با تمرکز بر سه فیلم «کلاغ»، «شاید وقتی دیگر» و «سگ کشی»
تریلر جنایی، ژانری سینمایی است که روایتی پر دلهره و تعلیق از وقوع جنایت به مخاطب عرضه میکنند. این فیلمها با برانگیختن احساسات، القای حس تعلیق، هیجان، شگفت‌زدگی و اضطراب شدید در مخاطب و همچنین واداشتن مخاطب به پیش بینی شناخته می‌شوند. طبق تعریف فرهنگ واژه های مطالعات سینمایی آکسفورد، فیلم جنایی، طیف وسیعی از فیلمهای داستانی را در برمی‌گیرد که جنایت در پلات (طرح داستانی) آنها نقش محوری بازی میکند.(Kuhn 2012: 101-102).
طبق تعریف سوزان هیوارد؛ اصطلاح تریلرهای جنایی به فیلم‌هایی اطلاق میشود که فیلمنامه‌های غیرقابل پیش بینی دارند و حس ترس را به مخاطب القا میکنند.(مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی.1397) با توجه به آنچه هیوارد گفته، تریلرهای جنایی برای القای ترس و دلهره به مخاطب، متکی بر پیچیدگی طرح اند. بر این اساس، اگر بخواهیم درباره چنین ویژگی‌هایی در فیلمهای جنایی سینمای ایران صحبت کنیم، به نظر بی‌اهمیت میآید اما چیزهای زیادی وجود دارد که میتوان از مشاهده پیشرفت این ژانر در سینمای ایران آموخت، ژانری که در دهه های سی و چهل شمسی با فیلم های جنایی سینماگرانی چون ساموئل خاچیکیان، سیامک یاسمی و خسرو پرویزی شروع شد که عموما تحت تاثیر فیلم های جنایی، گانگستری و نوآر آمریکایی بود اما بعد به سوی جلو حرکت کرد و به دست کارگردان‌های موج نویی مثل مسعود کیمیایی، امیر نادری و بهرام بیضایی که فیلم‌هایش هم قبل از انقلاب اسلامی و هم بعد از آن رنگی ملی و اساطیری داشته جلا داده شد.
ژانر فیلمهای جنایی و معمایی، ژانر بسیار مهم و پر مخاطبی است و در سینمای آمریکا و اروپا و شرق دور مثل کره و ژاپن، فیلمهای برجسته‌ای در این ژانر ساخته شده اما سینمای ایران متاسفانه در این زمینه بسیار فقیر و محدود به کار چند فیلمساز شاخص از جمله ساموئل خاچیکیان، فریدون جیرانی و بهرام بیضایی است. درباره جنبه‌های اسطوره ای، آیینی، استعاری، فلسفی، اگزیستانسیالیستی و فمنیستی فیلم های بیضایی زیاد گفته و نوشته شده است. اما در این مقاله میخواهم به جنبهای کمتر توجه شده از فیلمهای بیضایی بپردازم و آن چیزی نیست جز نشان دادن دنیاهایی که فضای جنایی دارند و از مهمترین عناصر تماتیک و سبکی ژانر جنایی بهره گرفته اند مانند تعلیق، کشمکش، راز، آدمربایی، گم شدن افراد، قتل، تجاوز، انتقام، جستجو، پیچیدگی فیلمنامه، دام مرگ، کابوس، سوء ظن، اتهام، کنتراست نوری بالا، حرکت های دوربین افشاگر، اتمسفر نوآری و شمایل نگاری(آیکونوگرافی). بیضایی از آن دسته فیلمسازانی نیست که بتوان فیلمش را زیرمجموعه تنها یک ژانر دانست. او در اکثر مواقع از کلیشه‌های ژانر و قواعد آن فراتر میرود. من با تمرکز بر سه فیلم بیضایی یعنی کلاغ(1976)، شاید وقتی دیگر( 1988) و سگ کشی(2001 ) سعی می کنم نشان دهم که چگونه بیضایی ایده های فلسفی و اساطیری خود را با استفاده از طرح ها و الگوهای ژانر تریلر جنایی و ساختار روایی آن منتقل می کند. در هر سه این فیلمها، بیضایی ملودرامی با مایه های جنایی و نوآر خلق کرده که با ریتمی تند و به شکلی غیرمنتظره حرکت میکند.
