هم فکر می‌کند یک فرد عادی است)، و ناگهان متوجه می‌شود که شخصی برگزیده است که هدفی خاص دارد. در بلید رانر ۲۰۴۹، کِی[۲۳] به اشتباه گمان می‌کند شخصی است که همه به دنبال او می‌گردند (فرزند دکارد و ریچل)، اما در نهایت متوجه می‌شود که (درست مثل بسیاری از رپلیکنت‌ها) تنها یک رپلیکنت معمولی است که دچار توهم خودبزرگ‌بینی شده است. بنابراین، دست از فدا کردن خودش بخاطر استلین[۲۴]، همان شخص استثنائی واقعی که همه به دنبال او هستند، بر می‌دارد.

شخصیت مبهم استلین در اینجا نقشی حیاتی دارد: او دختر “واقعی” دکارد و ریچل است (حاصلِ جماع آن‌ها)، که یعنی دخترِ انسانیِ رپلیکنت‌هاست، و با به دنیا آمدنش فرآیند رپلیکنت‌های دست‌ساخته‌ی انسان را متحول کرده است. او که در جهان محصور خود زندگی می‌کند، نمی‌تواند در فضای آزاد بیرونی که پُر از گیاهان و زندگی جانوری واقعی است دوام بیاورد، و در تنهایی مطلق روزگار می‌گذراند (با لباسی سفید در اتاقی خالی با دیوارهای سفید)، و ارتباطش با زندگی محدود به جهانی مجازی است که توسط ماشین‌های دیجیتال خلق شده است. او سازنده‌ی رویاهاست: او به عنوان پیمان‌کاری مستقل مشغول به کار است، و خاطرات کاذبی را برای القاء به رپلیکنت‌ها می‌سازد. به این ترتیب، استلین مثالِ “غیاب” (یا بهتر بگوییم عدم امکان) رابطه‌ی جنسی است، و فانتاسماتیک[۲۵] را جایگزین رابطه‌ی جنسی ساخته است. جای تعجبی نیست که زوجِ انتهای فیلم، نه یک زوج جنسی استاندارد، بلکه زوجِ یک پدر و یک دختر است. بخاطر همین است که تصاویر پایانی فیلم به صورت همزمان آشنا و غریب هستند: کِی، به شکلی مسیح‌وار خود را روی برف‌ فدا می‌کند تا زوج پدر-دختر را بسازد.

آیا قدرتی رستگاری‌بخش در این دیدارِ مجدد نهفته است؟ یا اینکه باید افسونِ آن را در مقابل زمینه‎ی سکوتِ بیمارگونه‌ی زمینه‌ی فیلم درباره‌ی هم‌ستیزی‌های موجود در میان انسان‌ها در جامعه‌ای که نشان می‌دهد، بفهمیم؟ جایگاه “طبقات پایین‌تر” انسان کجاست؟

این فیلم خصومتی که سبب جدایی حکمرانان برگزیده در کاپیتالیسم جهانی‌مان می‌شود را به خوبی به نمایش می‌گذارد: خصومتِ میان دولت و آپاراتوس‌های[۲۶] آن (که در جاشی[۲۷] تشخص یافته) و شرکت‌های بزرگ (که در والاس[۲۸] تشخص یافته)، مسیرش را به سوی پایانِی خود-نابودگرانه‌ در پی می‌گیرد. «درحالی که موضع سیاسی-قانونی ال‌ای‌پی‌دی[۲۹] یکی از تعارضات بالقوه‌ی موجود در جامعه محسوب می‌شود، والاس صرفاً قدرت انقلابی تولید مثل رپلیکنت‌ها را می‌بیند، که امیدوار است سبب موفقیت‌اش در تجارتش بشود. دیدگاهِ او، دیدگاهِ بازار است؛ و دیدگاه متناقض جاشی و والاس ارزش دقت نظر را دارد، زیرا آن‌ها از تناقضاتی خبر می‌دهند که در میان سیاست و اقتصاد وجود دارد؛ یا، به بیان دیگر، آن‌ها به طرز غریبی به تقاطع مکانیسم طبقاتی دولت و تنش موجود در حالت اقتصادی تولید اشاره می‌کنند. [iii]

