ترس، مارتین هایدگر و سینمای وحشت

پویا جنانی

بررسی سینمای وحشت

در باب این که ریشه واژه “ترس” در کجاست و به چه کهن الگوهایی باز می گردد و چرا بدین شکل که امروزه ما می شناسیم با روح بشری گره خورده است تا به حال بسیار گفته اند و نوشته اند. درواقع باید در نظر داشت که ترس یک حس یا مفهوم انتزاعی است که شاید حالت ابتدایی آن را بتوان در ترس انسان اولیه از طبیعت و بلایای آن دانست. اما به طور کلی ترس برگرفته از واژه یونانی “فوبوس” (phobos) و به معنای نوعی احساس منفی است که منشا آن یک تهدید دریافت شده است. از طرفی این موضوع، اغلب، محبوب اندیشمندان و فیلسوفان بوده و مورد بررسی آنان قرار گرفته است. به طور مثال ارسطو در اثر مشهورش “اخلاق نیکوماخوسی”، ترس و شجاعت را مرز میان خیر و شر معرفی می کند. ماکیاولی در “شهریار” اذعان دارد که “ترس” رعیت از حاکم بهتر از عشق به اوست. تامس هابز در “لویاتان” یکی از بنیان های تمدن را ترس می داند. فردریش نیچه که عشق و علاقه اش به تراژدی های یونان باستان زبانزد است، در “زایش تراژدی” روح حاکم بر تراژدی را آمیخته ای از روح آپولونی و دیونیزوسی می داند و در ورای آن ها نیروی شر و ویرانگری را می بیند که موجب هراس و وحشت می شود.

ترس در اندیشه مارتین هایدگر

اما شاید بتوان ادعا کرد که این اگزیستانسیالیست ها هستند که نهایت توجه و شیفتگی را به مفهوم بنیادین “ترس” نشان دادند. “اگزیستانس” را بسیاری به معنای “برون ایستایی” در نظر می گیرند؛ انسانی که از بیرون “خویشتن” خود را نظاره می کند و “وجود” اش را با مخاطرات، محدودیت ها، امید، مرگ، گناه و از همه مهم تر “ترس” روبه رو می بیند. پس ترس، از مولفه های اصلی این فلسفه است که در ادامه بدان می پردازیم.در کنار اگزیستانسیالیست های قرن بیستم همچون ژان پل سارتر، گابریل مارسل و کارل یاسپرس، باید “مارتین هایدگر” را در راس آن ها به عنوان عمیق ترین فیلسوف وجودگرا در نظر گرفت که اندیشه هایش علیرغم نثر ثقیل آلمانی او، بر آراء متفکران بعدی تاثیر شگرفی گذاشته است و از قضا ترس در فلسفه او اهمیت فراتری دارد. در حقیقت هایدگر مفاهیم فلسفی مورد بحث دیگر وجودگرایان را به شکل بسیار نظام مند تر و سازمان یافته تری به تحریر در آورده است او در اثر مشهورش “هستی و زمان” که فلسفه اگزیستانس مورد نظر خود را در آن شرح می دهد، صحبت از موجودی به نام “دازاین” به میان می آورد. دازاین در لغت به معنای “آن جا-بودن” است که دقیقا تاکید هایدگر بر همین “آن جا” ست؛ دازاین همان انسان است؛ انسانی که اکنون می داند وجود دارد؛ اما او “در جهان”(آن جا) سیر می کند؛ جدا از این جهان نیست و خود جزئی از وجود است. در نتیجه هایدگر تمام این کتاب را صرف پرداختن به مفهوم “وجود” یا “هستی” می کند. او درواقع با اصرار بر “در-جهان-بودن” دازاین قصد دارد ضد منطق دکارتی عمل کند که انسان را به سوژه ای جدا برای شناخت ابژه ای به نام جهان بدل می کند.