ساختار داستان
در تریلرهای جنایی و معمایی، ساختار داستان معمولا بر اساس جنایت بنا شده است اما همواره این گونه نیست. داستان تریلرهای جنایی عمدتا بر اساس تقابل خیر و شر است و این تقابل می تواند فیزیکی یا متافیزیکی باشد. همواره تقابلی مشهود بین بازیگران اصلی و نیروهای درونی یا بیرونی وجود دارد که این تقابل نیروی محرکه داستان است. معمولا فیلمنامه بر محور شر بنا شده و این نیروی شر موانعی را بر سر راه بازیگران اصلی می‌گذارد تا آنها از این موانع عبور کنند. ساختار روایی این دسته از فیلم های بیضایی، ذهن مخاطب را با ارائه ی پازل یا یک معما که در انتهای فیلم حل خواهد شد درگیر می کند. بیضایی با استفاده از عناصر تعلیق، سوءظن و راز، دنیایی تکان دهنده و تهدید کننده خلق میکند که وفاداری و امنیت در آن معنایی ندارد و همه در معرض خطرند. در فیلم کلاغ، ماجرای گم شدن یک دختر، شخصیت ها را به حرکت وا داشته و فیلمنامه را پیش می برد. اگرچه در این فیلم هیچ جنایتی رخ نمی دهد اما شکل داستان و فرم روایتی آن به شکل آشکاری شبیه داستانهای جنایی است و مخاطب درست همان حسی را پیدا میکند که در هنگام دیدن صحنه های قتل یا آدمربایی در این نوع فیلم ها و داستان ها به او دست میدهد.
در فیلم شاید وقتی دیگر، کیان (با بازی سوسن تسلیمی) که شخصیت زن اصلی است تلاش میکند تا هویت واقعی خود را که درهم شکسته و ناپایدار است دوباره به دست آورد. در فیلم سگ کشی، که نمونه ای از یک فیلم نوآر مدرن ایرانی است ما با داستانی به شدت رمزآمیز مواجه می‌شویم که شخصیت اصلی آن یک زن است. این فیلم دربردارنده ی تمامی عناصر یک داستان جنایی مانند قتل، تعقیب و گریز، تیراندازی و نارو زنی است که همگی جای خود را در داستان پیدا کردهاند. گلرخ کمالی ( که مژده شمسایی نقش او را بازی میکند) در حال دست و پنجه نرم کردن با جنایتکاران زیرزمینی تهران و دنیایی به شدت مرد محور است تا بتواند بدهی‌های سنگین شوهر زندانی‌اش را پرداخت کند. در حالی که در داستان سگ کشی، تقابل بین گلرخ و دسته‌های تبهکار است، در فیلم شاید وقتی دیگر ما شاهد تقابلی روانشناختی هستیم که بین کیان و نیروهای درونی و ناخودآگاه او وجود دارد. عنصر تهدیدکننده در اینجا بیشتر عاطفی و ذهنی است تا فیزیکی. در فیلم کلاغ ما شاهد هر دو نوع تقابل هستیم، یعنی تقابل روانشناختی زنی پیر با خاطراتش از یک سو و تقابل فیزیکی آسیه و رباینده او از سوی دیگر. در فیلم سگ کشی، سرعت این تقابل و تنش بالاتر از سرعت تقابل و تنش در فیلم کلاغ و شاید وقتی دیگر است، چرا که داستان این فیلم به میزان بیشتری از قواعد داستانی تریلرهای جنایی پیروی میکند و کشمکش در آن بیشتر بیرونی است در حالی‌که دو فیلم دیگر بیشتر بر مبنای رمز و راز و کشمکش های درونی شکل گرفته اند. کشمکش، سوءظن، تعلیق و اضطرابی که برای شخصیت‌های اصلی تراشیده می‌شوند، برخی از عناصر تریلرهای جنایی هستند که به شکل گسترده‌ای در سگ کشی بهرام بیضایی دیده می‌شوند.
فیگور کارآگاه و قهرمان پروری
زمانی که شخصیت‌های تریلرهای بیضایی را با توجه معنای اصطلاح تریلر جنایی بررسی می‌کنیم درمی یابیم که این شخصیتها برخلاف قواعد متعارف این ژانر عمل میکنند و نوع این شخصیتها دقیقاً با ویژگی‌های شخصیتی در این ژانر سازگار نیست. برخلاف تریلرهای جنایی آمریکایی در فیلمهای بیضایی، شخصیت‌های اصلی معمولا شهروندان عادی هستند که با خطر خو نگرفته‌اند. اگرچه هیچ کارآگاه یا مامور مخفی در فیلمهای تریلر بیضایی وجود ندارد، این شخصیت‌های معمولی اما پروبلماتیک هستند که فیگور یک کارآگاه را می یابند و الگوی اسرارآمیز داستان های کارآگاهی را دنبال میکنند و نقش اصلی را در جستجو در داستان و کشف و افشای حقایق پنهان برعهده می گیرند. در فیلم کلاغ یک مجری تلویزیونی زمانی که درباره ی ماجرای گم شدن یک دختر که عکسش در روزنامه توسط فردی ناشناس چاپ شده کنکاش می کند، در هیئت یک کارآگاه ظاهر می شود. در فیلم شاید وقتی دیگر، مدبر ( همسر کیان) که مستندساز است، مانند یک کارآگاه عمل میکند و عازم ماجرایی میشود تا کشف کند که آیا همسرش به او خیانت کرده است یا نه و این مدبر است که این حقایق را کشف میکند و رازهایی را که پشت زندگی خواهران دوقلو در فیلم است برملا میکند. اگرچه شخصیت‌های اصلی تریلرهای جنایی بطور سنتی مرد هستند، در فیلمهای بیضایی معمولا این زنان قدرتمند هستند که به عنوان شخصیت اصلی شناخته می‌شوند و به قیمت جانشان پرده از رازهای داستان برمی دارند. این زنان، غالبا قربانی جامعه ی پدرسالارانه اند و بوسیله همسرانشان یا قدرت حاکم آزار میبینند و تحت فشار قرار می‌گیرند. در فیلم کلاغ اگرچه «اصالت» (با بازی حسین پرورش) به ظاهر شخصیت اصلی داستان است اما این آسیه(با بازی پروانه معصومی) است که در عین آسیبپذیری با شجاعت به حقایق پی می‌برد. در سگ کشی نیز، شخصیت محوری یک زن است که درگیر ماجرای جنایی و پیامدهای آن می شود. درست مانند هیچکاک، بیضایی نیز یک زن بیگناه را در جایگاهی غریب، تهدید کننده و ترسناک قرار میدهد. ژیل دلوز در «سینما1/ تصویر-حرکت»، در بررسی آثار جنایی هیچکاک به نکته جالبی اشاره می کند. به نوشته ژیل دلوز، در فیلمهای هیچکاک همواره افرادی بیگناه از جنایت آسیب میبینند که چه دلمان بخواهد و چه نخواهد آن آدم دیگر بیگناه نخواهد بود. به عقیده وی ” در فیلمهای هیچکاک کسی مرتکب جنایت نمی‌شود، بلکه آن را تحویل میدهد و به کسی دیگر می دهد و آن را مبادله میکند.”
