عناصر تریلر جنایی و نوآر در فیلم‌های بهرام بیضایی*

با تمرکز بر سه فیلم «کلاغ»، «شاید وقتی دیگر» و «سگ کشی»

تریلر جنایی، ژانری سینمایی است که روایتی پر دلهره و تعلیق از وقوع جنایت به مخاطب عرضه می­‌کنند. این فیلم­ها با برانگیختن احساسات، القای حس تعلیق، هیجان، شگفت­‌زدگی  و اضطراب شدید در مخاطب و همچنین واداشتن مخاطب به پیش بینی شناخته می­‌شوند. طبق تعریف فرهنگ واژه های مطالعات سینمایی آکسفورد، فیلم جنایی، طیف وسیعی از فیلم­‌های داستانی را در برمی‌­گیرد که جنایت در پلات (طرح داستانی) آن­ها نقش محوری بازی می‌­کند.(Kuhn 2012: 101-102).

طبق تعریف سوزان هیوارد؛ اصطلاح تریلرهای جنایی به فیلم‌­هایی اطلاق می­‌شود که فیلم­نامه‌ه­ای غیرقابل پیش بینی دارند و حس ترس را به مخاطب القا می­‌کنند.(مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی.۱۳۹۷) با توجه به آنچه هیوارد گفته، تریلرهای جنایی برای القای ترس و دلهره به مخاطب، متکی بر پیچیدگی طرح اند. بر این اساس، اگر بخواهیم درباره  چنین ویژگی‌هایی در فیلم­های جنایی سینمای ایران صحبت کنیم، به نظر بی­‌اهمیت می‌­آید اما چیزهای زیادی وجود دارد که می­توان از مشاهده پیشرفت این ژانر در سینمای ایران آموخت، ژانری که در دهه های سی و چهل شمسی با فیلم های جنایی سینماگرانی چون ساموئل خاچیکیان، سیامک یاسمی و خسرو پرویزی شروع شد که عموما تحت تاثیر فیلم های جنایی، گانگستری و نوآر آمریکایی بود اما بعد به سوی جلو حرکت کرد و به دست کارگردان­‌های موج نویی مثل مسعود کیمیایی، امیر نادری و بهرام بیضایی که فیلم­‌هایش هم قبل از انقلاب اسلامی و هم بعد از آن رنگی ملی و اساطیری داشته جلا داده شد.

ژانر فیلم­‌های جنایی و معمایی، ژانر بسیار مهم و پر مخاطبی است و در سینمای آمریکا و اروپا و شرق دور مثل کره و ژاپن، فیلم‌­های برجسته­‌ای در این ژانر ساخته شده اما سینمای ایران متاسفانه در این زمینه بسیار فقیر و محدود به کار چند فیلمساز شاخص از جمله ساموئل خاچیکیان، فریدون جیرانی و بهرام بیضایی است. درباره جنبه­‌های اسطوره ای، آیینی، استعاری، فلسفی، اگزیستانسیالیستی و فمنیستی فیلم های بیضایی زیاد گفته و نوشته شده است. اما در این مقاله می­خواهم به جنبه­ای کمتر توجه شده از فیلم­های بیضایی بپردازم و آن چیزی نیست جز نشان دادن دنیاهایی که فضای جنایی دارند و از مهم­ترین عناصر تماتیک و سبکی ژانر جنایی بهره گرفته اند مانند تعلیق، کشمکش، راز، آدم­ربایی، گم شدن افراد، قتل، تجاوز، انتقام، جستجو، پیچیدگی فیلمنامه، دام مرگ، کابوس، سوء ظن، اتهام، کنتراست نوری بالا، حرکت های دوربین افشاگر، اتمسفر نوآری و شمایل نگاری(آیکونوگرافی). بیضایی از آن دسته فیلمسازانی نیست که بتوان فیلمش را زیرمجموعه تنها یک ژانر دانست. او در اکثر مواقع از کلیشه­‌های ژانر و قواعد آن فراتر می­رود. من با تمرکز بر سه فیلم بیضایی یعنی کلاغ(۱۹۷۶)، شاید وقتی دیگر( ۱۹۸۸) و سگ کشی(۲۰۰۱ ) سعی می کنم نشان دهم که چگونه بیضایی ایده های فلسفی و اساطیری خود را با استفاده از طرح ها و الگوهای ژانر تریلر جنایی و ساختار روایی آن منتقل می کند. در هر سه این فیلم­ها، بیضایی ملودرامی با مایه های جنایی و نوآر خلق کرده که با ریتمی تند و به شکلی غیرمنتظره حرکت می­کند. 

