چه چیزی از نظریه آپاراتوس باقی مانده است، یا چرا باید آن را حفظ کرد؟

توماس اِلسِه سِر/ ترجمه‌ی مهران پوراسمعیل

ثمربخشی متناقض نمایِ متون کلاسیک و نظریه های منسوخ

    متون کلاسیک بایستی خوانده شوند و از نو خوانده شوند: آنها بایستی با شیوه های امروزی وارد دیالوگ بشوند و از بررسی جدیدی در شبکه ی نظری گسترده تر بهره مند گردند. دو مقاله ی ژان لویی بودری در اصل به فرانسوی چاپ شد و سپس  با تأثیر بسیار زیادی به زبان انگلیسی منتشر گردید. در سالهای ۱۹۷۰، هم اندیشه ی «آپاراتوس بنیادین» و نیز دستگاه روانی متناظر با آن توسط نوشته های تیری کونتزل، کریستین متز، استیون هیث و دنیل دایان و دیگران (۱) پیچیدگی های نظری شدیدی پیدا کردند. «نظریه ی آپاراتوس» در دنیای آنگلوساکسون پس از ترویج فعالانه ی آن توسط یک مجله به نام «نظریه ی اسکرین» شناخته شد. همچنین در تفسیر چگونگی همذات پنداری تماشاگر و وابستگی اش با/به فرایند سینمایی، نام «نظریه ی دوخت» به خود گرفت. (۲) نظریه ی آپاراتوس سبب پیدایش مجادلاتِ شدید ایدئولوژیک و فلسفی ـ به خصوص در سالهای ۱۹۸۰ امریکا و در مقالات نوئل کارول، دیوید بوردول و ریچارد آلن شد.(۳)

    در مقیاسی متعادل و ملایم تر، «تاریخ جدید فیلم» به شکل تجدیدنظری تدریجی شروع به تردید در فرضیات تاریخی وسیعی کرد که توسط نظریه ی آپاراتوس ایجاد شده بود (که به نظر می رسید خط زمانیِ مستقیمی از مُثل غار افلاطون به پرسپکتیو رنسانس و از آن به کشف ناخوداگاه توسط فروید رسم می نماید). خصوصا به نظر می رسید که مطالعات ژرف و از نظر تجربی مفصّل سینمای آغازین و ظهور آن از بین فرهنگ بصریِ غنی و متفاوت قرن نوزدهم، سزاوار- اگر نقض کننده نباشد- این تداوم های به ظاهر صد ساله باشد. در عوض، نگاهی دیگر بر نظریات نورشناسی و سنتهای مختلف تولید توهم حرکت پیش از «سینما»، نه تنها فرضیات اصلیِ نظریه ی آپارتوس را مورد بازبینی قرار داد بلکه نوید دهنده ی تبارشناسی های جدیدی از سینما شد که گلوگاه نظری را از میان برمی دارند. این گلوگاه نظری به خاطر تکیه بر پارادایم عکاسی برای فهم تصویرسازیِ دیجیتال و جلوه های سینمایی که وامدار نمایش نیستند ایجاد شده بود. 

    چنین تمرکز دوگانه ای بر دورنمای مخمصه ی فرهنگیِ متناقضی که سینما در سالهای ۱۹۰۰ و (یک بار دیگر) در سالهای ۲۰۰۰ گرفتار آن بود، سبب تغییر گرایش من از تاریخ فیلم به باستانشناسیِ رسانه گردید. این امر با هدف بررسی «تاریخ آینده های متصور شده در گذشته» و «نوشتن گذشته با بینشی به آینده» شکل گرفت. حتی زمانیکه از شناسایی این آینده توسط «چرخش دیجیتالی» خودداری کنیم، گنجاندن صدا و تلفن یا توسعهی بدنه به فیلمهای علمی و غیرداستانی به طور واضح و مهمی فهم ما را از «سینما چیست»، هم از منظر تاریخی و هم معاصر، رشد میدهد. به همین شکل، توجه ویژه ای که باستانشناسیِ رسانه در چگونگی تأثیر سینما بر درک ما از زمان و تجربه ی مکانی و فضایی در دوره ای که آن را «مدرنیته» می نامیم ارائه می دهد و در تعریف دوباره از آپاراتوس سینمایی/ دستگاه بدون تقلیل دادن آن و یا کلی نگری کمک می کند.

    به طور خلاصه، به جای ردّ نظریه ی آپاراتوس با ارجاع به نظریات و متصدیانی که از آنها متأثر شده اند و هم اکنون در زمینه ی خود بی اعتبار گشته اند، همانند زبان شناسان سوسوری، روانکاوان لاکانی و مارکسیست های آلتوسری، بایستی باروری و بهره وری عظیم آن را یادآور شویم؛ چرا که به نظر می رسید این نظریه پیوند عظیم ناممکنی میان الگوهای فکریِ مختلف ایجاد می کند. حرکت های نظریِ اساسی که آپاراتوس سینمایی را ایجاد کردند به شرح زیر است: اعمال قوانین پرسپکتیو رنسانس؛ جدایی ذهن- بدن دکارتی؛ آرایش ثابت هندسیِ سه عنصر اصلی: پرده، نمایشگر، تماشاگر؛ و در آخر، پیوستگیِ استعاری میان این آرایش با مفهوم شناسایی اشتباه فروید (یا لاکان)، لحظه ای بنیادین در هویت روانی و قیاس فلسفی با مُثل غار افلاطون و لحظه ای بنیادین در ایده آلیسم غربی.