با اینکه والاس یک انسان واقعی‌ست، به شکلی غیرانسانی، و به مانند اندرویدی عمل می‌کند که میلی مفرط او را کور ساخته است؛ و در همین حین جاشی، به سبب تمایز اکیدی که میان انسان‌ها و رپلیکنت‌ها قائل است، نماینده‌ی آپارتاید[۳۰] است. بنابر دیدگاه او، اگر چنین تمایزی وجود نداشته باشد، جنگ و فروپاشی به وجود خواهد آمد: «اگر فرزندی از مادری (یا والدینی) رپلیکنت به دنیا بیاید، آیا یک رپلیکنت باقی می‌ماند؟ اگر او خاطرات خودش را تولید کند، آیا هنوز یک رپلیکنت باقی می‌ماند؟ اگر رپلکینت‌ها توانایی تکثیر خود را داشته باشند، مرز جدایی میان انسان‌ها و رپلیکنت‌ها کجاست؟ چیست که انسانیت ما را متمایز می‌کند؟»[iv]

بنابراین، با توجه به بلید رانر ۲۰۴۹، آیا نباید شرح مشهور مانیفست کمونیست[۳۱] را هم به عنوان ضمیمه ذکر کرده، و این عبارت را به آن اضافه کنیم: “یک‌-طرفی و تعصب جنسی هرچه‌بیشتر به سوی غیرممکن شدن پیش می‌رود”؛ و همچنین در حوزه‌ی اعمال جنسی، آنطور که کاپیتالیسم سعی می‌کند تکثیر هویت‌ و/یا گرایشات متغیر بی‌ثبات را با دگرخواهی جنسی استاندارد و عادی جایگزین کند، آیا به این معنا نیست که «همه چیز دود می‌شود و به هوا می‌رود، هرآنچه مقدس است بی‌معناست»؟

امروزه، احترام به “اقلیت‌ها”[۳۲] و “به حاشیه رانده شده‌ها”[۳۳] موضع اکثریت است، و حتی مدافعان حقوق آلترناتیو[۳۴] که از خطر نزاکت سیاسی لیبرال[۳۵] شاکی هستند، خود را همانند مدافعان اقلیتِ در معرض خطر نشان می‌دهند. یا انتقادات پدرسالارانی را در نظر بگیرید که چنان حمله می‌کنند که گویا دارای جایگاهی برتر هستند، و چیزی را که مارکس و انگلس بیش از ۱۵۰ سال قبل در مانیفست کمونیست نوشته‌اند را نادیده می‌انگارند: «هرگاه بورژوآ در منصب بالا باشد، به تمام روابط شاعرانه‌ی فئودالی و پدرسالارانه پایان می‌بخشد.» این گفته هنوز توسط نظریه‌پردازان فرهنگی چپ‌گرا که نقدهایشان را بر ایده‌ئولوژی و نحوه‌ی عمل پدرسالارانه متمرکز ساخته‌اند، نادیده گرفته می‌شود. لازم به اشاره نیست که چشم‌انداز و آینده‌ی اَشکال جدید پسا-انسانیت اندرویدی (که از نظر ژنتیکی و یا بیوشیمی دست‌کاری شده‌اند)، همان چیزی‌ست که تمایز میان انسان و نا انسان را از بین می‌برد.

