ژان لوک گدار
بعد از بیست سال کار در سینما، و در حوالی سالهای 1967/68، و به خاطر حرکتهای اجتماعی که در اطرافم شکل گرفت، فهمیدم که که دقیقا نمیدانم که چگونه باید فیلم بسازم. حتی اگر به آن اعتقاد هم داشته باشم اما آن را نمیشناسم. از خودم سوالهای زیادی کردم: بعد از این نما چه نمایی را باید نشان دهم؟ و مهمتر از همه، چرا یک نما باید ادامه نمای قبلی باشد؟ چرا باید این گونه باشد؟ و سرِ آخر از خودم سوالهایی کاملا طبیعی پرسیدم اما هیچ پاسخ طبیعی برای آنها نبود. و این بین ده تا پانزده سال طول کشید تا بتوانم با آن کنار بیایم.
هر کس دیر یا زود به سرزمین خودش بازمیگردد: من هم تصمیم گرفتم به سرزمین خودم بازگردم، به سینما، چرا که برای زنده ماندن به تصویر نیازمندم و باید آنها را به دیگران نشان دهم، شاید بیشتر از دیگران به آن نیازمندم. و به شکل افراطی اش، چرا که من در لحظه خاصی از تاریخ سینما بودم و کم کم رشد کردم و به تاریخ سینما علاقمند شدم. اما من به عنوان یک فیلمساز به تاریخ سینما علاقمندم، نه آنچه که به عنوان متن از سادول، ژان میتری، باردشه و براسیلاش خوانده ام (چیزهایی از قبیل: گریفیث در این سال به دنیا آمد، این چیز یا آن چیز را اختراع کرد و چهار سال بعد این کار را کرد)، بلکه ترجیحام این بود که در مورد چگونگی خلق فرمهای سینمایی که او به کار برد سوال کنم و اینکه این دانش چه کمکی میتواند به من بکند.
و سه یا چهار سال قبل، من ایدهای در مورد یک پروژه داشتم: چیزی که من در آغاز « تاریخ بصری» می نامیدم، دیدن برخی جنبه های نامرئی، یک نوع تاریخ بصری سینما و تلویزیون. در همان زمان، سعی ام این بود که تجهیزات فنی خودم را حفظ کنم، درست مثل یک نقاش که سعی میکند مواد رنگی اش را حفظ کند و در طی دورههای آموزشیام در مونترال، به این نتیجه رسیدم که این کار تقریبا غیرممکن است.
از دید من، فیلمها تقریبا دیده نمیشوند چرا که برای من، دیدن فیلم ها به معنی مقایسه کردن آنها با یکدیگر است. اما مقایسۀ بین دو چیز، نه بین یک چیز و حافظۀ یک فرد، مقایسه دو تصویر است، و در لحظهای که آنها دیده میشوند، به روابط خاصی اشاره دارند. حالا، برای عملی کردن آن، به یک ساختار تکنیکی خاصی (که موجود است) نیاز است. در واقع، پیش از این یکی میتوانست بگوید: « بسیار خوب، یکی باید فیلم را نمایش بدهد.» اگر کسی بگوید: « در آن فیلم، آیزنشتین، از نظر تئوریک از مونتاژ موازی که ابداع گریفیث بود استفاده کرد.»، پس او باید گریفیث و آیزنشتین را همزمان و کنار هم نشان دهد. بعد از آن ما میتوانیم مثل دادگاه، قضاوت کنیم که چه چیزی درست است و چه چیزی غلط. و به این ترتیب بحث به وجود میآید. به هر حال قرار دادن یک سالن سینما در کنار یک سالن دیگر، کار مشکلی است. اما اکنون ویدئو هست و فیلمها را میتوان به دنبال هم نشان داد و مقایسه کرد. شاید یکی فکر کند که نخستین وظیفۀ سینما تِک و مدارس سینمایی همین است. متاسفانه به نظر میرسد که این آخرین کاری است که باید انجام شود، و دقیقا به همین دلیل است که تنها تاریخ سینمایی که باید نوشته شود، تاریخ نوشتاری سینما نیست و از این نظر فرقی بین ساختن فیلم و نوشتن در مورد تاریخ سینما وجود ندارد. سینما، تاریخ خود را به همان شکل که به وجود آمد خواهد نوشت. سینما حتی میتواند نشانه هایی از اینکه چگونه تاریخ باید ساخته شود، تاریخ نوع بشر، تاریخ زنان و کودکان، فرهنگها و طبقات اجتماعی به دست دهد چرا که سینما به خودی خود یک موضوع تاریخی است و میتواند نشانههای خوبی ارائه کند.