  با این حال، تراکم شواهد تاریخی دالّ بر چگونگی پیدایش سینما بیشتر بر روی فرایندهای تصادفی و در عین حال تجربی و اکتشافی و واقع بینانه ای تمرکز دارند که در نهایت منجر به سینمایی شدهاند که اکنون می شناسیم. حتی اگر سینما چندین بار به صورت همزمان در جاهای مختلف «ابداع میشد»، این تاریخ کمتر بر روی جبرگرایی ای صحه می گذارد که نقد ایدئولوژیک بودری از توهم سینمایی آن را پایه و اساس خود قرار میدهد. در عوض، آرایش هندسی ثابتی که مختص نمایش سینمایی است و گفته شده که مسئول تبدیل فیلم به رسانهای عمدتاً روایی است و در نتیجه «موقعیت فاعلی» تماشاگر را وعظ نمود، بیشتر به برساخته ی نظریِ چالش برانگیزی شبیه است تا توصیف تاریخیِ اقناع کننده، چرا که اسناد بسیار زیادی خلاف جهت این اشاره شد.

    با توجه به شرایط مختلف ـ و در جهات بسیاری متناقض و از نظر تاریخی به صورت تصادفی ـ فراهم سازی سینمایی که به اینصورت شکل گرفته است، با نگاهی به گذشته بسیار شگفت انگیز است که نظریه ی آپاراتوس به این سرعت و با اشتیاق فراوان اتخاذ گردیده است. به بیانی دیگر، سوالی که از منظر تاریخی جالب است این است که ماهیت مطالبه ای که به شدت توسط نظریه ی آپاراتوس برآورده شد چه بود، چرا اینقدر ضروری بوده است؟ و یا به بیانی ساده تر: سوالی که برایش در حال برآوردن جواب بود چه بود؟

   این تناقض در پرتو دو عامل دیگر شاید عمیقتر و حتی جذابتر میشود. اول از همه، آپاراتوس به طور گسترده ای در نظریه حمایت شد و این دقیقا زمانی بود که شرایط ثابت نمایش و موقعیت تماشاگر که آپاراتوس جهت رخ دادن تأثیر سینمایی (همچنین تأثیر واقعیت و یا تأثیر سوژه) لحاظ کرده بود، در عمل به سرعت در حال منسوخ شدن و در اقلیت قرار گرفتن بودند و این اتفاق همراه با این مساله بود که فیلمها اغلب در سینما و بر روی پرده ی بزرگ دیده نمی شدند و برعکس روی صفحه ی تلویزیون و یا در خانه توسط دستگاه ویدئو تماشا می شدند. به عبارت دیگر، یک دستگاه ـ برای مثال یک آرایش زمانی- مکانی خاص از عناصر ناهمگون ـ که در عمل تهدید شده و تحت فشار شدیدی قرار گرفته بود ـ گویی به مثابه جبران این قضیه ـ هرچه بیشتر بر روی اصول نظری آن تأکید شد. دوباره و تقریباً به شکل بحث برانگیزی، به نظر می رسید که «نظریه ی آپاراتوس» بر این مثلِ قدیمی صحه گذاشت که نظریه اغلب مراسم خاکسپاری عمل است.

    آنچه که بودری در مقالهی دومش در مورد «دستگاه» شرح میدهد فراتر از این پنداشت میرود که اصول نوری که سینما بر اساس آنها ایجاد شده (هم دوربین و هم نمایشگر) در جهت تسهیل پرسپکتیو مرکزیِ نقاشی رنسانس هستند. همترازی این آپاراتوس فنی ـ دوربین- چشم، نمایشگر- پرتو، فضای سالن، تماشاگر- چشم و پرده ـ با آنچه که فروید به نام آپاراتوس روانی توصیف می کند و سپس لاکان آن را بسط می دهد توسط بودری به شکلی مطرح می شود که دیگر تنها یک استعاره ی ساده (فیلم مثل یک رویا است) نیست، بلکه این همترازی تفاوتهای مابین عملکرد آپاراتوس سینمایی و دستگاه روانی با دلالتها و پیامدهایی دور از دسترس و در نگاه اول غیر سینمایی را حذف و سرکوب کرده و محو نمود. برای مثال، بودری نه تنها اتهامی ایدئولوژیک علیه سینما (اینکه ایده آلیستی و بورژوازی است) مطرح کرد، بلکه در مورد شکستن طلسم آن و چگونگی روشن ساختن هرچه بیشتر تفاوتها و قابلیت درک آنها و همچنین فهم آنها از جهت شناختی  بحث نمود. او با ارجاع به مردی با دوربین فیلمبرداری به عنوان نوعی کوشش آوانگارد در جهت نمایان ساختن آپاراتوس در تولید حس و همچنین در بازتولید تأثیر واقعیت یا وهمگرایی این کار را انجام میدهد.