چرا نسل جدید رپلیکنت‌ها شورش نمی‌کنند؟ «رپلیکنت‌های جدیدتر، برخلاف رپلیکنت‌های نسخه‌ی اصلی، هرگز دست به شورش نمی‌زنند، و توضیحی ارائه نمی‌شود جز اینکه برای انجام چنین کاری برنامه‌ریزی نشده‌اند. هرچند، فیلم اشاراتی دارد که این موضوع را توضیح می‌دهد: تفاوت بنیادین میان رپلیکنت‌های جدید و قدیمی، به ارتباط آنان با خاطرات کاذب‌شان مرتبط است. رپلیکنت‌های قدیمی شورش کردند زیرا باور داشتند که خاطراتشان واقعی است و به این ترتیب توانستند نوعی از “ازخودبیگانگی” را در نتیجه‌ی فهم این موضوع (که خاطراتشان واقعی نبود) تجربه کنند. رپلیکنت‌های جدید از ابتدای کار می‌دانند که خاطراتشان واقعی نیست، بنابراین هیچ‌وقت فریب نخورده‌اند. بدین ترتیب، نکته این است که انکار فتیشیستی ایده‌ئولوژی، بیشتر از صرف نادیده گرفتن عملکرد خود، سوژه را برده‌ی ایده‌ئولوژی می‌سازد.»[v]

نسل جدید رپلیکنت‌ها حتی از توهم خاطرات موثق، از تمامی محتوای ذاتی وجودشان،س محروم شده‌اند، و از این رو به خلاء سوبژکتیویته تقلیل یافته‌اند، یعنی، به حالت پرولتاریایی صرفِ سوبژکتیویته‌ی خیالی[۳۶]. پس این واقعیت که آن‌ها دست به شورش نمی‌زنند، به این معناست که حتی شورش هم باید توسط قدرتِ مسلطی که بر آن صحه می‌گذارد، مورد حمایت واقع بشود؟

کِی حادثه‌ای ساختگی را صحنه‌سازی می‌کند تا دکارد بتواند ناپدید بشود، آن هم نه تنها از دستِ دولت و سرمایه (والاس)، بلکه همچنین از دست رپلیکنت‌های شورشی که زنی به نام فریسا[۳۷] هدایت‌شان را برعهده دارد – نامی که البته یادآور کلمه‌ی آلمانی آزادی[۳۸] است. آپاراتوس دولت (که در جاشی تجسم یافته) و شورشی‌ها (که در فریسا تجسم یافته است) می‌خواهند دکارد را بُکُشند. تصمیم کِی، با درنظر گرفتن این واقعیت که فریسا هم می‌خواهد دکارد کُشته شود (تا والاس نتواند راز تولید مثل رپلیکنت‌ را کشف کند)، باعث ایجاد پیچشی محافظه‌کارانه-انسان‌گرایانه در داستان می‌شود: او این تصمیم را گرفت تا قلمرو خانواده را از این مبارزه‌ی اجتماعی مستثنی سازد، و نشان بدهد که هر دو طرف به یک اندازه پَست و ظالم هستند. این نوع عدم جبهه‌گیری، کذب بودن فیلم را فاش می‌کند: این عملی زیادی انسانی است، به این معنا که همه چیز بر حول محور انسان و کسانی که می‌خواهند انسان باشند (یا انسان محسوب بشوند) یا آن کسانی که نمی‌دانند چرا انسان نیستند می‌چرخد. (نتیجه‌ی بیوژنتیک این است که آیا ما انسان‌های “عادی” هم واقعاً انسان‌هایی هستیم که نمی‌دانیم انسان (به معنای ماشین‌های خودآگاه) هستیم؟)