ساختار داستان

در تریلرهای جنایی و معمایی، ساختار داستان معمولا بر اساس جنایت بنا شده است اما همواره این گونه نیست. داستان تریلرهای جنایی عمدتا بر اساس تقابل خیر و شر است و این تقابل می تواند فیزیکی یا متافیزیکی باشد. همواره تقابلی مشهود بین بازیگران اصلی و نیروهای درونی یا بیرونی وجود دارد که این تقابل نیروی محرکه داستان است. معمولا فیلمنامه بر محور شر بنا شده و این نیروی شر موانعی را بر سر راه بازیگران اصلی می‌­گذارد تا آن­ها از این موانع عبور کنند. ساختار روایی این دسته از فیلم های بیضایی، ذهن مخاطب را با ارائه ی پازل یا یک معما که در انتهای فیلم حل خواهد شد درگیر می کند. بیضایی با استفاده از عناصر تعلیق، سوءظن و راز، دنیایی تکان دهنده و تهدید کننده خلق می­کند که وفاداری و امنیت در آن معنایی ندارد و همه در معرض خطرند. در فیلم کلاغ، ماجرای گم شدن یک دختر، شخصیت ها را به حرکت وا داشته و فیلمنامه را پیش می برد. اگرچه در این فیلم هیچ جنایتی رخ نمی دهد اما شکل داستان و فرم روایتی آن به شکل آشکاری شبیه داستان­‌های جنایی است و مخاطب درست همان حسی را پیدا می­‌کند که در هنگام دیدن صحنه های قتل یا آدم‌­ربایی در این نوع فیلم ها و داستان ها به او دست می­دهد.

در فیلم شاید وقتی دیگر، کیان (با بازی سوسن تسلیمی) که شخصیت زن اصلی است تلاش می­‌کند تا هویت واقعی خود را که درهم شکسته و ناپایدار است دوباره به دست آورد. در فیلم سگ کشی، که نمونه ای از یک فیلم نوآر مدرن ایرانی است ما با داستانی به شدت رمزآمیز مواجه می‌­شویم که شخصیت اصلی آن یک زن است. این فیلم دربردارنده ی تمامی عناصر یک داستان جنایی مانند قتل، تعقیب و گریز، تیراندازی و نارو زنی است که همگی جای خود را در داستان پیدا کرده­‌اند. گلرخ کمالی ( که مژده شمسایی نقش او را بازی می­کند) در حال دست و پنجه نرم کردن با جنایتکاران زیرزمینی تهران و دنیایی به شدت مرد محور است تا بتواند بدهی‌­های سنگین شوهر زندانی­‌اش را پرداخت کند. در حالی که در داستان سگ کشی، تقابل بین گلرخ و دسته‌­های تبهکار است، در فیلم شاید وقتی دیگر ما شاهد تقابلی روانشناختی هستیم که بین کیان و نیروهای درونی و ناخودآگاه او وجود دارد. عنصر تهدیدکننده در اینجا بیشتر عاطفی و ذهنی است تا فیزیکی. در فیلم کلاغ ما شاهد هر دو نوع تقابل هستیم، یعنی تقابل روانشناختی زنی پیر با خاطراتش از یک سو و تقابل فیزیکی آسیه و رباینده او از سوی دیگر. در فیلم سگ کشی، سرعت این تقابل و تنش بالاتر از سرعت تقابل و تنش در فیلم کلاغ و شاید وقتی دیگر است، چرا که داستان این فیلم به میزان بیشتری از قواعد داستانی تریلرهای جنایی پیروی می‌­کند و کشمکش در آن بیشتر بیرونی است در‌ حالی‌که دو فیلم دیگر بیشتر بر مبنای رمز و راز و کشمکش های درونی شکل گرفته اند. کشمکش، سوءظن، تعلیق و اضطرابی که برای شخصیت‌­های اصلی تراشیده می‌­شوند، برخی از عناصر تریلرهای جنایی هستند که به شکل گسترده­‌ای در سگ کشی بهرام بیضایی دیده می‌­شوند.

فیگور کارآگاه و قهرمان پروری

زمانی که شخصیت‌­های تریلرهای بیضایی را با توجه معنای اصطلاح تریلر جنایی بررسی می­‌کنیم درمی یابیم که این شخصیت­‌ها برخلاف قواعد متعارف این ژانر عمل می­‌کنند و نوع این شخصیت‌­ها دقیقاً با ویژگی‌های شخصیتی در این ژانر سازگار نیست. برخلاف تریلرهای جنایی آمریکایی در فیلم­‌های بیضایی، شخصیت­‌های اصلی معمولا شهروندان عادی هستند که با خطر خو نگرفته‌­اند. اگرچه هیچ کارآگاه یا مامور مخفی در فیلم­‌های تریلر بیضایی وجود ندارد، این شخصیت­‌های معمولی اما پروبلماتیک هستند که فیگور یک کارآگاه را می یابند و الگوی اسرارآمیز داستان های کارآگاهی را دنبال می­‌کنند و نقش اصلی را در جستجو در داستان و کشف و افشای حقایق پنهان برعهده می گیرند. در فیلم کلاغ یک مجری تلویزیونی زمانی که درباره ی ماجرای گم شدن یک دختر که عکسش در روزنامه توسط فردی ناشناس چاپ شده کنکاش می کند، در هیئت یک کارآگاه ظاهر می شود. در فیلم شاید وقتی دیگر، مدبر ( همسر کیان) که مستندساز است، مانند یک کارآگاه عمل می­‌کند و عازم ماجرایی می‌­شود تا کشف کند که آیا همسرش به او خیانت کرده است یا نه و این مدبر است که این حقایق را کشف می­‌کند و رازهایی را که پشت زندگی خواهران دوقلو در فیلم است برملا می­‌کند. اگرچه شخصیت­‌های اصلی تریلرهای جنایی بطور سنتی مرد هستند، در فیلم‌­های بیضایی معمولا این زنان قدرتمند هستند که به عنوان شخصیت اصلی شناخته می­‌شوند و به قیمت جانشان پرده از رازهای داستان برمی دارند. این زنان، غالبا قربانی جامعه ی پدرسالارانه اند و بوسیله همسرانشان یا قدرت حاکم آزار می­بینند و تحت فشار قرار می‌­گیرند. در فیلم کلاغ اگرچه «اصالت» (با بازی حسین پرورش) به ظاهر شخصیت اصلی داستان است اما این آسیه(با بازی پروانه معصومی) است که در عین آسیب­‌پذیری با شجاعت به حقایق پی می‌­برد. در سگ کشی نیز، شخصیت محوری یک زن است که درگیر ماجرای جنایی و پیامدهای آن می شود. درست مانند هیچکاک، بیضایی نیز یک زن بیگناه را در جایگاهی غریب، تهدید کننده و ترسناک قرار می‌­دهد. ژیل دلوز در «سینما۱/ تصویر-حرکت»، در بررسی آثار جنایی هیچکاک به نکته جالبی اشاره می کند. به نوشته ژیل دلوز، در فیلم­‌های هیچکاک همواره افرادی بیگناه از جنایت آسیب می‌­بینند که چه دلمان بخواهد و چه نخواهد آن آدم دیگر بیگناه نخواهد بود. به عقیده وی ” در فیلم­‌های هیچکاک کسی مرتکب جنایت نمی‌­شود، بلکه آن را تحویل می‌­دهد و به کسی دیگر می دهد و آن را مبادله می­‌کند.”