دیگر منتقدان ساختاری: نظریه ی فمینیستی فیلم و آوانگارد

    خود نظریه ی آپاراتوس بودری ترمیم شد و حتی متمرکز گردید. برخی ادعا نمودند که او نظریه ی فرانکاستل (که خود جوابی بود در مقابل مقالهی مشهور پانوفسکی به نام «پرسپکتیو به عنوان فرم نمادین») در مورد پرسپکتیو را اشتباه فهمیده است. برخی مدعی شدند ـ مثل ژیل دلوز که در سالهای ۱۹۸۰ استدلال نمود ـ که سینما قبل از اینکه قاب ثابتی باشد، حرکت است (۱۹۸۳ : ۸۳). در میان تاریخ شناسان هنر، هوبرت دامیچ به عنوان یکی از منتقدینِ این تبارشناسی برآمد که کامرا ابسکورا/فانوس جادویی را به طور مستقیم به پرسپکتیو رنسانس و آن را به سینما پیوند میدهد (۱۹۹۴). همانگونه که جاناتان کری در مقالهی فنون ناظر تبارشناسی نسبتاً متفاوتی از بینایی و عامل بصری در قرن نوزدهم را مطرح میکند و با ارجاع به گوته و هلم هولتز به جای نظریات نوری مربوط به دکارت و نیوتن، اهمیت بینایی را به عنوان حس بدنی در فرهنگ عامه و همچنین علم بررسی می کند (۱۹۹۲).

    در واقع، نارضایتی از قیاس های فراگیر بودری و محکوم کردن ایده آلیسم غربی که توسط فناوریهای بصری معین میگردد، سبب پیدایش دو رشته ی بسیار مولدی در مطالعات فیلم در سالهای ۱۹۸۰ و پس از آن شد. یکی از آنها حول نظریه ی فمینیستی فیلم برآمد، در حالی که دیگری در جهت تقویت آوانگارد و ساختن وصلتی میان فیلمسازان مستقل نیویورک، هنرمندان ویدئو-آرت و دانشمندان اولیه سینما بود. 

    چگونگی به میان آمدن فمینیسم را به طور خلاصه شرح می دهیم. انشعابات روانکاوانه ی نظریه ی آپاراتوس سبب به وجود آمدن نقدی از نقد بودری شد. نویسندگان متفکر و متنوع و متفاوتی از جمله ژاکلین رُز، کانستنس پِنلی ، لورا مالوی، ترزا دو-لاروتیکس، ماری آن-دون و جوان کوپ جک همگی معتقد بودند که این «ماتریالیسم» جدید سینما در ازای تأثیرات فرهنگی و پراکنده،  به مثابه شئ وارگی اساسِ تجهیزاتی آن و فنآوری و خواص فیزیکیِ نوار فیلم است. در میان این تأثیرات فرهنگی، شاید تقسیم کار بین تماشاگران مرد و زن فاحش ترین آنهاست. چه آنهایی که منتقد سینمای بدنه بودند و چه آنهایی که کارهای آوانگارد را ترغیب می کردند، هم فیلمسازانِ ساختارگرا-ماتریالیست و نظریه پردازان آپاراتوس، نوعی «ماشین دانشیاب» (Penley) و پروتزی مادی درست کردند که هدف آن ـ حتی در واسازیِ شدیدش از ایده آلیسم ـ انکار تفاوت های جنسی و در نتیجه اجتناب از خطر اختگی بود (۲۰۰۰ : ۴۵۶-۴۷۳). از نظر فمینیست ها، ماتریالیسمِ ادعا شده برای دستگاه خودش نوعی سرپوش، انکارِ کمبودی اساسی تر و فقدانی بود که فراخوانِ آپاراتوس (خصوصا در شکل افراطی آن که به عنوان آوانگارد شناخته می شد و با وسواسی خاص بر روی ردیابی مواد و ذرات غبار، خراش ها، سوراخ هایی بر روی فیلم، نور دادن بیش از حدروی نوار فیلم) در جهت مخدوش کردن یا جبران آن تعبیه شده بود. در مخالفت هایی که با اولویت آپاراتوس در جهت دفع دستگاه تشویش تفاوت جنسی مطرح گردید، نظریه پردازان فمینیست از نظریه ی آپاراتوس جهت تجدید نظر نسبت به بُعد روانی سینما  استفاده کردند که عملکرد اصلی آن شامل «تثبیت» سوژه ی مرد و در نتیجه عملکرد آن به عنوان پدرسالاری است (Rose 1992 : 199-213; Copjec 1982).

   این مداخلات هم باعث تقویت برخی از فیلمسازان و تاریخ دانان فیلم (که اغلب آنها مرد بودند) شد و هم آنها را با چالش روبرو ساخت. این افراد به نسلی تعلق داشتند که از نظریه ی بزرگ روی برگرداندند و با رجوع به بایگانی ها در جهت تبارشناسی های جایگزینی برآمدند که ادامه ی شیوه ی تجربی را توسط ارائه ی تاریخ های جایگزین مشروع می ساخت. یکی از این چهرههای سرشناس، نوئل بورچ بود که نقش میانجیِ مهمی میان نویسندگان پاریسی الاصل در مورد نظریه ی آپاراتوس، اقتباس آن توسط محافل فیلم لندن که حول اسکرین گرد آمدند و آوانگارد نیویورک بازی کرد که همچنین در آن فیلمسازانی مانند کِن جاکوبز (تام تام پسرِ فلوت زن)، هالیس فرامپتون، ارنی گر و خود بورچ (اصلاحات لطفاً) علاقمند واسازیِ سینمای روایی کلاسیک با توسل به کارهای اولیه سینمایی بودند. آنها همچنین اندیشهی پرسپکتیو رنسانس و روایت ارسطویی به عنوان تنها روال و پیش شرط های ضروری در جهت رشد سینما به عنوان یک هنر را به چالش کشیدند. در دههی ۱۹۷۰ تجدید علاقه نسبت به فیلمهای برادران لومیر شروع شد و در دهه ی ۱۹۹۰ به اوج خود رسید. این کار توسط مقالات مارشال دئوتل باوم (۱۹۷۹)، دی واگن (۱۹۸۱)، تام گانینگ و دیگران (۴) و همچنین فیلمهای مالکوم لگریس (پس از لومیر، ۱۹۷۴( و هارون فاروکی (خروج کارگران از کارخانه، ۱۹۹۶) انجام گرفت و اینها شاخص این بازبینی تاریخی شدند و به جای بازگشت باستانشناسانه ی محض در جهت مصادف شدن با قرن سینمایی، به آن بُعد باستانشناسیِ رسانهای با سویه های نظری درباره ی مسائل معاصر در فرهنگ بصری بخشیدند. خصوصاً تضاد میان «واقعگرایی» و «وهمگرایی» با معرفی اصطلاح «جاذبه» واسازی شد و در نتیجه سبب احیای مناظره حول آپاراتوس ـ ای نبار که رسانه ی دیجیتال بهصورت واضحی مد نظر است ـ گردید (see Strauven 2006).