حال این دازاین چه می کند؟ در حالت معمولی او میل دارد به این که در زندگی روزمره حل شود؛ نظام نمادینی که “کسان” یا “دیگران” برای او وضع کرده اند. دازاین زیر یوغ “کسان” رفته است و آن ها خط سیر کلی زندگی او را تعیین می کنند.اما برای همه افراد، حتی برای لحظاتی کوتاه، وضعیتی پیش می آید که او خود را با “خویشتن” اش، در صحرای متروک “وجود” تنها می یابد؛ او در این حال به جایگاه خود در هستی و به “هستی رو به مرگ” خویش پی می برد؛ به این که او چقدر در مقابل این جهان که بی آن که بخواهد بدان “پرتاب شده” است، بی دفاع است و همه چیز می توانست جور دیگری باشد. هایدگر این وضع را “تنهایی اگزیستانس” می نامد که کم و بیش برای همه رخ می دهد (اروین یالوم به این بحث مفصل پرداخته است). اما دازاین پس از مواجهه با مسائل اساسی وجود خود دچار “دلهره” و “ترس” می شود که از آن به عنوان “ترس وجودی” یاد می کنند. این ترس سازنده آن چنان عمیق است که او ترجیح می دهد حتی المقدور با آن روبه رو نشود و در همان زندگی روزمره پیشین، زیر سایه “کسان” باقی بماند. این انسان از نظر هایدگر “نااصیل” است و در حقیقت زندگی او از دیگران تاثیر انحرافی گرفته است. اما اگر دازاین بر این ترس چیره شود و بیاموزد که “با وجود خود” زندگی کند و مهم تر از همه مرگ را همواره در نظر داشته باشد، به عقیده هایدگر نوعی “گشودگی” برایش رخ داده است؛ او به اسرار وجود واقف شده، به اصالت دست یافته است و می تواند زندگی پرباری برای خود بسازد. پس سرنوشت دازاین به نوع واکنش او پس از رسیدن به آن “ترس” بستگی دارد. زندگی او در سایه همین “ترس” است که “معنا” پیدا می کند.

از طرفی هایدگر عقیده دارد که جهان مدرن به مدد تکنولوژی،انسان را “بی خانمان” کرده است. انسان مدرن، آواره و همواره در رنج و عذاب است و چنین جهانی اجازه مواجهه با آن “ترس” وجودی را به انسان نمی دهد؛ هر چند که او در هر لحظه می تواند این ترس را درون خویشتن حس کند.

جن گیر

مراحل ترس در دستگاه فلسفی هایدگر

اما هایدگر تنها به این بحث اکتفا نمی کند؛ در مساله “ترس” عمیق تر می شود و به دنبال آن به مفهوم “ترس آگاهی” می رسد. او ابتدا خود پدیدار “ترس” را بررسی می کند و آن را از سه منظر می نگرد: موضوع ترس، دلیل ترس و خود ترس. او آن چه را که موجب ترس دازاین می شود(امر ترسناک) دارای نوعی خصلت تهدیدکنندگی و احاطه بر دازاین می داند. درواقع از نظر هایدگر، با مشخص شدن تکلیف جایگاه دازاین و امر ترسناک، می توان این ترس را به چند مرحله تقسیم بندی کرد. در نخستین مرحله، امر ترسناک برای دازاین آشناست؛ امری این جهانی که ممکن است او هر روزه با آن رو به رو گردد و متوجه ماهیتش هم نشود؛ هراس از این موجود “ترس” نام دارد که ساده ترین شکل آن محسوب می شود. اما اگر همین امر ترسناک آشنا، جدا از خصلت تهدیدکنندگی برای دازاین، با “عاجلیت” یا “ناگهانی” بودن حضور خویش، موجبات غافلگیری دازاین را فراهم آورد، “ترس” به “رعشت” تبدیل شده است. در سومین مرحله دیگر امر ترسناک در نظر دازاین آشنا نیست که اتفاقا بسیار غریب و ناشناخته است. او دیگر”این جهانی” نمی نماید. در این جا “رعشت” به “دهشت” بدل می گردد. کمی فراتر که برویم، امر ترسناک می تواند هم برای دازاین غریب و ناآشنا و “آن جهانی” باشد و هم رعشه آور و تکان دهنده، یعنی “ناگهانی”؛ آن گاه است که “دهشت” به “وحشت” تغییر ماهیت داده است. اما هایدگر صرفا این چهار مرحله را برای غایت ترس دازاین کافی نمی داند؛ او به وضعیتی فراتر از این چهار نوع ترس اشاره می کند که برای دازاین سازنده و لازم است و پیش تر بدان اشاره کردیم. به اعتقاد هایدگر “ترس آگاهی” حالتی است که امری “غریب-آشنا” که گویی دازاین از یک سو همراه آن زاده شده است و از سویی دیگر ماهیت و منبع آن برایش نامعلوم است، او را احاطه و تهدید می کند. در این وضع هیچ “امر ترسناکی” به آن مفهوم چهار مرحله پیشین وجود ندارد و دازاین در حقیقت نمی داند که از چه می ترسد. این مرحله را شاید بتوان همان “ترس اگزیستانس” در نظر گرفت که دازاین را مبتلا به نوعی “بی ماوایی” کرده است. امر ترسناک خاص این جا می تواند “جهان” و یا حتی خود “دازاین” باشد.

