آناتومی یک جنایت: نگاهی به فیلم خانه پدری

  

آیا آبهای همه اقیانوس های نپتون این خون را از دست های من خواهد شست؟

-مکبث. شکسپیر

اکران عمومی فیلم «خانه پدری» بعد از ده سال توقیف، خبر امیدوارکننده ای بود و باعث دلگرمی سازندگان فیلم و همه کسانی شد که خواهان نمایش فیلم عیاری و دیگر فیلم های توقیفی این سال ها بودند. اما متاسفانه مخالفان فیلم با برداشت های ناصواب و غیر سینمایی خود چنان جوی علیه فیلم ساختند که بعد از شش روز نمایش در سینماهای تهران باعث توقیف دوباره فیلم شد. «خانه پدری» تنها فیلم عیاری نیست که چنین سرنوشتی پیدا کرده. او فیلم دیگری به نام «کاناپه» نیز دارد که تنها بخاطر مسئله حجاب بازیگران زن آن توقیف است. عیاری یکی از مهم ترین نمایندگان رئالیسم اجتماعی و انتقادی در سینمای ایران است. قطعا وقتی از رئالیسم اجتماعی حرف می زنم مقصودم فیلم های ملودرام سبُک شبه اجتماعی نیست که تولید آنها در چند سال اخیر در سینمای ایران به حد اشباع رسیده است، بلکه سینمایی است که با رویکردی تحلیلی و انتقادی به ساختارهای سیاسی و اجتماعی جامعه می نگرد و به ریشه یابی معضلات اجتماعی مثل فقر، بیکاری، اعتیاد، فحشا، جرم و جنایت، شکاف طبقاتی، تضادهای قومی، نژادی و مذهبی می پردازد و لبه تیز حمله آن متوجه کانون های قدرت سیاسی و اجتماعی به مثابه مسبب اصلی این وضعیت ها است. این همان رویکردی است که عیاری در اغلب فیلم های خود ازجمله «آن سوی آتش»، «تنوره دیو» و «آبادانی ها» اتخاذ کرده است. «خانه پدری» نیز با همین رویکرد انتقادی به جامعه سنتی و تضادهای درون آن ساخته شده است. توقیف طولانی این فیلم  و مشکلاتی که برای آن پیش آمد، بیانگر حساسیت های شدید نیروهای سنتی و محافظه کار و تندرو به سینمایی با درونمایه و رویکرد انتقادی و اجتماعی است.

اما «خانۀ پدری» چه دارد که باعث توقیف آن شد و این گونه حساسیت ها را برانگیخته است؟ ظاهراً نمایشِ عریان و بی پروای خشونت و قساوت پدری متشرع و متعصب در فضایی سنتی، عامل اصلی توقیف این فیلم بوده است. البته برخی تعبیرهای ناروای دیگر نیز توقیف فیلم را سبب شده. یکی از دوستان مذهبی که از مخالفان سرسخت فیلم است و آن را مغایر با مذهب می داند در توضیح علت مخالفت خود با فیلم به نگارنده گفت که عیاری عمداً در صحنه ای که پسر عموی دختر می خواهد از مرگ او مطمئن شود از شمشیر تعزیه استفاده می کند که از دید او نشانه ضد مذهب بودن این فیلم است. بعید می دانم که عیاری چنین قصدی داشته است. شمشیر، تنها یک وسیله است و بودن آن در صندوق کهنه زیرزمین خانه توجیه داستانی و دراماتیک می خواهد و چه توجیهی قابل قبول تر از اینکه آن شمشیر متعلق به یک تعزیه خوان قدیمی باشد. علاوه بر این مگر یک تعزیه خوان نمی تواند مرتکب خطا و جرم شود و احیاناً قاتل فرزندش باشد؟ تعزیه خوان که معصوم نیست.