    برای مثال، یکی از نکات مهمی که توسط گانینگ در مقاله ی زیبایی شناسی شگفتی مطرح میشود این است که فیلمهای لومیر برای تماشاگران اولیه ی خود «جادویی»تر از فیلم های ملی یس ظاهر شدند. بنابراین او تقسیمِ «مستند مساوی لومیر است، فانتزی مساوی ملییس» را زیر سوال برد ـ عبارتی که قبلا در ذهن ژان لوک گدار در فیلم چینی(۱۹۶۸) وارونه شده بود.(۵) من خودم در مشارکت خودم در بحث لومیر اشاره کردم که احتمال وجود «حلقه ی گمشده» و «سگی که پارس نکرد» است: تجربهی گستردهی برادران لومیر ـ به عنوان عکاس و کارآفرین ـ در زمینهی برجسته نمایی که برای ما یادآور ترویج وسیع آن هم برای نمایش خصوصی و هم نمایش عمومی است. بدون تقسیم بندی در این اختلاف منظرِ بهخصوص ـ که وهمگرایی آن بیش از آنکه چشمی باشد، شناختی است ـ عناصر مهم میزانسنِ لومیر مانند تقسیم افقی پرده یا دیگر قرینه سازی های آنها به صورت کامل قابل درک نخواهند بود. همانند دیگر جنبه های فرهنگ بصریِ قرن نوزدهم، مانند پاناروماها و شهرفرنگ، در موارد خطی نیز احتمالاً حلقه های گمشده ای میان پیشاسینما و نمایش های سه بعدیِ امروزی در معماری، طراحی و همچنین در کاربردهای سرگرمی مردمی وجود داشته است (Wedel 2007 : 483-498).

    «واسازی» باستان شناسانه ی رسانه ای من از نظریه ی آپاراتوس مسیر نسبتاً متفاوتی پیدا نمود. برای مثال، من سعی کردم پرونده ای برای فروید تکنوفوبی بدنام به عنوان یک «نظریه پرداز رسانه» درست کنم. من این کار را با نگاهی دوباره همسو با تعدادی از نویسندگان دیگری از جمله ژاک دریدا و تیری کنزلبر مقاله ی مشهور او در مورد «دفتر یادداشت مرموز» انجام دادم (Elsaesser 2009 : 100-113). استدلال من چنین است که نظریه ی فروید راجع به حافظه، تفاوت بارزی میان قسمت ادراکیِ آپاراتوس روانی (یا «قسمت دیداری-شنیداری» ناخودآگاه) و مخزن و قسمت پردازش (آپاراتوس نگارشی و رمزگذاری که بودری از آن چشم پوشی و یا آن را مخلوط کرده بود) ایجاد می کند و ممکن است «کشف» ناخودآگاه، سرکوب و بلاغتِ عمل رویا توسط او به عنوان فرضیه ای در جهت «پر کردن» شکافی در نظر گرفته شود که توسط اختلاف بین این دو سیستم آشکار و رها شده است. به طور خلاصه، من سعی کردم تا فرایند ضبط خاطرات فروید را به عنوان ارائه دهنده ی الگویی بالقوه در جهت درک عنصری از آپاراتوس سینمایی بفهمم. این الگو به طور کامل به عامل بصری یا «هندسه ی بازنمایی» مربوط به نقاشیِ رنسانس وابسته نیست، بلکه در عوض به ثبت، اثر و حتی به «مدیریت داده» اشاره می کند (با استفاده از «برنامه های» روایی و همچنین غیرخطی). (۶)

تغییر در چارچوب آپاراتوس: «برهمکنش رسانه» به جای «هندسه ی بازنمایی»

   یکی از راههای ممکن در ایجاد خط تفکر مولد تحقیقاتی، به عنوان یک جایگزین، از نظریه ی آپاراتوس به دفتر یادداشت مرموز و و همچنین نظریه ای «فنی»تر از «ناخودآگاه» (در قیاس با الگوی باستانشناسانه ی فروید یا الگوی زبانشناختی لاکان) می تواند شناسایی اجزای تشکیل دهنده ی «دستگاه» کلاسیک باشد. اما اینبار به جای تمرکز بر استقلال محکم آنها، رشد (تاریخی)شان به صورت مجزا مد نظر قرار می گیرد. تعریف فوکو و بودری از «دستگاه» ـ «ترتیبی از قسمتهای مختلفی که با همدیگر گروهی منسجم و از نظر ایدئولوژیکی قدرتمند را شکل میدهند» و «گروهی ناهمگون از مواد و اعمال پراکنده ای که از نظر تاریخی، پیکربندیِ ویژهای دارد» ـ سبب ایجاد پلی روش شناختی به مباحث امروزه ی «انتقال» رسانه و «تغییر» رسانه میشود. این موضوع در زمینهای مطرح میشود که من آن را کامپوزیتِ رسانه (اتحادی تاکتیکی در اعمال رسانه ای) مینامم. این اتحاد به انتقال ـ یا تغییر ـ خصوصیات یک فناوریِ خاص (یا منحصر به فرد)، چه عکاسی و ویدئو یا دیجیتال، مرتبط نمی شود. همچنین، علیرغم مفید بودن این تمایزها در زمینه های خاص (Elsaesser 2008)، اشاره ای به تفکیک شیوه های تولید متمایز و یا پیاپی در طول تاریخ ـ چه از نوع دست ساز یا مکانیکی و یا الکترونیک ندارد. همچنین، این اتحاد بر روی «همگرایی رسانه در برابر واگرایی آن» ـ موضوعی که امروزه اغلب در ارتباط با رسانه ی دیجیتال مطرح می شود ـ گمانه زنی نمی کند.