در سگ کشی، گلرخ باید بجنگد و برای نجات شوهرش ازخودگذشتگی کند تا بتواند تعادلی را که اعمال شیطانی شوهرش برهم زده دوباره برقرار کند اما در انتها همه چیز علیه تصورات او از آب درمی آید و تعادلی برقرار نمی شود بلکه شاید منجر به تعادلی هولناک شود و این معنای همان چیزی است که ژیل دلوز درباره ی فیلم های هیچکاک گفته است. همانطور که فیلم جلو می رود، گلرخ با افراد کلاهبردار و شرور بیشتری رو به رو میشود که شوهرش به آنها بدهکار است. بیضایی معمولا برای ایجاد کشمکش در فیلم، روی آسیبپذیری و درماندگی گلرخ تکیه میکند. در سکانسی از سگ کشی که به معنای واقعی کلمه به یاد ماندنی است، گلرخ تاجر تازه به دوران رسیده‌ای را ملاقات میکند که در دفتر تجملاتی‌اش کار میکند، لباس های زیبا میپوشد و به طور مشخص هنگام حرف زدن در هر جمله اش تعداد زیادی واژه انگلیسی می پراند. این شخصیت، کاریکاتوری از ایرانیان غرب‌زده و سودجویی است که با بی رحمی از کاپیتالیسم در جهت رسیدن به مقاصد فردی خود استفاده میکنند. زمانی که او از گلرخ برای شام دعوت میکند، گلرخ شوریده و درمانده به نظر می‌رسد اما بعد در صحنه ای شوم و پرتعلیق که گلرخ میخواهد وارد آپارتمان این فرد شود، بیضایی تصورات ما درباره گلرخ را برهم می زند و نشان می دهد که گلرخ نه تنها از نقشه تاجر تازه به دوران رسیده آگاه است بلکه آماده است که با اسلحه با او مواجه شود و اسنادی را که لازم دارد از او بستاند. در سکانس بعدی فیلم درمی یابیم که اگرچه او قدرت این را دارد که کنترل شرایط سخت را در دست بگیرد اما همچنان در خطر است. در سکانس بعدی گلرخ به شکل باریک بینانه ای برای فرار از خطری بزرگ برنامه میریزد. به طبقه ی بالای یک آپارتمان میرود و با گروهی دیگر از تبهکاران مواجه میشود اما نمیتواند از دست آنها فرار کند و آنها هم به او تجاوز میکنند. صحنه ی تجاوز، نقطه ی عطف فیلم سگ‌کشی است. بعد از تجاوز، گلرخ دیگر آن دختر خیال پرداز و احساساتی قبلی نیست. در انتهای فیلم که گلرخ به رازهای تاریک شوهرش پی می‌برد و متوجه میشود که شوهرش او را اغفال کرده، ما تحول شخصیتی گلرخ را می‌بینیم. او هشیارتر میشود و میگوید که میخواهد با تبهکاران گلاویز شود، نه فقط به‌خاطر شوهرش بلکه این بار به‌خاطر خودش. او شکنجه شده، تحقیر می شود و مورد تجاوز قرار می گیرد اما نمی‌خواهد تسلیم شود و پا پس بکشد.
بیضایی از کلیشه‌های فمینیستی و قهرمان‌گرایی در سینمای ایران ساختارشکنی میکند. همان طور که سعید طلاجوی در مقالهاش دربارۀ بیضایی میگوید، ” قهرمانانِ زنِ قربانی فیلم های بیضایی، قربانیان جامعه ای فاسد و مرد سالار اند.” در فیلمهای بیضایی، شکل هایی از زنانگی و فمینیسم وجود دارد که رد آنها را می توان بیشتر در طیف فیلمهای جنایی دهه 1940 مثل ربکا و سوءظن هیچکاک یا چراغ گاز جرج کیوکر پیدا کرد.