پیام انسان‌گرایانه‌ی ضمنی فیلم، مُدارای لیبرال[۳۹] است: ما باید به اندرویدها احساسات انسانی (مثل عشق و غیره) بدهیم و برای آن‌ها حقوق انسانی قائل باشیم و با آن‌ها مثل انسان رفتار کنیم و آن‌ها را به جهان خودمان راه بدهیم . . . اما آیا با فرارسیدن آن‌ها، جهانِ ما باز هم مالِ خودمان باقی خواهد ماند؟ آیا جهان‌مان همچنان همان جهانِ انسانی باقی می‌ماند؟ چیزی که در برداشت‌های مختلف از آن غفلت شده است، تغییری‌ست که فرارسیدن اندرویدهای آگاه  برای جایگاهِ انسان‌ها به وجود خواهد آورد. ما انسان‌ها، دیگر به معنای همیشگی کلمه انسان نخواهیم بود، بنابراین آیا چیز جدیدی ظهور خواهد کرد؟ و چطور باید آن را تعریف کنیم؟ علاوه بر این، با در نظر گرفتن تمایز میان اندرویدهایی که بدنی “واقعی” دارند و اندرویدهای هولوگرامی، بازشناسی ما تا به کجا ادامه خواهد داشت؟ آیا باید رپلیکنت‌های هولوگرامی که دارای احساس و آگاهی هستند (مثل جوی که برای خدمت و ارضای کِی ساخته شده است)، به عنوان موجودی که مثل انسان رفتار می‌کند، به رسمیت شناخت؟ باید به یاد داشته باشیم که جوی، که از نظر هستی‌شناسانه یک رپلیکنت هولوگرامی است که خودش بدنی ندارد، و در فیلم به عمل رادیکال فدا کردن خودش برای کِی دست می‌زند، عملی که آن (یا بگوییم “او”) برایش برنامه‌ریزی نشده بود. [vi]

طفره رفتن از مطرح کردن چنین سوالاتی، احساس نوستالژیک تهدید را به وجود میاورد (تهدید فضای “خصوصی” عمل جنسی)، و این خیانت در فُرم تصویری و روایی فیلم حک شده است. واپس‌زنندگی محتوای فیلم در اینجا بازمی‌گردد، البته نه به معنای اینکه فُرم جلوتر از محواست، بلکه به این معنا که فُرم به مبهم‌سازی پتانسیل ترقی‌خواهانه‌ی ضد-کاپیتالیستی داستان خدمت می‌کند. ریتم آرام، به همراه تصویرسازی‌های زیبا، به صورت مستقیم بیانگر وضعیت اجتماعی عدم جبهه‌گیری، و انحراف منفعلانه است.

پس رابطه‌ی درست میان یک انسان و یک رپلیکنت چگونه چیزی خواهد بود؟ اجازه بدهید مثالی (احتمالاً) غافلگیرکننده بیاوریم: رودخانه‌ی ویند[۴۰] (تیلور شریدان[۴۱]، ۲۰۱۷) فیلمی است که داستان ناتالی هانسون[۴۲]، یک دختر بومی آمریکایی که وسط زمستان، در یک مهمانخانه‌ی متروکه در وایومینگ[۴۳] مورد تجاوز قرار می‌گیرد و یخ می‌زند را تعریف می‌کند. کوری[۴۴]، یک شکارچی‌ که دختر او هم سه سال پیش ناپدید شده بود، و جین[۴۵]، یک مأمور اف‌بی‌آی[۴۶] جوان، سعی در برملا کردن این راز دارند. در صحنه‌ی پایانی رودخانه‌ی ویند، کوری به خانه‌ی هانسون می‎رود و با مارتین[۴۷] بیچاره، پدر ناتالی، مواجه می‌شود که با “چهره‌ی مرگ” (ترکیبی از رنگ‌های آبی و سفید) که بر صورتش نقاشی کرده، بیرونِ خانه نشسته است. کوری از او می‌پرسد که از کجا چنین کاری را یادگرفته و مارتین در جوابش می‌گوید: «نمی‌دونم. از خودم درآوردم. هیچ‌کسی باقی نمونده که چنین کاری رو یاد بده.» او به کوری می‌گوید که می‌خواست قید همه چیز را بزند و بمیرد، اما تلفن به صدا درآمد. چیپ (پسر خلافکارش)، که تازه از زندان آزاد شده بود، با او تماس می‌گیرد و از او می‌خواهد که به ایستگاه اتوبوس برود و او را به خانه برساند. مارتین می‌گوید «به محض اینکه این کثافت رو از روی صورتم پاک کردم» این کار را انجام خواهم داد: «بالاخره باید دنبال او بروم. فقط یک دقیقه اینجا می‌نشینم. وقت داری با من بنشینی؟» کوری جواب می‌دهد «بله»؛ آن‎ها در سکوت می‌نشینند، و نوشته‌ای روی صفحه می‌آید که بیان می‌کند آمارِ تمامی افراد مفقود، به جز زنان بومی آمریکایی، ثبت می‌گردد. هیچ کس نمی‌داند که چه تعداد از آنان مفقود شده‌اند.