    یکی از روشهای مفید برای توصیف این چنین زمینه ی گسترده ای از برهمکنش رسانه ـ یکبار دیگر از منظر تماشاگر یا کاربر ـ این است که بگوییم یک دستگاه صدا و تصویر بر اساس سه عنصری با یکدیگر کار میکنند که به یکدیگر متصل نیستند. این بدین معنی است که این دستگاه دارای بُعدی فضایی (یک مکان) و ثبت زمانی (کششی در زمان) است و مستلزم بُعد فاعلی (نوعی مخاطب قرار دادن) است که در طول تاریخ متغیر بوده اند، اما از منظر نظری داده هایی ضروری هستند. به بیان دیگر، یک دستگاه زمانی دستگاه است که رسانه ای (پشتیبانی مادی که اغلب به شکل ترکیبی از فناوری هاست)، تصویری (بازنمایی که شامل بازنمایی صوتی نیز باشد) و تماشاگری (که بشود توجه آنها را جلب نمود، ذهنی نمود [توسط شناخت نادرست یا انکار از منظر روانکاوی] «مخاطب قرار داد» [توسط استیضاح یا «مذاکره»]  یا از نظر احساسی و شناختی درگیر نمود [از منظر علوم شناختی]) را دربرگیرد.

    چنین بازتعریفی از دستگاه به تعریفی نزدیک است که توسط هانس بلتینگ ـ از منظر پسا-هنر-تاریخی ـ ارائه میشود. او در جهت ارائه ی «رویکردی جدید به شمایل شناسی» به عنوان بخشی از انسان شناسی تصویر خود استدلال می کند: «[اگرچه] میچل از اصطلاحات تصویر، متن، ایدئولوژی [استفاده میکند] […] من نیز از سه گانه ای استفاده می کنم که در آن […] «تصویر» پابرجاست ولی اینبار بر چارچوبِ اصطلاحات «رسانه» و «کالبد» قرار می گیرد.» بلتینگ در ادامه توضیح می دهد که تصاویر تنها با در نظر داشتنِ متغیرهای دیگر و غیرشمایلی قابل فهم هستند و رسانه بایستی «در مفهوم عاملی باشد که تصاویر توسط او انتقال می یابند، در حالی که کالبد به معنی کالبد اجرایی یا دریافت کننده ای است که نسبت به آن، تصاویر وابستگی کمتری نسبت به رسانه ی متناظر خود نداشته باشند» (Belting 2005 : 302).

    چنین کوشش هایی در ارائه ی تعریف ها در علوم انسانی، سبب تأکید بر ماهیت متغیر آن چیزی می شود که امروز از «تصویر»، «رسانه» و یا از «تصویر متحرک» درک میشود. سهم مطالعات فیلم میتواند در ارائه ی دقائق نظری و شفاف سازی های تاریخی باشد. برای مثال، اصطلاح «در چارچوب قرار دادن» در تعریف بلتینگ از نظر من به دو دلیل استعاره ای مشکل ساز است. اول اینکه سبب یادآوریِ مفهوم عکس-چارچوب میشود و بنابراین «عکس» را در مقابل تصویر قرار میدهد. ثانیاً، این اصطلاحی است که از منظر هندسی ثابت است، درحالیکه آنچه که مورد نیاز است بیشتر نزدیک به اصطلاحی است که توانایی دربرگرفتنِ پدیده ی پردازشی و زمانمندِ سیّال را داشته باشد. به همین ترتیب، ظاهراً دستگاه بیشتر متضمن مجموعه ای ثابت است تا فرایندی پویا. در طرف دیگر، تعریف بلتینگ از کالبد به عنوان «اجراکننده» و هم «دریافت کننده» مفید است. چرا که این تعریف به روشنی در راستای رویه ای اصلی در مطالعات فیلم است، به طوریکه امروزه «عامل» هم برای شخصیتهای داستان و هم برای تماشاگران/بیینده ها/کاربران و همچنین به اشیاء و ماشین آلات به کار میرود. (۷)