تعلیق و دلهره
یکی از اصلی‌ترین عناصر شکل دهنده ژانر تریلر جنایی، تعلیق است. فیلمسازان از تعلیق برای ایجاد هیجان، انتظار و دلهره در مخاطب استفاده می کنند تا فیلم به نقطه ی اوج خود برسد. زمانی در مخاطب دلهره ایجاد میشود که شخصیت اصلی فیلم در خطر باشد یا فرار او از وضعیت خطرناک غیرممکن به نظر برسد. تعلیق یکی از عناصر اصلی فیلمهای تریلر بیضایی است و او در این دسته از فیلمها، با حرکات طولانی دوربین و همچنین مونتاژ توجه ما را برمی انگیزد. خشونت، هیجان و تعلیق، کلیدهای ژانر جنایی هستند که در فیلمهای کلاغ و سگ کشی به خوبی و به شکل زمانبندی شده‌ای قرار داده شدهاند. در این فیلمها ترس از گیر افتادن در دنیایی که هیچ امنیتی ندارد، احساس تعلیق و اضطرابی قوی ایجاد میکند. زمانی که شخصیت‌های اصلی با خطر مواجه می‌شوند، بارقهای از سبک هیچکاک در فیلمنامه دیده میشود. آشکارترین حالت تعلیقی که در مخاطب هنگام دیدن کلاغ ایجاد میشود، پس از مواجهه با سکانسی است که شخصیت اصلی زن (آسیه) به طور تصادفی ربوده میشود و بعد به شکل دراماتیکی خود را از شر آدم ربا می رهاند.
در ابتدا ما شاهد گشت زدن اتومبیل فرد آدم ربا در خیابان های تهران‌ایم و انعکاس تصاویر ساختمان ها را در شیشه جلوی اتومبیل و بر روی تصویر چهره ی ترسان آسیه می بینیم. موسیقی ارکسترالی که شبیه کارهای برنارد هرمن است بر روی این تصاویر شنیده می شود که بر شدت تعلیق می افزاید. زمانی که راننده چاقویش را درمی آورد ترس آسیه بیشتر میشود و این تصویر چشمگیر و دراماتیک مخاطب را پریشان میکند. بعد از آن، زمانی که آسیه فرصتی برای فرار پیدا میکند، بارقهای واضح از سبک هیچکاک ایجاد میشود که نمایانگر ارتباط بیضایی با استادِ تعلیق یعنی هیچکاک است. در اینجا می‌بینیم که بیضایی مجموعه ای از صحنه‌های هیچکاکی را پشت هم ردیف کرده که ما را به یاد فیلمهای پرندگان، روانی، طلسم شده و سرگیجه هیچکاک می اندازد. در نمای دیگری از فیلم، آسیه از تعداد زیادی پله که یادآور سی و نه پله هیچکاک است پایین میآید. در نهایت زمانی که آسیه به خانه می رسد و به این باور می‌رسد که جایش در خانه امن است، مخاطب با نگران کننده ترین صحنه‌ای که تا اینجا دیده است رو به رو می شود: دوربین از پشت سر آسیه را دنبال میکند. آسیه میرود که دوش بگیرد تا از شر نگرانی‌هایش خلاص شود اما مخاطب همچنان در وضعیت تعلیق قرار دارد و این صحنه ما را یاد صحنه ی معروف حمام در فیلم روانی هیچکاک می‌اندازد چرا که انگار این صحنه از دید نورمن بیتس در فیلم روانی گرفته شده است.
زیر نگاه ناظر نامرئی
زندگی کردن زیر نظارت دیگری، یکی از دلمشغولی‌ها و نگرانی های زندگی عصر مدرن است که از سوی بسیاری از فیلمسازان از جمله هیچکاک (در فیلم پنجره عقبی) مورد توجه قرار گرفته. تحت نظر بودن و رصد شدن از فاصله ی نزدیک، یکی از عناصر فیلم های بیضایی و دل مشغولی‌های او نیز هست. یکی از موتیف ها و نمادهای تکرار شونده در آثار بیضایی، تصویر یک عینک بزرگ است. این تصویر، استعاره ای از قرار داشتن در زیر نگاه دائمی برادر بزرگ (فیگور نظارتی و نمادین رمان 1984) است. هم در کلاغ و هم در سگ کشی ما صحنه‌ای را از زاویه بالا و لانگ شات می‌بینیم که شخصیت‌های اصلی را در حال عبور از پیاده رو و از زیر یک عینک بزرگ نشان می دهد. در سگ کشی، گلرخ، توسط کارمند پذیرش هتل و افرادی که بیرونِ هتل اند تحت نظر است. در یکی از صحنه‌های ابتدای فیلم، ناصر معاصر (همسر گلرخ) در تاریکی شب مشغول رانندگی است و همراه او، جواد مقدم (رضا کیانیان)، در صندلی پشتی مخفی شده است. همانطور که ناصر داخل کوچه میراند، تعدادی بسیجی و نیروی انقلابی از شیشه اتومبیل به درون آن سرک می کشند. همچنین در کلاغ نمایی از بالا وجود دارد که ما شاهد فرار آسیه از دست آدم ربا از دید یک ناظر نامرئی هستیم و تصویر آگهی تبلیغاتی دو چشم بزرگ در خیابان این گمان را تقویت می کند.