نگاهی به تاریخچه سینمای وحشت

اکنون که تا حدودی با اندیشه های هایدگر در باب ترس آشنا شده ایم، قصد داریم به تحلیل آراء او در “سینمای وحشت” بپردازیم؛ اما پیش از آن لازم است که پرانتزی باز کرده و مختصری از تاریخچه سینمای وحشت را با هم مرور کنیم.

پیش از هر چیز باید گفت که سینمای وحشت ریشه در چند رخداد تاریخی دارد و به شدت از آن ها تاثیر پذیرفته است: ابتدا تراژدی ها و اسطوره های یونان باستان که همان طور که پیش تر ذکر شد، انعکاس بی نقص و کامل ترس بنیادین آدمی از جهان ناشناخته ها و رمز و راز و تقدیر بودند. جلوتر که بیاییم خود متن کتاب مقدس و به ویژه مکاشفه یوحنا را داریم که مملو از اسرار خلقت، موجودات نادیدنی و به طور کلی هر آن چه که چندان این جهانی نیست هستند. اما مهم ترین ریشه سینمای وحشت را باید در ادبیات گوتیک قرن هجدهم جستجو کرد؛ بحث درباره این که ریشه خود ادبیات گوتیک از کجاست در این مقاله نمی گنجد اما مضامین و موتیف های داستان ها و رمان های گوتیک معمولا شامل هیولا، گروتسک، ترس، جنگل، خانه های دورافتاده، طرد، تسخیر و همان امر “غریب-آشنا” می شوند. رمان هایی همچون “قصر اترانتو”، “راهب”، “دراکولا” و یا “فرانکشتاین” در زمره ادبیات گوتیک اند. از طرفی در اواخر قرن نوزدهم تا اواسط قرن بیستم، شاهد تئاتر “گران گینول” در منطقه مون مارتر پاریس هستیم؛ نمایش های تک پرده ای وحشتناک که ویژگی اصلی شان تکان دهنده بودن اجرا و واقعگرایی آن است.

نوسفراتو

اما ریشه های دیگر سینمای وحشت را باید جدا از ادبیات و نمایش و در خود سینما جستجو کرد. پیش تر از همه در سینمای ژرژ ملی یس که با ترفندها و تردستی های خاص خود مردم را مبهوت می کرد و در حقیقت فریب می داد؛ به ویژه فیلم “سفر به کره ماه” او که تماشاگر را مستقیما با ناشناخته ها مواجه می کرد (پس به طور کلی مخاطبِ سینمای وحشت، سینمای اسرار و غرائب، اساسا عامه مردم بوده و هستند). اما حدود بیست سال بعد، در دهه ۱۹۲۰، سینمای اکسپرسیونیستی آلمان پدید آمد که آن هم متاثر از تئاتر و ادبیات اکسپرسیونیستی و البته جنگ جهانی اول بود. فیلم هایی از قبیل “سرنوشت”(فریتز لانگ،۱۹۲۱)، “نوسفراتو،سمفونی وحشت”(فردریش مورنائو،۱۹۲۲) و “مطب دکتر کالیگاری”(رابرت وینه،۱۹۲۰). درواقع تاثیری که اکسپرسیونیسم آلمان بر سینمای وحشت گذاشته است تا همین امروز هم هویداست. حال چه در مضامین تلخ و بدبینانه، نگاه تقدیرگونه و روح اسرارآمیز حاکم بر آن فیلم ها گرفته، چه در سبک بصری متمایز، دکور و معماری، سایه روشن ها، و نورپردازی های پر کنتراست شان. بسیاری از منتقدان، فیلم مهمی چون “مطب دکتر کالیگاری” را یک فیلم ژانر وحشت به حسا آورند. از اواخر دهه ۱۹۲۰ و اوایل دهه ۱۹۳۰ به بعد و با مهاجرت فیلمسازان آلمانی همچون فریتز لانگ و فردریش مورنائو به آمریکا، این سبک فیلمسازی و به طور کلی این نوع جهان های سینمایی وارد هالیوود شد و بستری مناسب را برای رشد سینمای وحشت فراهم کرد. در همین دوران است که شاهد فیلم هایی مانند دراکولا(تاد براونینگ،۱۹۳۱) و فرانکشتاین(جیمز ویل،۱۹۳۱) هستیم. اما در عوض در دهه ۱۹۴۰ نوعی گرایش به سمت ساخت فیلم های ترسناک کم هزینه دیده می شود(مانند فیلم مردم گربه ای اثر ژاک ترنر،۱۹۴۲).