 در سگ کشی، گلرخ باید بجنگد و برای نجات شوهرش ازخودگذشتگی کند تا بتواند تعادلی را که اعمال شیطانی شوهرش برهم زده دوباره برقرار کند اما در انتها همه چیز علیه تصورات او از آب درمی آید و تعادلی برقرار نمی شود بلکه شاید منجر به تعادلی هولناک شود و این معنای همان چیزی است که ژیل دلوز درباره ی فیلم های هیچکاک گفته است. همانطور که فیلم جلو می رود، گلرخ با افراد کلاهبردار و شرور بیشتری رو به رو می­شود که شوهرش به آنها بدهکار است. بیضایی معمولا برای ایجاد کشمکش در فیلم، روی آسیب­پذیری و درماندگی گلرخ تکیه می­‌کند. در سکانسی از سگ کشی که به معنای واقعی کلمه به یاد ماندنی است، گلرخ تاجر تازه به دوران رسیده‌­ای را ملاقات می­‌کند که در دفتر تجملاتی‌­اش کار می­‌کند، لباس های زیبا می­پوشد و به طور مشخص هنگام حرف زدن در هر جمله­ اش تعداد زیادی واژه انگلیسی می پراند. این شخصیت، کاریکاتوری از ایرانیان غرب‌زده و سودجویی است که با بی رحمی از کاپیتالیسم در جهت رسیدن به مقاصد فردی خود استفاده می­کنند. زمانی که او از گلرخ برای شام دعوت می­کند، گلرخ شوریده و درمانده به نظر می‌­رسد اما بعد در صحنه­ ای شوم و پرتعلیق که گلرخ می­خواهد وارد آپارتمان این فرد شود، بیضایی تصورات ما درباره گلرخ را برهم می زند و نشان می دهد که گلرخ نه تنها از نقشه تاجر تازه به دوران رسیده آگاه است بلکه آماده است که با اسلحه با او مواجه شود و اسنادی را که لازم دارد از او بستاند. در سکانس بعدی فیلم درمی­ یابیم که اگرچه او قدرت این را دارد که کنترل شرایط سخت را در دست بگیرد اما همچنان در خطر است. در سکانس بعدی گلرخ به شکل باریک بینانه ­ای برای فرار از خطری بزرگ برنامه می­ریزد. به طبقه ی بالای یک آپارتمان می‌­رود و با گروهی دیگر از تبهکاران مواجه می­‌شود اما نمی­تواند از دست آنها فرار کند و آن­ها هم به او تجاوز می­کنند. صحنه ی تجاوز، نقطه ی عطف فیلم سگ‌کشی است. بعد از تجاوز، گلرخ دیگر آن دختر خیال پرداز و احساساتی قبلی نیست. در انتهای فیلم که گلرخ به رازهای تاریک شوهرش پی می‌­برد و متوجه می­‌شود که شوهرش او را اغفال کرده، ما تحول شخصیتی گلرخ را می­‌بینیم. او هشیارتر می‌­شود و می­‌گوید که می­خواهد با تبهکاران گلاویز شود، نه فقط به­‌خاطر شوهرش بلکه این بار به‌­خاطر خودش. او شکنجه شده، تحقیر می شود و مورد تجاوز قرار می گیرد اما نمی­‌خواهد تسلیم شود و پا پس بکشد.

بیضایی از کلیشه­‌های فمینیستی و قهرمان­‌گرایی در سینمای ایران ساختارشکنی می­‌کند. همان طور که سعید طلاجوی در مقاله­اش دربارۀ بیضایی می­گوید، ” قهرمانانِ زنِ قربانی فیلم های بیضایی، قربانیان جامعه ای فاسد و مرد سالار اند.” در فیلم­های بیضایی، شکل هایی از زنانگی و فمینیسم وجود دارد که  رد آن­ها را می توان بیشتر در طیف فیلم­‌های جنایی دهه ۱۹۴۰ مثل ربکا و سوءظن هیچکاک یا چراغ گاز جرج کیوکر پیدا کرد.