در سگ کشی، کیان تصور میکند که همواره تحت نظر است، چه بر روی تختخواب و چه در خیابان. در صحنه‌ای بسیار ابزورد و سورئالیستی از فیلم که یادآور کابوس اسکاتی در فیلم سرگیجه و کابوس رزماری در فیلم بچه رزماری رومن پولانسکی است، می‌بینیم که کیان در راهرویی بسیار دراز روی تخت خوابیده و از اینکه زیرنظر تیمی از جراحان است احساس ناراحتی میکند: “من از هر سو تحت نظرم، فرار غیرممکن است.” این جمله‌ای است که او به روانشناس اش میگوید. حرکت زوم دوربین به طرف سقف، سایه روشن ها و موسیقی جادویی و شوم بابک بیات که متاثر از موسیقی برنارد هرمن است، در کنار هم صحنه ی کابوس تاثیرگذاری ساخته است.
نمای نقطه نظر ذهنی(سوبژکتیو)
یکی از نماهایی که در تریلرهای جنایی زیاد مورد استفاده قرار می گیرد نمای نقطه نظر است که مخاطب را جای پروتاگونیست یا آنتاگونیست داستان قرار می دهد. در این حالت مخاطب اساساً هرآنچه را که شخصیت ببیند میبیند و هر آنچه را که او حس کند احساس می کند. در سگ کشی، بیضایی از نماهای نقطه نظر به شکل ماهرانه ای استفاده میکند. زمانی که گلرخ از پنجره ی اتومبیل به بیرون نگاه میکند، با نمای نقطه نظر و از دید او شهری پر هرج و مرج را می بینیم که شبیه میدان جنگ است با برجهای بزرگ در حال احداث، سنگرها و شعارهایی که در حمایت از جنگ روی دیوارها نوشته شده و نیروهای بسیجی و رزمنده در حال رژه اند.
در شاید وقتی دیگر، بیضایی از نمای نقطه نظر برای مخدوش کردن مرز بین واقعیت و خیال استفاده می کند. در صحنه ای از فیلم، نمایی متوسط از کیان را می بینیم که پشت میز نشسته و به حرف های شوهرش که خارج از کادر ایستاده گوش میدهد، بعد بیضایی نمایی از چشم کیان را به ما نشان میدهد و ما با یک صندلی خالی روبه‌رو می شویم و درمییابیم که صحنه قبلی توهم کیان بوده است. حرکت دوربین استیلیزه، نماهای متحرک و میزانسن‌های هوشمندانه از ویژگی های زیبایی شناختی سینمای بیضایی است که در کلاغ دیده می شود. در یک صحنه بسیار دراماتیک که آسیه برای جستجوی سرنخ هایی درباره سرنوشت دختر گمشده به زیرزمینِ خانه می رود، قارقار ممتد کلاغ ها، موشی که روی سر آسیه می پرد و شعاع های نوری که از بیرون وارد زیرزمین می شود و کلوزآپ صورت هراسیده آسیه، همه در خدمت ایجاد فضایی به شدت ترسناک و اکسپرسیونیستی است. در سکانسی محوری و افشاگرانه از فیلم کلاغ که آسیه وارد اتاق مخفی پیرزن میشود، صحنه با نمای بسته ای از چرخیدن دستگیره در شروع می شود که نمایی هیچکاکی است، بعد نمایی از آسیه را می بینیم که در میان وسایل اتاق جستجو می کند تا جایی که دوربین در نمای نقطه نظر او قرار می گیرد و در میان اشیا و متعلقات مربوط به گذشته پیرزن می چرخد و به عکس دختر گمشده و آگهی گم شدن او در روزنامه می رسیم که تکمیل کننده جستجوهای همسر اوست. در واقع پیرزن با دادن آگهی دختر گمشده به روزنامه خواسته است وجود فراموش شده خود و گذشته اش را به اطرافیان یادآور شود. دنیای اطراف بانوی پیر تغییر کرده و برای او غیر قابل فهم شده است. از این رو وضعیت او، وضعیتی نمادین از جریان مدرنیته در ایران و چالش بین سنت و زندگی مدرن و تلاش برای حفظ میراث گذشته‌ای است که در حال نابودی و فراموشی است. میتوانیم ببینیم که بیضایی چگونه کشمکش بین گذشته و حال را در میان خاطرات عادی و خاطرات مجازی، درست به سبک برگسون توضیح میدهد. از دید برگسون، زمان یک خط نیست بلکه فضایی است که در جریان است. او باور دارد که گذشته همزمان با حال وجود دارد و درحالی که ذرات آینده در زمان حال ریخته شدهاند از گذشته محافظت به عمل میآید. در غیر این صورت زمان نمی‌توانست حرکت کند، اگر حال نمی‌توانست در گذر باشد، زمان از حرکت می‌ایستاد. این تعبیر از زمان دقیقا جنبه ی آناکرونیستیکی(زمان پریشی) فیلمهای بیضایی (کلاغ، شاید وقتی دیگر و چریکه تارا) را توضیح می دهد. نوعی تصویر کریستالی که توسط ژیل دلوز توصیه میشود، پژواکی از درهم آمیختن زمان و حضور همزمان گذشته و حال در درون قاب.