دراکولا، بررسی سینمای وحشت

در دهه ۱۹۵۰ سینمای وحشت به سمت هیولاهای غول آسا و یا بیگانگان شرور و مهاجم می رود(مانند فیلم موجودی از دنیای دیگر، کریستین نایبی،۱۹۵۱) و در اواخر همین دهه است که ترنس فیشر نسخه دیگری از دراکولا را با بازی کریستوفر لی می سازد. اما در دهه ۱۹۶۰ و به دنبالش دهه ۱۹۷۰ است که سینمای وحشت روح تازه ای به خود می گیرد و موج فیلم هایی راه می افتد که به جرات می توان گفت سینمای وحشت امروز به اشکال مختلف، همچنان پیرو آن است. آلفرد هیچکاک در آغاز دهه شصت با ساخت فیلم “روانی”، مرز میان ژانر وحشت، تریلر و اسلشر را در هم می شکند. داریو آرجنتو و ماریو باوا در ایتالیا سبک “جالو” را وارد سینمای وحشت می کنند. جورج رومرو با خلق اثر مستقل “شب مردگان زنده”، “زامبی ها” یا مردگان متحرک را به عنوان یکی از ارکان اصلی سینمای وحشت تثبیت می کند. رومن پولانسکی با ساخت “بچه رزمری” در سال ۱۹۶۸ باب جدیدی را به روی سینمای وحشت می گشاید:هیولا در این فیلم از جنس ماوراالطبیعه است(شیطان)؛ و تقریبا همین تم به فرم های گوناگون در سری فیلم های “جن گیر” و “طالع نحس” در دهه های بعدی تکرار می شود.

از اواخر دهه ۱۹۷۰،با پیشرفت جلوه های ویژه سینمایی و اکران “بیگانه” اثر علمی تخیلی ریدلی اسکات، هیولاها در تعدادی از فیلم ها وارد فضا و سیارات دیگر می شوند.در حقیقت هر چه به پایان جنگ سرد و سلطه کامل آمریکا بر جهان نزدیک تر می شویم، هیولای سینمای وحشت هالیوود بعضا دیگر نه روی کره زمین( و البته نه سمبل شوروی) که از کرات دیگر است و با دنیای انسانی فاصله بسیار دارد.

در دهه ۱۹۸۰ ژانر اسلشر با سری فیلم های جریان ساز “هالووین” دگرگون می شود و از سویی دیگر تقریبا طی همین سال هاست که دیوید کراننبرگ در کانادا ژانر وحشت را با سبک فیلمسازی خاص خود و ژانر علمی تخیلی در هم می آمیزد. سپس در دهه ۱۹۹۰ دوباره می بینیم که ژانر جنایی، تریلر، کارآگاهی و حتی سبک سوررئال با ژانر وحشت ترکیب می شوند و شاهکارهایی مانند “هفت”(دیوید فینچر،۱۹۹۵)، “سکوت بره ها”(جاناتان دمی،۱۹۹۱)، “بزرگراه گمشده”(دیوید لینچ،۱۹۹۷) و سری فیلم های “جیغ” ساخته می شوند.

از آغاز هزاره تاکنون معمولا مضامین و تم های فیلم های پیشین به طرق مختلف دست مایه فیلم های جدید قرار می گیرد و چندان شاهد موج قدرتمند جدیدی در سینمای وحشت نیستیم (البته می توان سری فیلم های “اره” و در شرق، نوآوری های سینمای کره و ژاپن را از این گفته مستثنی کرد).

فرانکشتاین

بررسی آراء هایدگر در سینمای وحشت

پس از بررسی کوتاه تاریخچه سینمای وحشت، با بستن این پرانتز به بحث اصلی بازگشته و به دنبال رد تفکر هایدگر در سینمای وحشت می گردیم. پیش تر با تقسیم بندی مراحل ترس انسان و سلوک او به سوی ترس آگاهی از منظر هایدگر آشنا شدیم؛ اما اکنون سعی داریم یک یک این مراحل را با زیرژانر های متناظرشان در ژانر وحشت برابر هم قرار دهیم.