 تعلیق و دلهره

یکی از اصلی‌­ترین عناصر شکل دهنده ژانر تریلر جنایی، تعلیق است. فیلمسازان از تعلیق برای ایجاد هیجان، انتظار و دلهره در مخاطب استفاده می کنند تا فیلم به نقطه ی اوج خود برسد. زمانی در مخاطب دلهره ایجاد می­‌شود که شخصیت اصلی فیلم در خطر باشد یا فرار او از وضعیت خطرناک غیرممکن به نظر برسد. تعلیق یکی از عناصر اصلی فیلم­‌های تریلر بیضایی است و او در این دسته از فیلم­ها، با حرکات طولانی دوربین و همچنین مونتاژ توجه ما را برمی انگیزد. خشونت، هیجان و تعلیق، کلیدهای ژانر جنایی هستند که در فیلم­های کلاغ و سگ کشی به خوبی و به شکل زمانبندی شده­‌ای قرار داده شده‌اند. در این فیلم­ها ترس از گیر افتادن در دنیایی که هیچ امنیتی ندارد، احساس تعلیق و اضطرابی قوی ایجاد می‌­کند. زمانی که شخصیت­‌های اصلی با خطر مواجه می‌­شوند، بارقه­‌‌ای از سبک هیچکاک در فیلمنامه دیده می‌­شود. آشکارترین حالت تعلیقی که در مخاطب هنگام دیدن کلاغ ایجاد می­شود، پس از مواجهه با سکانسی است که شخصیت اصلی زن (آسیه) به طور تصادفی ربوده می‌­شود و بعد به شکل دراماتیکی خود را از شر آدم ربا می رهاند.

در ابتدا ما شاهد گشت زدن اتومبیل فرد آدم ربا در خیابان های تهران‌ایم و انعکاس تصاویر ساختمان ها را در شیشه جلوی اتومبیل و بر روی تصویر چهره ی ترسان آسیه می بینیم. موسیقی ارکسترالی که  شبیه کارهای برنارد هرمن است بر روی این تصاویر شنیده می شود که بر شدت تعلیق می افزاید. زمانی که راننده چاقویش را درمی آورد ترس آسیه بیشتر می­‌شود و این تصویر چشمگیر و دراماتیک مخاطب را پریشان می­‌کند. بعد از آن، زمانی که آسیه فرصتی برای فرار پیدا می­کند، بارقه‌­ای واضح از سبک هیچکاک ایجاد می‌­شود که نمایانگر ارتباط بیضایی با استادِ تعلیق یعنی هیچکاک است. در اینجا می‌­بینیم که بیضایی مجموعه ای از صحنه­‌های هیچکاکی را پشت هم ردیف کرده که ما را به یاد فیلم‌­های پرندگان، روانی، طلسم شده و سرگیجه هیچکاک می اندازد. در نمای دیگری از فیلم، آسیه از تعداد زیادی پله که یادآور سی و نه پله هیچکاک است پایین می­آید. در نهایت زمانی که آسیه به خانه می رسد و به این باور می‌­رسد که جایش در خانه امن است، مخاطب با نگران کنند‌ه­ ترین صحنه‌ای که تا اینجا دیده است رو به رو می شود: دوربین از پشت سر آسیه را دنبال می­کند. آسیه می‌­رود که دوش بگیرد تا از شر نگرانی­‌هایش خلاص شود اما مخاطب همچنان در وضعیت تعلیق قرار دارد و این صحنه ما را یاد صحنه ی معروف حمام در فیلم روانی هیچکاک می­‌اندازد چرا که انگار این صحنه از دید نورمن بیتس در فیلم روانی گرفته شده است. 

زیر نگاه ناظر نامرئی

زندگی کردن زیر نظارت دیگری، یکی از دل­مشغولی­‌ها و نگرانی های زندگی عصر مدرن است که از سوی بسیاری از فیلمسازان از جمله هیچکاک (در فیلم پنجره عقبی) مورد توجه قرار گرفته. تحت نظر بودن و رصد شدن از فاصله ی نزدیک، یکی از عناصر فیلم های بیضایی و دل مشغولی‌های او نیز هست. یکی از موتیف ها و نمادهای تکرار شونده در آثار بیضایی، تصویر یک عینک بزرگ است. این تصویر، استعاره ای از قرار داشتن در زیر نگاه دائمی برادر بزرگ (فیگور نظارتی و نمادین رمان ۱۹۸۴) است. هم در کلاغ  و هم در سگ کشی ما صحنه‌­ای را از زاویه بالا و لانگ شات می‌­بینیم که شخصیت­‌های اصلی را در حال عبور از پیاده رو و از زیر یک عینک بزرگ نشان می دهد. در سگ کشی، گلرخ، توسط کارمند پذیرش هتل و افرادی که بیرونِ هتل اند تحت نظر است. در یکی از صحنه­‌های ابتدای فیلم، ناصر معاصر (همسر گلرخ) در تاریکی شب مشغول رانندگی است و همراه او، جواد مقدم (رضا کیانیان)، در صندلی پشتی مخفی شده است. همان­طور که ناصر داخل کوچه می­راند، تعدادی بسیجی و نیروی انقلابی از شیشه اتومبیل به درون آن سرک می کشند. همچنین در کلاغ نمایی از بالا وجود دارد که ما شاهد فرار آسیه از دست آدم ربا از دید یک ناظر نامرئی هستیم و تصویر آگهی تبلیغاتی دو چشم بزرگ در خیابان این گمان را تقویت می کند.