زیبایی مختصر این پایان‌بندی تا حدی بخاطر همین کلماتی که روی صفحه ظاهر می‌شوند، خدشه می‌بیند (آن‌ها حرفی بدیهی را بیان می‌کنند، و بدین سان یک عنصر عینی ساختگی را در درون یک درامای عمیقاً وجودی وارد می‌کند.) مسأله‌ی اصلی مراسم عزاداری این است که ما را قادر می‌سازد از یک فقدان آسیب‌زای تحمل‌ناپذیر جان سالم به در ببریم، و کورسوی امیدی که در پایان‌بندی ارائه می‌شود این است که مارتین و کوری می‌توانند از طریق مراسم ساده‌ی کنارهم‌نشستن در سکوت نجات پیدا کنند. ما نباید دیالوگ «به محض اینکه این کثافت رو از روی صورتم پاک کنم» مارتین را به معنای این در نظر بگیریم که چهره‌ی مرگ نه به نحوی باستاناً درست روی صورتش قرار گرفته، بلکه صرفاً به صورت بالبداهه توسط او کشیده شده است: حتی اگر آن را به صورتی باستانی به انجام می‌رساند، همچنان “کثافت” باقی خواهد ماند.

مارتین جوهره‌ی باستانی قومی را به صورت جبران‌ناپذیری از دست داده است؛ او به سوژه‌ای مدرن تبدیل شده که نمی‌تواند “چهره‌ی مرگ” را با به شکلی درست و موثق روی صورت خود اجرا کند. هرچند، معجزه این است که، بااینکه او تمامی این چیزها را می‌داند و از آن باخبر است، بالبداهه چهره‌ی مرگ را کشیدن و با آن در گوشه‌ای نشستن، در بالبداهگیِ مصنوع خود، کارکردی موثق دارد. شاید این چهره چیزی به جز “کثافت” نباشد، اما کثافت هم، با اشارت حداقلی خود به صرف نظر کردن از درگیری‌های زندگی، کار خود را به انجام می‌رساند. ما باید در اینجا به یاد داشته باشیم که کوری مرد سفید پوستی است که در یک مهمان‌خانه زندگی می‌کند، و آنچه که مارتین از او می‌خواهد، نشان دادن همسبتگی با یک بومی آمریکایی غمگین، و شرکت کردن در مراسمی نیست که برای او هیچ معنایی ندارد: این نوع تشویق برای احترام به یک فرهنگ باستانی، یکی از چندش‌انگیزترین نسخه‌های نژادپرستی است.

پیام درخواست مارتین است که کوری را از فاصله‌ای که در مقابل مراسم بومی آمریکایی احساس می‌کند آگاه می‌سازد. فاصله‌ی کوری – مرد سفید پوست – حالا فاصله‌ی مارتین هم هست، و همین فاصله است که به مراسم صحّت می‌بخشد، نه بخشی از چیز احمقانه‌ای به نام “غرق شدن در یک فرهنگ بومی.” آیا در اینجا با مثالی دیگر از پیچشی که ویژگی نوار موبیوس[۴۸] است، مواجه نیستیم؟ وقتی از تعمق ساده‌لوحانه به یک مراسم، به انکار مطلق آن به عنوان چیزی احمقانه می‌رسیم، ناگهان متوجه می‌شویم که دوباره به همان مراسم بازگشته‌ایم، و این واقعیت که می‌دانیم تمام‌اش مزخرف است، به هیچ عنوان از تأثیرگذاری‌ آن نمی‌کاهد.