   من در این بحث از طریق چنین تصور وسیع و در عین حال متمرکز ـ که سینما و ویدئو و همچنین رسانه ی دیجیتال را در چارچوبی مشترک در برمی گیرد ـ به نکتهی آخر بحثم اشاره میکنم. به نظر می رسد در بحث پیرامون دستگاه، اینکه اثر سینمایی پیش از همه مساله ای معرفت شناختی است مسّلم فرض می شود. این گمان بر این اساس استوار است که سینما می تواند منبعی موثق برای دانش جهان باشد. هر نظریه ی سینمایی در صورت طرح این سوال که در سینما «چگونه از چیزی که می دانیم آگاه می شویم»، بنابر تعریف «معرفت شناختی» است. یا به زبان کریستن متز (و راجر اودین) «هدف از نظریه ی فیلم، فهم چگونگیِ درک فیلم است» (Metz 1971: 56). اما نه این است که برخی از مشکلات نظریه ی آپاراتوس در دهه ی ۱۹۸۰ و همچنین نظریه ی فیلم در مقطع فعلی در مواجهه با تصویر دیجیتال به خاطر این پنداشت انحصاری از سینما و اغلب با انعکاسی ناقص است که سینما را در وهله ی اول مساله ای معرفت شناختی در نظر می گیرد؟ ما در ارتباط سینما با دانش، انتظار یافتن حقیقتی را داریم که ـ البته به طرز منفی ـ با شواهد و تصدیق بصری همراه باشد. مقدار زیادی از نظریه ی فیلم (و شاخص تر از همه «نظریه ی آپاراتوس»)، فیلم ها را به خاطر عدم موفقیت در حصول به این فرضیه نقد می کند که مفهوم «وهم» نیازمند وجود اعتقاد به «واقعیت» به عنوان عامل خنثی کننده است، و از این رو فیلم ها را به خاطر ایجادِ صرفاً «آثاری از واقعیت» متهم می کند. 

    نظریه ی فمینیسم، تماشاگریِ جنسی را با عشق به دانش برابر می انگارد و به هر دو حمله می کند. در حالیکه در گفتمان ساختارگرایی اجتماعی و مطالعات فرهنگی نیز، داعیه های معرفت شناختیِ سینما به همان شکل محکم و در جهت منفی اشاره شده است (هنگامی که از بازنمایی های نادرست و کلیشه سازی و غیره سخن می گویند). به بیان دیگر، به نظر می رسد که گرایش به ترس از سینما، موقعیت معرفت شناختی را تأیید می کند و به مقدار زیادی هر ارزش زیبایی شناختیِ محتملی را که «نمود محض» یا «توهم حضور» می توانند داشته باشند طرد می کند. چالش بزرگتر در اذعان به این مساله پدید می آید که تصاویر – از هر نوعی – دارای شأن حقیقی یا هستی شناسانه ی خودشان هستند و شاید بایستی در مقابل «اعتماد» و «باور» و همچنین «حقیقت» و «گواه» مورد بحث قرار گیرند.

   در طرف دیگر، در صورت ابقائ گرایش مادی و فنی نظریهی آپاراتوس و شرح و بسط بودری در جهت نظر فردریش کیتلر ـ که روان صرفاً اسمی است که ما به نرم افزاری میدهیم که از نظر فرهنگی، فنآوری و درک ارتباطات ما را معین میکند ـ «کاستیهای» مفروض در مورد نظریه ی آپاراتوس می توانند به امتیازات نوید بخش آن تبدیل شوند. با توجه به عبارت «فنآوری نامی برای چیزهایی است که هنوز کار نمیکنند»، باید یادآور شد که فناوریهای رسانه ای ما زمانیکه ابعاد مخرب و مستعد شکست آنها در کنار کارایی آنها به حساب بیایند، از نظر فرهنگی بیشترین حاصلخیزی را پیدا میکنند. با عاریه از نظریه ی سامانه ها، میتوان از طریق نیکلاس لومان استدلال نمود که در یک سامانه، یک «محرک» معمولا به عنوان عنصری تثبیت کننده یا قوت بخش نیز عمل می کند (Luhmann 1990). این شاید دلیل توجه تاریخ فرهنگی فناوری به کابوس آبادها، تشویش ها، لحظات تشنج، فاجعه یا وحشت به عنوان شاخص های معتبری از تغییرات اجتماعی و رسانه است. البته این روش فکری میراث والتر بنیامین و نظریه ی شوک او در باب فناوری رسانه است. 

   در واقع، در نظر گرفتن شرایط کلاسیک نمایشی در سینما تنها به عنوان یک «محرک» خیلی بوالهوسانه نخواهد بود. ممکن است که ما در بیشتر ـ اگر نگوییم در اغلب ـ تماشاها و اعمال نمایشی، سیّارتر، پریشانتر و منزوی تر شده ایم، ولی این بدین معنی نیست که سالن کلاسیک سینما از بین رفته است، بلکه دیگر حالات تماشا در حول آن انباشت شده است و یا در عوض مردمی نیز هستند که تلویزیونها، نمایشگرها، صفحات لمسی یا کنسولهای بازی را جایگزین کردهاند. برعکس، امروزه سینما رفتن همهی آن سِحر و افسون و جلایی را دارد که خود را ضمیمه ی «از رواج افتادگی» میکند. شکل دیگری از «شکست» سازنده که فرهنگ آموخته است که برای آن ارزش قائل شود و در جایی میان حمام داغ نوستالژی و حس چابک و فرحبخشی از امکان آرمانشهریِ پنهان شده قرار دارد که یکبار دیگر به طور ملموسی پس از اینکه استفاده ی بی دریغ گونه حواس ما را کرخت ساخت حاضر می شود. در میان تاریخدانان هنر و هنرمندان اینستالیشن که وامدار میراث سینمایی هستند، این درواقع چیزی است که در حال رخ دادن است. برای مثال، یک بار دیگر از «نمایش» و «جعبهی سیاه» (سالن تاریک) به عنوان تجربه ی زیباییشناختیِ خاص و ممتازی قدردانی شده است. به کتاب جدیدی که به طور شاخصی به نام «فراتر از سینما: هنر افکندن» ارائه شده است رجوع کنید (Jager, Knapstein & Husch 2006).