در سگ کشی، کیان تصور می‌­کند که همواره تحت نظر است، چه بر روی تختخواب و چه در خیابان. در صحنه­‌ای بسیار ابزورد و سورئالیستی از فیلم که یادآور کابوس اسکاتی در فیلم سرگیجه و کابوس رزماری در فیلم بچه رزماری رومن پولانسکی است، می‌­بینیم که کیان در راهرویی بسیار دراز روی تخت خوابیده و از اینکه زیرنظر تیمی از جراحان است احساس ناراحتی می­‌کند: “من از هر سو تحت نظرم، فرار غیرممکن است.” این جمله‌­ای است که او به روانشناس اش می­گوید. حرکت زوم دوربین به طرف سقف، سایه روشن ها و موسیقی جادویی و شوم بابک بیات که متاثر از موسیقی برنارد هرمن است، در کنار هم صحنه ی کابوس تاثیرگذاری ساخته است.

نمای نقطه نظر ذهنی(سوبژکتیو)

یکی از نماهایی که در تریلرهای جنایی زیاد مورد استفاده قرار می گیرد نمای نقطه نظر است که مخاطب را جای پروتاگونیست یا آنتاگونیست داستان قرار می دهد. در این حالت مخاطب اساساً هرآنچه را که شخصیت ببیند می­بیند و هر آنچه را که او حس کند احساس می کند. در سگ کشی، بیضایی از نماهای نقطه نظر به شکل ماهرانه ای استفاده می­‌کند. زمانی که گلرخ از پنجره ی اتومبیل به بیرون نگاه می‌­کند، با نمای نقطه نظر و از دید او شهری پر هرج و مرج را می بینیم که شبیه میدان جنگ است با برج­های بزرگ در حال احداث، سنگرها و شعارهایی که در حمایت از جنگ روی دیوارها نوشته شده و نیروهای بسیجی و رزمنده در حال رژه اند.

در شاید وقتی دیگر، بیضایی از نمای نقطه نظر برای مخدوش کردن مرز بین واقعیت و خیال استفاده می کند. در صحنه ای از فیلم، نمایی متوسط از کیان را می بینیم که پشت میز نشسته و به حرف های شوهرش که خارج از کادر ایستاده گوش می‌­دهد، بعد بیضایی نمایی از چشم کیان را به ما نشان می­دهد و ما با یک صندلی خالی روبه‌­رو می شویم و درمی‌­یابیم که صحنه قبلی توهم کیان بوده است. حرکت دوربین استیلیزه، نماهای متحرک و میزانسن‌های هوشمندانه از ویژگی های زیبایی شناختی سینمای بیضایی است که در کلاغ دیده می شود. در یک صحنه بسیار دراماتیک که آسیه برای جستجوی سرنخ هایی درباره سرنوشت دختر گمشده به زیرزمینِ خانه می رود، قارقار ممتد کلاغ ها، موشی که روی سر آسیه می پرد و شعاع های نوری که از بیرون وارد زیرزمین می شود و کلوزآپ صورت هراسیده آسیه، همه در خدمت ایجاد فضایی به شدت ترسناک و اکسپرسیونیستی است. در سکانسی محوری و افشاگرانه از فیلم کلاغ که آسیه وارد اتاق مخفی پیرزن می­شود، صحنه با نمای بسته ای از چرخیدن دستگیره در شروع می شود که نمایی هیچکاکی است، بعد نمایی از آسیه را می بینیم که در میان وسایل اتاق جستجو می کند تا جایی که دوربین در نمای نقطه نظر او قرار می گیرد و در میان اشیا و متعلقات مربوط به گذشته پیرزن می چرخد و به عکس دختر گمشده و آگهی گم شدن او در روزنامه می رسیم که تکمیل کننده جستجوهای همسر اوست.  در واقع پیرزن با دادن آگهی دختر گمشده به روزنامه خواسته است وجود فراموش شده خود و گذشته اش را به اطرافیان یادآور شود. دنیای اطراف بانوی پیر تغییر کرده و برای او غیر قابل فهم شده است. از این رو وضعیت او، وضعیتی نمادین از جریان مدرنیته در ایران و چالش بین سنت و زندگی مدرن و تلاش برای حفظ میراث گذشته­‌ای است که در حال نابودی و فراموشی است. می‌­توانیم ببینیم که بیضایی چگونه کشمکش بین گذشته و حال را در میان خاطرات عادی و خاطرات مجازی، درست به سبک برگسون توضیح می­دهد. از دید برگسون، زمان یک خط نیست بلکه فضایی است که در جریان است. او باور دارد که گذشته همزمان با حال وجود دارد و درحالی که ذرات آینده در زمان حال ریخته شده­اند از گذشته محافظت به عمل می­‌آید. در غیر این صورت زمان نمی‌­توانست حرکت کند، اگر حال نمی­‌توانست در گذر باشد، زمان از حرکت می­‌ایستاد. این تعبیر از زمان دقیقا جنبه ی آناکرونیستیکی(زمان پریشی) فیلم­‌های بیضایی (کلاغ، شاید وقتی دیگر و چریکه تارا) را توضیح می دهد. نوعی تصویر کریستالی که توسط ژیل دلوز توصیه می­‌شود، پژواکی از درهم آمیختن زمان و حضور همزمان گذشته و حال در درون قاب.