معمولا “امر ترسناک” را در سینما تحت عنوان “هیولا”می شناسند. تا به حال نظریه پردازان بسیاری تلاش کرده اند تا این لغت را در ساختار سینمای وحشت تعریف کنند. هر کدام از این نظرات بخشی از حقیقت مطلب را بیان می کنند؛ به طور مثال هیولا در نظر نوئل کارول موجود تهدیدگریست که وجود آن در ساحت علم معاصر قابل تصور نیست؛ و یا جورج اوچوا، هیولا را غایت سینمای وحشت، و هستنده ای کژصورت و ویرانگر می داند که کژصورتی اش سبب ویرانگری می شود.

همان طور که گفتیم، به عقیده هایدگر، نخستین مرحله هراس و وحشت، “ترس” انسان(دازاین) از امر ترسناک(هیولا)ایست که موجودی آشنا و روزمره است و او شاید هیچ گاه احتمال “هیولا” بودنش را هم نداده باشد؛ اگر در سینما نام این مرحله (زیرژانر) را “ترس” بگذاریم، کافیست برای مثالش به فیلم “روانی” ساخته هیچکاک توجه کنیم. هیولا-امر ترسناک در این فیلم یک انسان است همچون همه انسان های دیگر و از قضا بسیار خوش رو و خوش برخورد؛ و شاید انسان ها هر روز با لبخندی از کنار او عبور کرده باشند. نورمن بیتس یک امر ترسناک کاملا آشناست. می توان به فیلمی که تقریبا هم زمان با این فیلم در انگلستان ساخته شد، یعنی “چشم چران” مایکل پاول به عنوان نمونه ای دیگر نیز اشاره کرد.

طالع نحس بررسی سینمای وحشت

در مرحله بعدی که “ترس” به “رعشت” ارتقاء می یابد، به عقیده هایدگر هیولایی که انسان را تهدید می کند، علاوه بر آشنا بودن برای او، خصلت غافلگیری و به ناگاه هجمه بردن بر انسان را داراست و همین است که درجه ترس را بالاتر می برد. به عنوان مثال در فیلم”سکوت بره ها” جاناتان دمی، جدا از این که شاهد هیولای زیرژانر “ترس” هستیم(بوفالوبیل)، دکتر هانیبال لکتر را تماشا م کنیم که یک هیولای انسانی به معنای واقعی کلمه است. او برای همه شناخته شده است، همه او را زیر نظر دارند و هر روزه نیز با او مواجه می شوند اما امری که این کاراکتر را تا این حد مخوف کرده است، اعمال و اقدامات شوکه کننده و حیرت آور اوست که فرصت واکنش به پلیس ها نمی دهد و تنها رعبش را در دل آنان باقی می گذارد. این مهم را تقریبا می توان در مورد کاراکتر جان دو در فیلم “هفت” دیوید فینچر نیز بیان کرد.

اما آن گاه که هیولای تهدید کننده کاملا برای انسان ناشناخته باشد و اصولا منشا و منبع آن این جهانی نباشد، “رعشت” به “دهشت” بدل می گردد.در فیلم “بچه رزمری” پولانسکی، هیولایی که روح غریب و هراسناکش در سراسر فیلم بی آن که دیده شود، حس می گردد خود “شیطان” است. در واقع تاثیر این هیولا در روایت این فیلم آن چنان بالاست که در نهایت در کنار رزمری هیچ کس باقی نمی ماند و او پس از درک کل ماجرا، محکوم به پذیرش تنهایی در مقابل آن است. چرا که این روح شیطانی همه را به خدمت خویش درآورده است و همین طور فیلم هایی که بعدا تحت تاثیر این فیلم ساخته شدند؛ از جمله “جن گیر” و “طالع نحس”.

در نهایت این هیولا به زعم هایدگر می تواند علاوه بر غریب و ناشناخته بودن، خصلت مرحله “رعشت” را نیز با خود داشته باشد و آن  هم حمله ناگهانی بر انسان و میخکوب کنندگی است. “دهشت” به “وحشت” ترفیع یافته است. هیولای این زیرژانر گویی در تمام مدت انسان را زیر نظر دارد و از جایی او را می نگرد که خودش قادر به دیدن آن نیست؛ و در نهایت از جایی به او یورش می برد که او حسابش را هم نمی کند. فیلم “بیگانه” ریدلی اسکات را به یاد بیاورید. هیولا اصلا از جنس موجودات زمینی نیست بلکه متعلق به یک گونه ناشناخته یکی از سیارات دوردست است. دانشمندان آن را با خود به سفینه می آورند و سعی در کشف ماهیت آن دارند. اما این “موجود” با حرکات و هجمه های غافلگیرانه خود تک تک آنان را از بین می برد و در آخر تنها یک زن می ماند و این هیولا که باید با او مبارزه کند؛ در حالی که حتی به درستی نمی داند این موجود “چیست”! و همچنین است برای فیلم “چیز(موجود)” ساخته جان کارپنتر.