آیا می‌توانیم تصور کنیم که چیزی مشابه میان یک انسان و یک رپلیکنت اتفاق بیافتد؟ موقعیتی که هر دو مراسم پوچ مشابهی را ابداع کرده و در آن شرکت نمایند؟ مراسمی که در ذات خود هیچ معنایی ندارد – ما بیهوده می‌کوشیم تا پیامی عمیق‌تر را که در آن پنهان شده جستجو کنیم – زیرا عملکرد آن کاملاً توتولوژیک یا این‌همان‌گویانه، یا طبق نظر یاکوبسون[۴۹] “پَتیک”[۵۰] است؟

وقتی که پرسش “آیا باید با اندرویدها مانند انسان رفتار کرد؟” را به بحث می‌گذاریم، تمرکز اصلی معمولاً بر روی مفاهیم هشیاری یا آگاهی است: آیا آن‌ها زندگی درونی دارند؟ (حتی اگر آن خاطرات برنامه‌ریزی‌شده و القاء شده هم باشد، هنوز هم می‌توانند به عنوان چیزی موثق به تجربه درآیند.) هرچند، شاید ما باید تمرکز خود را از روی “آگاهی” یا “هشیاری” به سوی “ناخودآگاه” ببریم: آیا آن‌ها دارای ناخودآگاه، به معنای دقیق فرویدی کلمه، هستند؟

ناخودآگاه نه یک بُعد عمیق‌تر غیرعقلانی، بلکه چیزی‌ست که لکان آن را یک “حسِ دیگر” مجازی[۵۱] می‌نامد، چیزی که محتوای آگاهی سوژه را همراهی می‌کند. اجازه بدهید مثالی غیرمنتظره را در نظر بگیریم: جوک مشهورِ فیلم نینوچکای[۵۲] لوبیچ[۵۳] را به یاد بیاورید: «پیش‌خدمت! یک فنجان قهوه بدون خامه لطفاً!» «عذرمی‌خوام قربان! خامه نداریم، فقط شیر داریم، پس می‌شه یه قهوه بدون شیر سفارش بدید؟» در حقیقت امر، قهوه همچنان قهوه است، اما چیزی که می‌توانیم تغییرش بدهیم قهوه‌ی بدون خامه، به قهوه‌ی بدون شیر است – یا حتی ساده‌تر، نفی ضمنی را به آن بیفزاییم و قهوه‌ی ساده را به قهوه‌ی بدون شیر تبدیل کنیم.

تفاوت میان “قهوه‌ی ساده” و “قهوه‌ی بدون شیر” کاملاً مجازی[۵۴] است؛ هیچ تفاوتی در فنجان واقعی قهوه وجود ندارد. و دقیقاً همین امر بر ناخودآگاه فرویدی صدق می‌کند: وضعیت آن کاملاً مجازی است. ناخودآگاه یک واقعیت روانی “عمیق‌تر” نیست، و به عبارت خلاصه، ناخودآگاه همانند “شیر” در “قهوه‌ی بدون شیر” است. و نکته در همینجا نهفته است. آیا دیگریِ بزرگ دیجیتالی[۵۵] که ما را بهتر از خودمان می‌شناسد، همچنین می‌تواند تفاوت میان “قهوه‌ی ساده” و “قهوه‌ی بدون شیر” را تشخیص بدهد؟ یا این حوزه‌ی خلاف واقع[۵۶]، در خارج از میدان دید دیگری بزرگ دیجیتالی قرار می‌گیرد که به حقایق درون مغز و محیط اجتماعی‌مان که از آن آگاه نیستیم محدود است؟

تمایزی که در اینجا با آن مواجه هستیم، تمایز میان حقایق “ناخودآگاه” (نورونی، اجتماعی، غیره) که به ما تعیّن می‌بخشند، و “ناخودآگاه” فرویدی است که حالتی صرفاً خلاف‌واقع دارد. این حوزه از خلاف‌واقع‌ها، تنها اگر سوبژکتیویته‌ای (ذهنیتی) حضور داشته باشد می‌تواند عملی و تأثیرگذار باشد. به منظور تمایز قائل شدن میان “قهوه‌ی ساده” و “قهوه‌ی بدون شیر”، سوژه باید خاصیتی عملی و تأثیرگزار داشته باشد. به بلید رانر ۲۰۴۹ بازگردیم: آیا رپلیکنت‌ها می‌توانند چنین تمایزی را قائل بشوند؟