   دیگر تاریخ شناسان هنر پیشنهاد خوانش دوباره از مُثل غار افلاطون را به طرز پیچیده تری از منظر فلسفی ارائه داده اند. دومینیک پاینیبیش از یک شکل ثابت که ما به هنگام تجسم زندانیان غل و زنجیر شده به صندلی هایشان تصور می کنیم، شناسایی می کند. او افلاطون را در حال طرح یک گذرگاه با وجهه ها و مراحل مختلفی میبیند که در نظر پاینی، نحوهی تفکر ما را در مورد نمایش تغییر میدهد. همین «افکندن» اصطلاحی است که معناشناسی آن به جزئیات دقیق تری نیازمند است تا معنای فنی و همچنین کاربردهای استعاری آن به ما اجازهی رهاسازی این فرایند از ارجاع صرف به مخروط نوریِ تصویر بازتابی را بدهد (۲۰۰۴ : ۲۳-۴۸). چنین بازنگری در قالبِ نظریه که آپاراتوس باشد، می تواند منجر به عمل جدیدی بشود و یا به عملی که به طور سرسختی مقاوم می نماید، ارتباطی جدید ببخشد. برای مثال، من به نیازمندی به تعهد و موافقت زمانی و مکانی از جانب بینندگان فیلم های بلا تار فکر میکنم که آثار چهار تا شش تا هشت ساعتی او تقریباً تجربه ی سالن سینما را از نو ابداع میکند. چرا که این آثار سبب میشوند که ما سینما را دوباره به شکل جذب کامل توسط تاریکی و غوطه وری شدید در دنیایی که ما به طور همزمان در آن شرکت داریم و به شدت از آن جدا شده ایم، زندگی کنیم. تار سینما پس از فیلم است، حتی اگر همچنین سینما بر روی فیلم است. 

   در آخر، اگر ما بخواهیم امروزه جایگاه سینما را در فضای دیجیتال ـ به عنوان یک محرک، نیروی تثبیت کننده و ضدعمل ـ در میان زمینه ی گسترده ی مداخله ی رسانه ای که نمونه ی معرفت ۲۰۰۰ است (که با نگاه به گذشته، مورد معرفت ۱۹۰۰ را نیز ثابت میکند) تقدیر کنیم، برخی از اجزای تشکیل دهنده ی دستگاه کلاسیک، ما را به بیرون از آسایشگاه ما به عنوان پژوهشگران فیلم هدایت میکند و ما را به درگیری با معادله ای کارکردی «سینما» در بین دامنهای از فناوریها و اعمال رسانهای وامیدارد. من عهدهدار چیزی در راستای این خطوط در تفکر دیگری از باستان شناسی رسانه شدم که آن را «پیکربندیهای اس/ام» از آپاراتوس منبسط  نامیدهام. به طور مشخص، استقرار آپاراتوس در جاسوسی و ارتش، علم و پزشکی، سانسور و نظارت، مخزن و حافظه و همچنین (با اشاره ای به ژیل دولوز) الگوی حسی-حرکتی که بدن و اعصاب ما را به آپاراتوس متصل میکند (Elsaesser 2008 : 226-240). همهی این استفاده ها از سینماتوگراف که از نظر تاریخی مقاوم ولی از منظر امروزی برجسته هستند (کاربردی و در عین حال سودآور) ـ بیرون از شرایط سالن نمایش و در عین حال درون دستگاه هایی که ما را به عنوان تماشاگر و کاربر به کارایی و عاملیت تصاویر متحرک پیوند می زند ـ بایستی در هرگونه توجه به آپاراتوس سینمایی ملاحظه شوند تا شایستگی لاینقطع و ارتباط آن را برای قرن بیست و یکم اثبات کرد. 

***

  • نقل از سینما و تکنولوژی، جلد ۳۱، شماره ۱-۲-۳، ۲۰۱۱
  1. کتابهای معرف این بخش به انگلیسی، ترزا دو لورتیکس و استیون هیث هستند.

The Cinematic Apparatus (۱۹۸۰) and Philip Rosen (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology : A Film Theory Reader (۱۹۸۶).

  1. بهترین نمونه تفسیر دانیل دایان است:

“The Tutor-Code of Classical Cinema” (1974 : 22-31)

این کتاب توسط ویلیام روتمن در این کتاب مورد حمله قرار گرفته است:

Against “The System of the Suture” (1975 : 45-50)

و از آن توسط اسلاوی ژیژک به طور بحث برانگیزی دفاع شده است در:

The Fright of Real Tears : Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory (۲۰۰۱ : ۱۳-۶۹)

  •  برای خلاصه ای مفید این بحث ها به ریچارد آلن رجوع کنید در:

Projecting Illusion : Film Spectatorship and the Impression of Reality (۱۹۹۷).