اما فراتر از جملگی این ها، ترسی عمیق تر و بسیار درونی تر وجود دارد که آن را “ترس آگاهی” نامیدیم.و گفتیم که هایدگر برای این مرحله “امر ترسناک-هیولا”یی را به آن مفهوم متصور نیست و این بار از امر غریب-آشنایی سخن می گوید که سبب ترس انسان می شود. ترسی که برابر با همان ترس وجودی یا اگزیستانس است.

در سینما فیلم های مهم و زیادی با محوریت این موضوع ساخته شده است؛ از فیلم های اینگمار برگمان گرفته که در آن ها شک و ترس انسان نسبت به جایگاه متزلزلش در هستی (و البته در سایه مرگ) و به دنبالش عذاب و رنج های روحی او به تصویر کشیده شده است، تا آثار میکل آنجلو آنتونیونی به ویژه آن سه گانه معروفش که در آن ها انسان های تنها و سرگردان در دنیای مدرن، می کوشند از طریق رابطه جنسی و اروتیسم به عشق و در سطحی وسیع تر، به زندگی خود معنا دهند اما در آخر حاصلی جز ترس، شکست، از خود بیگانگی، بی معنایی و پوچی به دست نمی آورند. این دلهره و ترس وجودی را می توان به وضوح در سکانس مشهور پایانی فیلم “کسوف” مشاهده کرد.

سینمای وحشت-روانی

اما اجازه دهید برای بررسی دقیق تر والاترین مرحله ترس در دستگاه فلسفی هایدگر،از فیلمی مثال بزنیم که ارتباط بیش تری با عناصر متعارف ژانر وحشت دارد. در فیلم “درخشش” ساخته استنلی کوبریک، ما هیچ گونه “هیولا” یا “monster” ای را به آن شکل همیشگی رویت نمی کنیم؛ اما از همان آغاز فیلم این احساس را داریم که وجودی نامرئی و ناپیدا، جک تورنس و خانواده اش را زیر نظر دارد. از همان زاویه چشم پرنده سکانس ابتدایی که اتومبیل جک تورنس را در جاده نشان می دهد گرفته تا استیدی کمی که از پشت، در راهروهای هتل، کودک(دنی) را در حال بازی با سه چرخه اش تعقیب می کند. در نهایت مشخص نمی شود که جک دقیقا به چه علت دچار جنون می شود اما می توانیم بگوییم او در این هتل دورافتاده که هیچ سرگرمی ای جز نوشتن ندارد، در اثر تنهایی با خویشتن اش به نوعی بحران وجودی می رسد و قادر نیست با جایگاه خود در هستی و این که یک نویسنده ناکام است، کنار بیاید و دلیل هراس او همان امر مرموز غریب و در عین حال آشناست؛ او شاید از خودش و یا از این هتل می ترسد که عرصه را بر او تنگ کرده؛ و حتی از خود”جهان” یا “در-جهان-بودن” خویش. اما به هر حال، او این دلهره را برنمی تابد و به جایش عکس العمل غریب تری نشان می دهد؛ او دچار یک استحاله وجودی می شود و به هیئت یک قاتل روانی در می آید و ترجیح می دهد با “جنون” از هستی انتقام بگیرد. در واقع جک نمونه همان انسان هایدگری نااصیل ایست که از تنهایی اگزیستانس سازنده اش فرار کرده است و این نیز سرانجام اوست.


منابع:

۱-کتاب هیولای هستی(سفری با هایدگر در راه سینمای ترس آگاهانه)،محمد صادق صادقی پور،نشر ققنوس
۲-کتاب هستی و زمان،مارتین هایدگر، نشر ققنوس
۳-کتاب متافیزیک چیست،مارتین هایدگر،نشر ققنوس
۴-کتاب راه مارتین هایدگر،پاتریشیا جانسون،نشر مهر نیوشا
۵-کتاب تاریخ سینما،دیوید بوردول،نشر مرکز
۶-کتاب تاریخ سینمای جهان،حسین یعقوبی،نشر روزنه

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

18 − 5 =