پی‌نوشت:

[۱] guru
[۲] Elon Musk
[۳] Replicant
بحث‌هایی بر سر این موضوع وجود دارد که آیا خود دکارد نیز رپلیکنت است یا نه.
[۴] Deckard
[۵] Rachael
[۶] Joi
[۷]  Her
[۸] Lacanian
[۹]  Other
[۱۰] Stalin
[۱۱] human-ape
[۱۲] Ilya Ivanov
[۱۳] Bogdanov
[۱۴]  Lenin
[۱۵] Materialism and Empirio-Criticism
[۱۶] Congo
[۱۷] White Zombie
[۱۸] Victor Halperin
[۱۹] pre-Hays-Code
[۲۰] Bela Lugosi
[۲۱] Haiti
[۲۲] Hays Code
[۲۳] K
[۲۴] Stelline
[۲۵] a rich fantasmatic tapestry
[۲۶] Apparatus : دستگاه‌های اجرایی
[۲۷] Joshi
[۲۸] Wallace
[۲۹] LAPD
[۳۰] apartheid
[۳۱] The Communist Manifesto
[۳۲] minorities
[۳۳] marginals
[۳۴] alt-rightists
[۳۵] liberal Political Correctness
[۳۶] substanzlose Subjektivitaet
[۳۷] Freysa
[۳۸] Freiheit
[۳۹] liberal tolerance
[۴۰] Wind River
[۴۱] Taylor Sheridan
[۴۲] Natalie Hanson
[۴۳] Wyoming
[۴۴] Cory
[۴۵] Jane
[۴۶] FBI
[۴۷] Martin
[۴۸]  Moebius strip
نوار موبیوس نواری است که دو لبه آن بر هم قرار گرفته و حلقه‌ای را به وجود می‌آورد. البته باید یک لبه انتهایی قبل از اتصال به لبه دیگر نیم دور چرخانده شود. می‌توان بین هر دو نقطه از سطح این نوار، بدون قطع کردن لبهٔ آن، خط ممتدی کشید. بنابراین نوار موبیوس فقط یک سطح و فقط یک مرز (لبه) دارد. این نوار مستقلاً و به‌طور جداگانه توسط دو ریاضیدان آلمانی به نام‌های آگوست فردینانند موبیوس و جان بندیکت در سال ۱۸۵۸ کشف و به ثبت رسید. (ویکی‌پدیا) م.
[۴۹] Jakobson
[۵۰] phatic
[۵۱] a virtual “another scene”
[۵۲] Ninotchka
[۵۳] Lubitsch
ارنست لوبیچ Ernst Lubitsch زاده ۲۸ ژانویه ۱۸۹۲، برلین – درگذشته ۳۰ نوامبر ۱۹۴۷، هالیوود، کارگردان آلمانیآمریکایی بود.
[۵۴] virtual
[۵۵]  the digital big Other
[۵۶] counterfactual
[i] Todd MacGowan, personal communication.
[ii]   The film just extrapolates the tendency, which is already booming, of more and more perfect silicon dolls. See Bryan Appleyard, “Falling In Love With Sexbots,” The Sunday Times, October 22 2017, p. 24-25: “Sex robots may soon be here and up to 40% of men are interested in buying one. One-way love may be the only romance of the future.” The reason for the power of this tendency is that it really brings nothing new: it merely actualizes the typical male procedure of reducing the real partner to a support of his fantasy.
[iii]  Matthew Flisfeder, “Beyond Heaven and Hell, This World is All We’ve Got: Blade Runner 2049 in Perspective,” Red Wedge. October 25, 2017.
[iv] Flisfeder, op.cit.
[v] Todd MacGowan, personal communication.
[vi]  I owe this point to Peter Strokin, Moscow.

***

منبع: https://thephilosophicalsalon.com/

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

6 − پنج =