نمونه‌ای از این تصویر خالص کریستال‌گونه، که در آن واقعیت با تصاویر مجازی برخورد میکند در سگ کشی دیده میشود زمانی که کیان تصویر زنی شبیه خودش را در بین وسایل یک مغازه آنتیک فروشی میبیند. این تصویر، نقاشی خواهر دوقلوی اوست اما میتواند تصویر خودش یا مادرش نیز باشد. در واقع بیضایی با انتخاب سوسن تسلیمی برای بازی در نقش خواهران دوقلو و مادر آنها نشان میدهد که دنیای واقعی و مجازی نمی‌توانند از هم جدا باشند، در این لحظه بین زمان حال و گذشته هیچ تمایزی وجود ندارد. در واقع تصویر مجازی تبدیل به تصویر واقعی شده است. به این ترتیب کلاغ و سگ کشی درباره ی افراد، مکان ها و لحظاتی هستند که در زمان گم شدهاند.
شهر تاریک
داستانهای جنایی عموماً مستعد روی دادن در فضاهای شهری و حاشیه شهری اند. اگرچه ممکن است بستر وقوع رویدادها و جنایت، مکان های ناشناخته مانند صحرا یا مکان های دورافتاده و پرت باشد اما شهرها مکان مناسبی برای نیروهای شیطانی اند که به اعمال شیطانی و جنایتکارانه شان مشغول باشند. سینمای بیضایی، علی الخصوص فیلم‌هایی که درباره آنها صحبت می‌کنم، جنایت را محور اصلی داستان خود قرار نمی‌دهد اما برخی از اصلی‌ترین عناصر داستانهای جنایی که با زندگی شهری در تهران مدرن سر و کار دارند در این داستانها آورده شده اند. هر سه فیلم کلاغ، سگ کشی و شاید وقتی دیگر، احساس ترس و زندگی در مکانی ناامن، خطرناک و تهدیدکننده را به مخاطب القا میکند. ظاهر شهر در سگ کشی و کلاغ تهدید کننده و ترسناک است. تهرانی که در این فیلمها نشان داده شده، شهری است که احتمال گم شدن، ربوده شدن، مورد تجاوز قرار گرفتن، شکنجه شدن و کشته شدن در آن وجود دارد.
در سگ کشی، مانند فیلم های نوآر آمریکایی، شهر بزرگ، نماد فساد، تاریکی و تباهی است. آشفتگی و هرج و مرج حاکم بر تهران نشان میدهد که چه چیزی در این جامعه ی آشفته، بی رحم و مرد سالار، انتظار گلرخ را می‌کشد. با این حال عناصر جنایی تنها محدود به فیلم های مدرنِ شهری بیضایی نیست بلکه در فیلم ها و فیلمنامه های تاریخی و اسطوره ای او مانند مرگ یزدگرد و غریبه و مه نیز دیده میشود. مرگ یزدگرد اگرچه در فضایی تاریخی می گذرد اما عناصر و ویژگی های یک تریلر جنایی به وضوح در آن دیده میشود. فیلم با نمایی از یک جنازه آغاز میشود و این تصویر، مخاطب را به یاد صحنه‌های قتل می‌اندازد که برای حل معمای آنها نیاز به جست و جو داریم. بیضایی با رویکرد غیرخطی چند لایه به سبک راشومون کوروساوا، روایت تاریخی مرگ یزدگرد را به چالش می کشد. در روایت بیضایی، آسیابان، همسر و دخترش در حالی که تلاش میکنند خود را تبرئه کنند هرکدام از آنها روایت خود را از قتل و شناسایی جسد دارند. بیضایی با استفاده از داستانهایی که ساختارهایی پیچیده دارند و با پنهان کردن هویت حقیقی قاتل و مقتول و انگیزه‌هایی که پشت این قتل وجود دارد، ما را به درون دنیایی شگفت انگیز، رمزآلود و پرتعلیق دعوت میکند.