سینماتِک، تنها مکانی است که در آن چیزهایی از این قبیل میتواند اتفاق بیفتد و به اعتقاد من این واقعیت که چنین اتفاقی نمیافتد به این دلیل نیست که چیز معصومی در گرایش کنونی جامعه وجود دارد که در آن تقریبا ممنوع شناخته میشود. در تئوری مردم میگویند: «بله، این ایدۀ خوبی است.» اما در عمل این کار ممکن نیست. این چیزی است که من در مونترال به آن پی بردم، چرا که من باید به عنوان یک اصل، خودم را در تاریخ سینما قرار می دادم تا بدانم کجا باید خودم را پیدا کنم: این یک نوع روانکاوی انواع بود که با صدای بلند بیان میشد. ما در هر ماه، دو برنامه نمایش فیلم در روزهای جمعه و شنبه داشتیم: هنگام صبح، سه یا چهار کلیپ فیلم و بعدازظهر هم کلیپی از فیلمهای خودم. بسته به هر مورد، ما تکه هایی از فیلم های صامت یا ناطق را انتخاب می کردیم که از نظر من به فیلمی که بعدازظهر نشان میدادیم مربوط بود. حالا یک بار یا دوبار- یک بار بخصوص- چیزی اتفاق افتاد. تماشاگران دیدند (یا حداقل آنها به خاطر آوردند که دیدهاند- به عنوان حافظۀ یک نورپردازی- و دوباره نتوانستند ببینند، اگر آن زمان دستگاه پخش ویدئویی داشتیم، آنها میتوانستند ببینند و به عنوان مدرک نگه دارند)، داشتم میگفتم که تماشاگران، چیزی دیدند. روز جمعه بود یا شنبه. ما میخواستیم از میان فیلم هایم «تعطیلات آخر هفته» را نمایش دهیم. با خودم گفتم: «چه تکههایی از فیلم را انتخاب کنم؟ «تعطیلات آخر هفته»، فیلمی وحشیانه و هیولایی است و من می خواهم تکه هایی از فیلم های هیولایی را برای صبح انتخاب کنم.»
من از لوزیک خواستم که قسمتی از فیلم «عجیب الخلقه ها» ساختۀ تاد برونینگ را انتخاب کند(به این دلیل ساده که خودم آن را هرگز ندیده بودم)؛ سقوط امپراتوری رم( که به نظر من، آغاز ظهور هیولاها و بربرها در برابر کسانی بود که خود را متمدن می خواندند) و «آلمان سال صفر» (که داستان یک سرزمین پس از سقوط هیولاست). من همچنین فیلم «پرندگان» هیچکاک را هم داشتم (که داستان انسان هایی است که مورد حمله موجودات دیگر قرار می گیرند). اما پس از آن، لوزیک نتوانست فیلم «عجیب الخلقهها» را پیدا کند و من نسخه اول فیلم «دراکولا» و قطعه کوتاهی از فیلم «خون آشامان» لویی فویاد را داشتم. واقعیتِ تماشای قسمت کاملی از «آلمان سال صفر» در بین قطعات فیلمهای دیگر…و به شکل عجیبی، واقعیتِ تماشای «آلمان سال صفر» بین «دراکولا» و « پرندگان»… که به حد کافی عجیب بود، تو گویی که دراکولای خون آشام، هیولا نبود بلکه هیولا، همۀ آدمهای دور و برِ دراکولا یعنی بانکدارها و طبقه بالای جامعه لندن در زمان وقوع داستان بودند.
به اعتقاد من، تاریخ سینما، تاریخ دو دسیسه خواهد بود. دسیسه اول: دسیسۀ فیلمهای ناطق علیه سینمای صامت از آغاز سینماست. دسیسۀ دوم مربوط به کلمههاست که می توانست به سینمای صامت کمک کند… دسیسه علیه این واقعیت که تاریخ نوشته نخواهد شد…آنها راهی خواهند یافت که مانع از گفته شدن تاریخ شود- در غیر این صورت، زیاده از حد خواهد بود، چرا که اگر کسی بداند که چگونه تاریخ خود را بگوید، آنگاه… اوه، نمی دانم… دنیا تغییر خواهد کرد.
و از خودم میپرسم که آیا کارکنان سینماتِک، هیچ علاقه دارند که از خودشان بپرسند…که آیا آدمهای دیگر مثل خودشان در این مورد فکر می کنند، در مورد تولید فیلم و نگهداری از فیلمها؟ محافظت از فیلم ها، خوب یا بد، اما آدم از خودش می پرسد که چه علاقه ای به نگهداری بیعیب و نقص فیلم ها وجود دارد؟ چه چیزی حفظ میشود؟ یک تصویر. در این کار، چیزی که جالب است، رابطۀ بین یک تصویر با تصویر دیگر است.
نگهداری از فیلمها، کار چندان برجسته ای نیست، تا وقتی که سه عکس از یک فیلم ورتوف با سه عکس از فیلمی از آیزنشتین محافظت میشوند. بدین گونه ما میدانیم چه اتفاقی افتاده است: این همان وظیفهای است که ژورنال ها هم باید انجام دهند. و اگر ما فیلمی داریم، چه بهتر، چرا که در این صورت می تواند دیده شود و این کاری لذتبخش است، اما مطلقا ضروری نیست. بهتر این است که فیلم ها ساخته شوند و این به نظر من، یکی از ایده های بزرگ لانگلوا بود: «یقیناً فیلم ها باید اکران شوند، اما آنها باید قبل از آن تولید شده باشند.» این حرف در وهله اول به منزله فراخوانی برای ساختن فیلم است.
من ترجیح می دهم که سینماتِک، مکانی برای تولید فیلم باشد و نه فقط برای نمایش فیلمها. چرا که اگر سینماتک صرفا مکانی برای نمایش و عرضۀ فیلم باشد، همان کاری را میکند که سایر مکان ها برای نمایش و عرضۀ فیلمها می کنند.
***
سخنرانی گدار در سمپوزیوم کنگره سالانۀ فدراسیون جهانی آرشیوهای فیلم که در سال 1979 در سینماتک سوئیس در شهر لوزان برگزار شد. متن به وسیله نیکول برنز ویرایش شده و در آرشیو اسناد گدار در مرکز ژرژ پمپیدوی پاریس نگهداری می شود.
نقل از:
DOCUMENTS · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. I · No. 1. · 2012 · 9-10