نمونه­‌ای از این تصویر خالص کریستال‌گونه، که در آن واقعیت با تصاویر مجازی برخورد می‌­کند در سگ کشی دیده می­‌شود زمانی که کیان تصویر زنی شبیه خودش را در بین وسایل یک مغازه آنتیک فروشی می­‌بیند. این تصویر، نقاشی خواهر دوقلو­ی اوست اما می­‌تواند تصویر خودش یا مادرش نیز باشد. در واقع بیضایی با انتخاب سوسن تسلیمی برای بازی در نقش خواهران دوقلو و مادر آ‌ن‌ها نشان می­دهد که دنیای واقعی و مجازی نمی­‌توانند از هم جدا باشند، در این لحظه بین زمان حال و گذشته هیچ تمایزی وجود ندارد. در واقع تصویر مجازی تبدیل به تصویر واقعی شده است. به این ترتیب کلاغ و سگ کشی درباره ی افراد، مکان ها و لحظاتی هستند که در زمان گم شده­‌اند.

شهر تاریک

داستان­‌های جنایی عموماً مستعد روی دادن در فضاهای شهری و حاشیه شهری اند. اگرچه ممکن است بستر وقوع رویدادها و جنایت، مکان های ناشناخته مانند صحرا یا مکان های دورافتاده و پرت باشد اما شهرها مکان مناسبی برای نیروهای شیطانی اند که به اعمال شیطانی و جنایتکارانه شان مشغول باشند. سینمای بیضایی، علی الخصوص فیلم‌هایی که درباره آنها صحبت می‌­کنم، جنایت را محور اصلی داستان خود قرار نمی‌­دهد اما برخی از اصلی‌­ترین عناصر داستان­های جنایی که با زندگی شهری در تهران مدرن سر و کار دارند در این داستان­ها آورده شده اند. هر سه فیلم­ کلاغ، سگ کشی و شاید وقتی دیگر، احساس ترس و زندگی در مکانی ناامن، خطرناک و تهدید‌کننده را به مخاطب القا می­‌کند. ظاهر شهر در سگ کشی و کلاغ تهدید کننده و ترسناک است. تهرانی که در این فیلم‌­ها نشان داده شده­، شهری است که احتمال گم شدن، ربوده شدن، مورد تجاوز قرار گرفتن، شکنجه شدن و کشته شدن در آن وجود دارد.

در سگ کشی، مانند فیلم های نوآر آمریکایی، شهر بزرگ، نماد فساد، تاریکی و تباهی است. آشفتگی و هرج و مرج حاکم بر تهران نشان می­دهد که چه چیزی در این جامعه ی آشفته، بی رحم و مرد سالار، انتظار گلرخ را می­‌کشد. با این حال عناصر جنایی تنها محدود به فیلم های مدرنِ شهری بیضایی نیست بلکه در فیلم ها و فیلمنامه های تاریخی و اسطوره ای او مانند مرگ یزدگرد و غریبه و مه نیز دیده می­شود. مرگ یزدگرد اگرچه در فضایی تاریخی می گذرد اما عناصر و ویژگی های یک تریلر جنایی به وضوح در آن دیده می­شود. فیلم با نمایی از یک جنازه آغاز می­شود و این تصویر، مخاطب را به یاد صحنه‌­های قتل می­‌اندازد که برای حل معمای آنها نیاز به جست و جو داریم. بیضایی با رویکرد غیرخطی چند لایه به سبک راشومون کوروساوا، روایت تاریخی مرگ یزدگرد را به چالش می کشد. در روایت بیضایی، آسیابان، همسر و دخترش در ­حالی که تلاش می­کنند خود را تبرئه کنند هرکدام از آنها روایت خود را از قتل و شناسایی جسد دارند. بیضایی با استفاده از داستان­هایی که ساختارهایی پیچیده دارند و با  پنهان کردن هویت حقیقی قاتل و مقتول و انگیزه­‌هایی که پشت این قتل وجود دارد، ما را به درون دنیایی شگفت انگیز، رمزآلود و پرتعلیق دعوت می­‌کند.