  1. Marshal Deutelbaum, “Structural Patterning in the Lumiere Films” (1979 : 30-31); Dai Vaughan, “Let There Be Lumiere” (1981 : 126-27); Tom Gunning, “An Aesthetic of Astonishment. Early Film and the (In)Credulous Spectator” (1989 : 31-45); Thomas Elsaesser, “Louis Lumiere – the Cinema’s First Virtualist?” (1995 : 45-62).
  2. در فیلم چینی (۱۹۶۸)، گویالوم (ژان پیر لاد) به رفقای خود در مورد این واقعیت که برادران لومیر اولین مستندسازان نبوده اند، سخنرانی می کند. آنها (به طور ضمنی به هنری لانگوی اشاره میکنند) آخرین امپرسیونیستها بود، گرچه جورج ملییس سینمایی داستانی را اختراع نکرد، بلکه اخبار هفتگی را اختراع کرد.
  3. در دههی ۱۹۷۰، تیری کونتزل سعی کرد تا دفتر یادداشت مرموز را با آپاراتوس سینمایی مرتبط سازد. ولی این کار را به طور عمده درون چارچوب ارجاعیِ «اپتیکال» انجام میدهد.

Thierry Kuntzel, “A Note upon the Filmic Apparatus” (1976 : 266-271).

  1. مباحث پیرامون «عاملیت» در صدد نشان دادن تأثیر برونو لاتور و نظریه ی بازیگر-شبکه هستند.

کتابشناسی

ALLEN, R. (1997) Projecting Illusion : Film Spectatorship and the Impression of Reality.

Cambridge, MA. : MIT Press.

BELTING, H. (2005) “Image, Medium, Body”. In Critical Inquiry ۳۱ (۲) : ۳۰۲-۳۱۹.

BUCKLAND, W. (2000) Cognitive Semiotics of Film. Cambridge : Cambridge University

Press.

COPJEC, J. (1982) “The Anxiety of the Influencing Machine”. In October ۲۳ : ۴۳-۵۹.

CRARY, J. (1992) Techniques of the Observer on Vision and Modernity in the Nineteenth

Century. Cambridge, MA. : MIT Press.

DEUTELBAUM, M. (1979. “Structural Patterning in the Lumière Films”. In Wide

Angle ۳ (۱) : ۳۰-۳۱.

DAMISCH, H. (1994) The Origin of Perspective. Cambridge, MA. : MIT Press.

DAYAN, D. (1974) “The Tutor-Code of Classical Cinema”. In Film Quarterly (۲۸) ۱ :

۲۲-۳۱.

DELEUZE, G. (1983) L’image-mouvement. Cinéma 1. Paris : Les éditions de Minuit.

de LAURETIS, T., and HEATH, S. (Eds.). (1980) The Cinematic Apparatus. London : Macmillan, New York : St Martin’s.

ELSAESSER, T. (1995) “Louis Lumière – the Cinema’s First Virtualist?”. In Cinema Futures :

Cain Abel or Cable. T. Elsaesser and K. Hofmann (Eds.), Amsterdam : Amsterdam

University Press : 42-62.

____________. (۲۰۰۸) “Archives and Archaeologies : the Place of Non-Fiction Film

in Contemporary Media”. In Films That Work : Cinematic Means and Industrial

Ends. V. Hediger and P. Vonderau (Eds.), Amsterdam : Amsterdam University

Press : 19-34.

___________. (۲۰۰۸a) “Digital Cinema and the Apparatus : Archaeologies,

Epistemologies, Ontologies”. In Cinema and Technology : Cultures, Theories,

Practices. B. Bennett, M. Furstenau, and A. MacKenzie (Eds.), Houndmills :

Palgrave/MacMillan : 226-240.

____________. (۲۰۰۹) “Freud as Media Theorist : Mystic Writing Pads and the Matter

of Memory”. In Screen (۵۰) ۱ : ۱۰۰-۱۱۳.

GUNNING, T. (1989) “An Aesthetic of Astonishment. Early Film and the (In)Credulous

Spectator”. In Art & Text (۳۴) : ۳۱-۴۵.

JÄGER, J., KNAPSTEIN, G., and HÜSCH, A. (Eds.) (2006) Beyond Cinema : the Art of

Projection. Ostfildern : Hatje Cantz.

KUNTZEL, T. (1976) “A Note Upon the Filmic Apparatus”. In Quarterly Review of Film

Studies (۱) : ۲۶۶-۷۱.

LUHMANN, N. (1990) Die Wissenschaft der Gesellschaft. Frankfurt/M : Suhrkamp.

METZ, C. (1971) Langage et cinéma. Paris : Larousse.

PAÏNI, D. (2004) “Should We Put an End to Projection?”. In October (۱۱۰) : ۲۳-۴۸.

PENLEY, C. (2000 [1989]) “Feminism, Film Theory, and the Bachelor Machines”.

In Film and Theory : An Anthology. R. Stam and T. Miller (Eds), Oxford :

Blackwell : 456-473.

ROSE, J. (1980) “The Cinematic Apparatus – Problems in Current Theory”. T. de

Laurentis and S. Heath (Eds.), New York : St-Martin’s Press : 199-213.

ROSEN, P. (Ed.) (1986) Narrative, Apparatus, Ideology : A Film Theory Reader. New

York : Columbia University Press.

ROTHMAN, W. (1975) “Against “The System of the Suture””. In Film Quarterly (۲۹)

۱ : ۴۵-۵۰.

STRAUVEN, W. (2006) The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam : Amsterdam

University Press.

VAUGHAN, D. (1981) “Let There Be Lumière”. In Sight and Sound (۵۰) ۲ : ۱۲۶-۲۷.

WEDEL, M. (2007) “Sculpting With Light : Early Film Style, Stereoscopic Vision and

the Idea of a ‘Plastic Art in Motion’”. In Film Style. E. Biasin, G. Bursi, and L.

Quaresima (Eds.), Udine : Forum : 483-498.

ZIZEK, S. (2001) The Fright of Real Tears : Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London : BFI Publishing : 13-69.

 

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

شش − 2 =