پیج و تاب‌های طرح
پیچیدگی طرح، یکی از ابزارهای داستانگویی معمول در فیلمهای تریلر جنایی است. چرخش داستانی، تغییری رادیکال در مسیر روایت و نتیجه یک پلات (طرح) است که معمولا با یک نوع غافلگیری در پایان فیلم همراه است. در فیلم کلاغ، این چرخش داستانی زمانی شکل می گیرد که مخاطب درمی‌یابد که این بانوی پیر(مادرشوهر آسیه) بوده که عکس دختر را در روزنامه منتشر کرده نه یک قاتل یا یک آدم ربا. این چرخش داستانی در شاید وقتی دیگر نیز وجود دارد و زمانی نمایان میشود که خواهران دوقلو همدیگر را در خانه ویدا ملاقات میکنند و معلوم میشود که نظر مدبر (همسر کیان) درباره ی هویت زنی که در ماشین نشسته است غلط بوده و زنِ داخل ماشین، همسرش کیان نبوده، بلکه خواهر دوقلوی کیان یعنی همان ویدا بوده است که در بچگی کیان را گم کرده است. در انتهای فیلم سگ کشی درمییابیم که این شوهر گلرخ نبوده که توسط شریک تجاریاش، جواد مقدم، بازی داده شده بلکه این خود او است که مشغول برنامهریزی برای خیانت کردن به گلرخ و شریک تجاریاش است تا با مقدار زیادی پول و به همراه منشی اش “فرشته” که نمایانگر یک زنِ فم فتال (زن اغواکننده و نابودگر) در فیلم بیضایی است، از کشور فرار کند. در یکی از سکانس‌هایی که به طرز ماهرانهای همه چیز آن چیده شده است، همانطور که دوربین به سمت عقب حرکت میکند، گلرخ در نمای متوسط دیده می شود و در پس زمینه کادر، جواد مقدم و دار و دسته‌اش را می‌بینیم که به سوی ناصر و فرشته که داخل هواپیما نشسته‌اند حمله میکنند. سکانس آخر، سکانسی خشن و جاهطلبانه است که اجرای کورئوگرافیک آن، مخاطب را یاد فیلم های میکلوش یانچو می‌اندازد. گلرخ همانطور که در ماشین می‌نشیند، صدای شلیک گلوله را از جایی خارج از کادر میشنود و با خودش زمزمه میکند: ” خب؛ این پایان سگ کشی است.”
آیکونوگرافی تریلرهای جنایی
آیکونوگرافی (شمایل نگاری)، وسیله ای برای ارتباط ما با یک ژانر است. این شمایل ها می تواند لباس، اتومبیل، کلاه، اسلحه، اسب، جنگ افزار و غیره باشد. شمایل های متعارف برای ژانر تریلر جنایی عبارت است از خیابانهای تاریک، تعقیب اتومبیل، اسلحه، الکل، سیگار، بار مشروب فروشی، بارانی و کلاه نمدی مردانه، آژیر پلیس، مکان های تاریک و روشن و … عناصر آیکونیک ژانر جنایی در فیلم های کلاغ، شاید وقتی دیگر و سگ کشی وجود دارند. در فیلم کلاغ سکانسی وجود دارد که آسیه و همسرش اصالت را پس از شنیدن خبر به قتل رسیدن یک دختر و در حال رفتن به سوی صحنه ی جرم نشان میدهد. اجرای این صحنه از نظر سبک و استفاده از عناصر آیکونیک، بسیار شبیه ژانر جنایی- نوآر است. شمایل هایی چون باران شدید، خیابانهای تاریک، انعکاس نورهای نئونی در آب پخش شده روی آسفالت، صدای آژیر پلیس، نور فلاش های دوربین و آدم های چتر به دست که مثل اشباح زیر باران حرکت می کنند همگی در کنار هم مجموعه ای کامل از صحنه‌ای بی‌نقص از یک فیلم نوآر کلاسیک را نمایش میدهند.
در فیلم شاید وقتی دیگر که جنبه روانشناختی بیشتری نسبت به کلاغ و سگ کشی دارد، هر شی یا رویدادی بیانگر حالت شک و تعلیقی است که نیروی محرکه درام های جنایی محسوب می شود. نورپردازی با کنتراست بالا، فیلمبرداری استیلیزه و استفاده از موسیقی اتمسفریک به سبک برنارد هرمن در کنار هم منجر به خلق دنیایی کابوس وار می شود که کیان را به حد جنون می رساند. در فیلم سگ کشی، هرچیزی میتواند جنبه تهدید آمیز داشته باشد. از زنگ خوردن مداوم گوشی تلفن و چرخیدن دستگیره درِ اتاق گرفته تا کارگران ساختمانی که رو به روی پنجره گلرخ ایستاده اند و خلوت او را برمی آشوبند. همه ی اینها همزمان برای شخصیت و مخاطب دلهره آورند. از لحاظ شمایل نگاری، طیف گسترده‌ای از شمایل‌های معمول در فیلم های جنایی وجود دارد مثل اسلحه و خون که بیضایی آگاهانه از آنها استفاده کرده است.