پیج و تاب‌­های طرح

پیچیدگی طرح، یکی از ابزار­های داستان­گویی معمول در فیلم­های تریلر جنایی است. چرخش داستانی، تغییری رادیکال در مسیر روایت و نتیجه یک پلات (طرح) است که معمولا با یک نوع غافلگیری در پایان فیلم همراه است. در فیلم کلاغ، این چرخش داستانی زمانی شکل می گیرد که مخاطب درمی‌­یابد که این بانوی پیر(مادرشوهر آسیه) بوده که عکس دختر را در روزنامه منتشر کرده نه یک قاتل یا یک آدم ربا. این چرخش داستانی در شاید وقتی دیگر نیز وجود دارد و زمانی نمایان می­شود که خواهران دوقلو همدیگر را در خانه ویدا ملاقات می­کنند و معلوم می­شود که نظر مدبر (همسر کیان) درباره ی هویت زنی که در ماشین نشسته است غلط بوده و زنِ داخل ماشین، همسرش کیان نبوده، بلکه خواهر دوقلوی کیان یعنی همان ویدا بوده است که در بچگی کیان را گم کرده است. در انتهای  فیلم سگ کشی درمی­یابیم که این شوهر گلرخ نبوده که توسط شریک تجاری­اش، جواد مقدم، بازی داده شده بلکه این خود او است که مشغول برنامه­ریزی برای خیانت کردن به گلرخ و شریک تجاری­اش است تا با مقدار زیادی پول و به همراه منشی اش “فرشته” که نمایانگر یک زنِ فم فتال (زن اغواکننده و نابودگر) در فیلم بیضایی است، از کشور فرار کند. در یکی از سکانس­‌هایی که به طرز ماهرانه­ای همه چیز آن چیده شده است، همانطور که دوربین به سمت عقب حرکت می­کند، گلرخ در نمای متوسط دیده می شود و در پس زمینه کادر، جواد مقدم و دار و دسته­‌اش را می­‌بینیم که به سوی ناصر و فرشته­ که داخل هواپیما نشسته‌­اند حمله می­کنند. سکانس آخر، سکانسی خشن و جاه­طلبانه است که اجرای کورئوگرافیک آن، مخاطب را یاد فیلم های میکلوش یانچو می­‌اندازد. گلرخ همانطور که در ماشین می­‌نشیند، صدای شلیک گلوله را از جایی خارج از کادر می­شنود و با خودش زمزمه می­کند: ” خب؛ این پایان سگ کشی است.”

آیکونوگرافی تریلرهای جنایی

آیکونوگرافی (شمایل نگاری)، وسیله ای برای ارتباط ما با یک ژانر است. این شمایل ها می تواند لباس، اتومبیل، کلاه، اسلحه، اسب، جنگ افزار و غیره باشد. شمایل های متعارف برای ژانر تریلر جنایی عبارت است از خیابان­‌های تاریک، تعقیب اتومبیل، اسلحه، الکل، سیگار، بار مشروب فروشی، بارانی و کلاه نمدی مردانه، آژیر پلیس، مکان های تاریک و روشن و … عناصر آیکونیک ژانر جنایی در فیلم های کلاغ، شاید وقتی دیگر و سگ کشی وجود دارند. در فیلم کلاغ سکانسی وجود دارد که آسیه و همسرش اصالت را پس از شنیدن خبر به قتل رسیدن یک دختر و در حال رفتن به سوی صحنه ی جرم نشان می­دهد. اجرای این صحنه از نظر سبک و استفاده از عناصر آیکونیک، بسیار شبیه ژانر جنایی- نوآر است. شمایل هایی چون باران شدید، خیابان­های تاریک، انعکاس نورهای نئونی در آب پخش شده روی آسفالت، صدای آژیر پلیس، نور فلاش های دوربین و آدم های چتر به دست که مثل اشباح زیر باران حرکت می کنند همگی در کنار هم مجموعه ای کامل از صحنه‌­ای بی‌­نقص از یک فیلم نوآر کلاسیک را نمایش می­دهند.

در فیلم شاید وقتی دیگر که جنبه روانشناختی بیشتری نسبت به کلاغ و سگ کشی دارد، هر شی یا رویدادی بیانگر حالت شک و تعلیقی است که نیروی محرکه درام های جنایی محسوب می شود. نورپردازی با کنتراست بالا، فیلمبرداری استیلیزه و استفاده از موسیقی اتمسفریک به سبک برنارد هرمن در کنار هم منجر به خلق دنیایی کابوس وار می شود که کیان را به حد جنون می رساند. در فیلم سگ کشی، هرچیزی می­تواند جنبه تهدید آمیز داشته باشد. از زنگ خوردن مداوم گوشی تلفن و چرخیدن دستگیره درِ اتاق گرفته تا کارگران ساختمانی که رو به روی پنجره گلرخ ایستاده اند و خلوت او را برمی آشوبند. همه ی اینها همزمان برای شخصیت و مخاطب دلهره آورند. از لحاظ  شمایل نگاری، طیف گسترده­‌ای از شمایل‌های معمول در فیلم های جنایی وجود دارد مثل اسلحه و خون که بیضایی آگاهانه از آنها استفاده کرده است. 