گذشته تروماتیک
در تریلرهای جنایی روانشناختی، شخصیت ها معمولا از ترس یا پارانویا رنج میبرند. مانند فیلم مارنی هیچکاک، شخصیتها ممکن است اتفاق ناگواری را در گذشته تجربه کرده باشند که تاثیر هولناک و تروماتیک این اتفاق با آن ها مانده باشد و همیشه آنها را آزار دهد. درد و پریشانی و کابوس های شبانه شخصیتها از ترس‌هایی که ریشه در زندگی گذشته آنها دارد نشأت میگیرد. کابوس های زنان فیلم های کلاغ، شاید وقتی دیگر و سگ کشی، بیانگر وحشتی است که هرکدام از آنها تجربه کردهاند. هر سه آنها باید سفری روانکاوانه را در پیش بگیرند تا بر اضطراب و ترس‌هایشان غلبه کنند. در کلاغ، ترس آسیه از این است که ربوده و کشته شود. او قربانی یک تهاجم جنسی است و اگرچه توانسته از دست مهاجم بگریزد اما اتفاقی که برایش افتاده لطمه روحی و روانی شدیدی به او زده است. این سکانس نقطه عطفی در روایت فیلم محسوب می شود. پیش از این سکانس، آسیه آنقدرعلاقه‌ای به پیگیری داستان دختر گمشدهای که شوهرش به دنبال او بود نداشت اما بعد از این ماجرا تصمیم میگیرد که خودش شخصا پیگیر ماجرا شود و در واقع این خود اوست که توانایی پرده برداشتن از حقیقت و حل معمای پشت ماجرای دختر گمشده را دارد.
در فیلم شاید وقتی دیگر، کیان دچار اختلال شخصیتی است و این یکی از مضامین اصلی موجود در فیلم های بیضایی است. شخصیت کیان مانند شخصیت مارنی هیچکاک است. هر دوی آنها از زخم‌هایی که در گذشته خورده اند رنج میبرند. او کودکی دردآوری داشته و به عنوان کودکی که به سرپرستی گرفته شده از هویت واقعی خود مطمئن نیست و میخواهد بداند که کیست و چرا عکسی از دوران کودکی خود ندارد. ترس کیان ناشی از زخمی است که در کودکی برداشته. او از تاریکی و از سگ می ترسد. اطلاعاتی که بیضایی به کمک فلاش بک در مورد گذشته کیان به ما می دهد، ترس ها، کابوسها و اختلال شخصیتی او را توجیه میکند. در سکانس آخر فیلم، زمانی که او خواهر دوقلویش را ملاقات میکند، هر دوی آنها خاطرات مبهم گذشته‌شان را به یاد می‌آورند و از طریق فلاش‌بکی طولانی و خوش ساخت، بیضایی ما را با کودکی دردآور آنها آشنا میکند. دوربین از جلوی مغازه ی عتیقه فروشی شروع به حرکت میکند. مغازه ای که استعاره ای از دروازه تاریخ و زمان است، پس از آن دوربین وارد خیابانهای تهران قدیم میشود و نشانمان میدهد که مادر دوقلوها باید یکی از فرزندانش را به علت فقر و نداری رها کند. با استفاده از فلاش بک و تکنیک متاسینما(فیلم در فیلم)، بیضایی مخاطب را در زمان به عقب و جلو می‌برد، تا به رازهای پنهان خانوادگی کیان و هسته فیلم پی ببرد.
تاثیر هیچکاک
ژیل دلوز درباره‌ی هیچکاک میگوید که در سینمای هیچکاک، عملها، عکس‌العمل‌ها، ادراک، از ابتدا تا انتها همگی نیاز به تفسیر دارند. به نظرم میتوانیم درباره ی بیضایی و کارهایش نیز چنین نظری داشته باشیم. تریلرهای جنایی/روانکاوانه بیضایی، شباهتهای زیادی به سینمای جنایی و روانکاوانه هیچکاک دارند. مانند هیچکاک، بیضایی در جامعه ی ایران عناصری یافته است که تنها از طریق داستانی جنایی و روانکاوانه قابل روایت اند. درست همانطور که ایده‌های هیچکاک به نوعی پژواک باورهای کاتولیکی او است، بیضایی نیز ترجیح میدهد داستانهای مدرن خود را که ریشه در فرهنگ، تاریخ و اساطیر ایرانی دارد در قالب فیلم هایی با ساختاری جنایی و معمایی روایت کند. هیجکاک میگوید: “هدف من این است که به شکل سالمی به مردم شوک وارد کنم.” به نظر من بیضایی نیز با تریلرهای جنایی روانکاوانه اش که در آن شخصیتها در برابر موانع دشوار فیزیکی و ذهنی قرار می گیرند، مخاطبانش را تکان داده و به اندیشیدن وا میدارد. همانطور که قبلا گفتم، فیلم های بیضایی نمایشی از درگیریها و چالش های زنان در جامعه ای سرکوب گر و مردسالار است. اما بر خلاف زنهای داستان های هیچکاک، شخصیت‌های زن بیضایی، خیال پرداز، ساده لوح و احمق نیستند. آنها ممکن است سانتیمانتال یا احساساتی باشند اما باهوش، ثابت قدم و شجاعند و حاضرند برای عشقشان یا کشف حقیقت ایثار کنند. بررسی عمیق کارهای بیضایی نشان میدهد که سینمای بیضایی فراتر از درامهای جنایی هیچکاک و تکنیک های دراماتیک اوست.
*این نوشته، بازنشر ترجمۀ بخشی از مقالۀ پرویز جاهد است که در سال 2017 در کنفرانس بررسی آثار بهرام بیضایی در دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند ارائه شد و قبلاً در نشریه فرهنگ امروز به چاپ رسید.