گذشته تروماتیک

در تریلرهای جنایی روانشناختی، شخصیت ها معمولا از ترس یا پارانویا رنج می­‌برند. مانند فیلم مارنی هیچکاک، شخصیت­‌ها ممکن است اتفاق ناگواری را در گذشته تجربه کرده باشند که تاثیر هولناک و تروماتیک این اتفاق با آن ها مانده باشد و همیشه آن­ها را آزار دهد. درد و پریشانی و کابوس های شبانه شخصیت­ها از ترس‌هایی که ریشه در زندگی گذشته آنها دارد نشأت می­‌گیرد. کابوس های زنان فیلم های کلاغ، شاید وقتی دیگر و سگ کشی، بیانگر وحشتی است که هرکدام از آنها تجربه کرده­اند. هر سه آنها باید سفری روانکاوانه را در پیش بگیرند تا بر اضطراب و ترس­‌هایشان غلبه کنند. در کلاغ، ترس آسیه از این است که ربوده و کشته شود. او قربانی یک تهاجم جنسی است و اگرچه توانسته از دست مهاجم بگریزد اما اتفاقی که برایش افتاده لطمه روحی و روانی شدیدی به او زده است. این سکانس نقطه عطفی در روایت فیلم محسوب می شود. پیش از این سکانس، آسیه آنقدرعلاقه‌­ای به پیگیری داستان دختر گمشده­ای که شوهرش به دنبال او بود نداشت اما بعد از این ماجرا تصمیم می­گیرد که خودش شخصا پیگیر ماجرا شود و در واقع این خود اوست که توانایی پرده برداشتن از حقیقت و حل معمای پشت ماجرای دختر گمشده را دارد.

در فیلم شاید وقتی دیگر، کیان دچار اختلال شخصیتی است و این یکی از مضامین اصلی موجود در فیلم های بیضایی است. شخصیت کیان مانند شخصیت مارنی هیچکاک است. هر دوی آن­ها از زخم­‌هایی که در گذشته خورده اند رنج می­برند. او کودکی دردآوری داشته و به عنوان کودکی که به سرپرستی گرفته شده از هویت واقعی خود مطمئن نیست و می­‌خواهد بداند که کیست و چرا عکسی از دوران کودکی خود ندارد. ترس کیان ناشی از زخمی است که در کودکی برداشته. او از تاریکی و از سگ­ می ترسد. اطلاعاتی که بیضایی به کمک فلاش بک در مورد گذشته کیان به ما می دهد، ترس ها، کابوس­ها و اختلال شخصیتی­ او را توجیه می­کند. در سکانس آخر فیلم، زمانی که او خواهر دوقلویش را ملاقات می­کند، هر دوی آنها خاطرات مبهم گذشته‌­شان را به یاد می­‌آورند و از طریق فلاش‌بکی طولانی و خوش ساخت، بیضایی ما را با کودکی دردآور آنها آشنا می­کند. دوربین از جلوی مغازه ی عتیقه فروشی شروع به حرکت می­‌کند. مغازه ای که استعاره ای از دروازه تاریخ و زمان است، پس از آن دوربین وارد خیابان­‌های تهران قدیم می­شود و نشانمان می­دهد که مادر دوقلوها باید یکی از فرزندانش را به علت فقر و نداری رها کند. با استفاده از فلاش بک و تکنیک متاسینما(فیلم در فیلم)، بیضایی مخاطب را در زمان به عقب و جلو می‌­برد، تا به رازهای پنهان خانوادگی کیان و هسته فیلم پی ببرد.

تاثیر هیچکاک

ژیل دلوز درباره‌ی هیچکاک می‌­گوید که در سینمای هیچکاک، عمل­ها، عکس‌­العمل‌­ها، ادراک، از ابتدا تا انتها همگی نیاز به تفسیر دارند. به نظرم می­توانیم درباره ی بیضایی و کارهایش نیز چنین نظری داشته باشیم. تریلرهای جنایی/روانکاوانه بیضایی، شباهت­های زیادی به سینمای جنایی و روانکاوانه هیچکاک دارند. مانند هیچکاک، بیضایی در جامعه ی ایران عناصری یافته است که تنها از طریق داستانی جنایی و روانکاوانه قابل روایت اند. درست همانطور که ایده­‌های هیچکاک به نوعی پژواک باورهای کاتولیکی او است، بیضایی نیز ترجیح می­دهد داستان­‌های مدرن خود را که ریشه در فرهنگ، تاریخ و اساطیر ایرانی دارد در قالب فیلم هایی با ساختاری جنایی و معمایی روایت کند. هیجکاک می­‌گوید: “هدف من این است که به شکل سالمی به مردم شوک وارد کنم.” به نظر من بیضایی نیز با تریلرهای جنایی روانکاوانه اش که در آن شخصیت­ها در برابر موانع دشوار فیزیکی و ذهنی قرار می گیرند، مخاطبانش را تکان داده و به اندیشیدن وا می­دارد. همانطور که قبلا گفتم، فیلم های بیضایی نمایشی از درگیری­ها و چالش های زنان در جامعه ای سرکوب گر و مردسالار است. اما بر خلاف زن­های داستان های هیچکاک، شخصیت‌­های زن بیضایی، خیال پرداز، ساده لوح و احمق نیستند. آنها ممکن است سانتیمانتال یا احساساتی باشند اما باهوش، ثابت قدم و شجاعند و حاضرند برای عشقشان یا کشف حقیقت ایثار کنند. بررسی عمیق کارهای بیضایی نشان می­دهد که سینمای بیضایی فراتر از درام­های جنایی هیچکاک و تکنیک های دراماتیک اوست.

*این نوشته، بازنشر ترجمۀ بخشی از مقالۀ پرویز جاهد است که در سال ۲۰۱۷ در کنفرانس بررسی آثار بهرام بیضایی در دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند ارائه شد و قبلاً در نشریه فرهنگ امروز به چاپ رسید.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

هفده − 16 =