 مسئله این است که «خانه پدری»، درامی جنایی- خانوادگی دربارۀ خشونت، قتل ناموسی و تعصب مذهبی است که با سکانسی خشن و تکان دهنده آغاز می شود. زمان شروع داستان، حدود یک قرن پیش است. در خانه ای با معماری قدیمی مربوط به دورۀ رضا شاه، دختر جوانی به نام ملوک را می بینیم که می خواهد از دست پدر و برادر کوچکش محتشم فرار کند اما آنها او را گرفته و به زیرزمین خانه برده و در آنجا او را به طرز وحشتناک و بی رحمانه ای کشته و در گوشه ای از همان زیرزمین که کارگاه قالی بافی پدر دختر است، دفن می کنند. خانۀ پدری به گورستان پدری تبدیل شده و این سرفصل سلسله ای از رویدادهای شوم و غم انگیز است که در طی چند دهه روایت می شود. قتلی خانوادگی و شوم که نکبت آن تا سال ها گریبان اعضای خانواده را می‌گیرد. زیرزمین خانۀ پدری نه تنها گورستان ملوک است بلکه محل اختفای همۀ رازها و دروغ های خانوادگی است. فرشی که دخترک در آغاز فیلم رفو می کند و پدر قبل از کشتن او، بر دقیق بودن کارِ رفوی آن اصرار دارد، به شکل پیشگویانه ای بر سرنوشت دختر و قتل او که باید با دقت پوشیده و پنهان بماند، تاکید دارد. عمو و پسرعموهای دختر از راه می رسند و وقتی از کشته شدن او و محل دفن جنازه اش مطمئن می شوند، نفس راحتی می کشند. عمو دست برادر بزرگ (قاتل) را می‌بوسد و می گوید: “خوشا به غیرتت برادر”.

قتل ناموسی، پدیده ای رایج در ایران و جوامع سنتی مذهبی است. دختری که پیش از ازدواج و عقد شرعی بخواهد با مردی رابطۀ جنسی داشته باشد، مستحق مرگ است. او لکۀ ننگی است که باید به وسیلۀ مردان غیور خانواده از دامان خانواده پاک شود، هرچند جگرگوشۀ پدر یا برادرانش باشد. قتل ناموسی نه تنها در ایران بلکه همین امروز در میان مهاجران مسلمان ایرانی، پاکستانی و عرب در لندن و شهرهای بزرگ اروپا اتفاق می افتد. فیلم «پدر مرا بگیر» ساختۀ فیلمساز انگلیسی دنیل وولف نمونۀ غیر ایرانی «خانه پدری» است؛ داستان پدری پاکستانی و متعصب که چند نفر را اجیر می کند تا دخترش را که با جوانی انگلیسی از خانه فرار کرده پیدا کنند و برای او بیاورند. صحنه ای که پدر می خواهد با احساس متناقضی در درون خود، دخترش را از سقف کافه اش به دار بیاویزد، بسیار تاثرانگیز و یادآور سکانس آغازین فیلم «خانۀ پدری» است. سکانسی که برای عیاری دردسر ساز شد و مخالفان اکران فیلم، از عیاری خواستند آن را حذف کند.

قتل بی رحمانۀ ملوک، خونِ به ناحق ریختۀ او و گور او در زیرزمین خانۀ پدری، به عنوان یک راز بین مردان خانواده می ماند و همچون میراثی اجدادی (همانند فرشی کهنه و قدیمی)، نسل به نسل به دیگران منتقل می شود و تاثیر ویرانگری بر زندگی و سرنوشت آنها به ویژه زنان خانواده می گذارد. اما این راز برای همیشه نمی تواند نزد مردان پنهان و سر به مهر بماند بلکه مادر خانواده و به دنبال او دخترانش به تدریج از این راز آگاه می شوند و آنگاه است که کشمکش سخت و دراماتیکی بین پدر و برادر از یک سو و مادر و خواهران از سوی دیگر آغاز می شود.

عیاری، این تراژدی خانوادگی شکسپیری را در یک دورۀ زمانی هفتاد ساله، به شکل اپیزودیک روایت می کند. با اینکه فیلم متشکل از پنج اپیزود جداگانه است اما ساختار روایتی آن، خطی، سرراست و کلاسیک است. هر اپیزود، تصویری از یک دورۀ تاریخی است که با نمایی از در ورودی خانه آغاز می شود و با نمایی رو به حیاط از دریچۀ مشبک زیرزمین (آیا زاویه دید پدر خانواده است یا زاویۀ نگاه سوبژکتیو دختر مرده که نگران سرنوشت اعضای خانواده است؟) پایان می گیرد. زمان می گذرد و نسل عوض می شود. آدم‌ها می‌آیند و می‌روند اما تابی که در گوشه ای از حیاط کهنسال خانه تکان می خورد و دخترکی روی آن در حال بازی است، همیشه باقی است. آن تاب و آن دخترک، یک موتیف سینمایی درخشان و نمادی از تکرار سرنوشت زنان شوربخت در این خانوادۀ سنتی است. هر بار، در خانه باز شده و ساکنان جدید یا قبلی را می بینیم که وارد می شوند، با چهره ای که گرد زمان بر آن نشسته است. با تغییر فضای جامعه و حرکت آن به سمت مدرنیسم، فضای سنتی خانه نیز تغییر می کند. اگرچه روحیه و اقتدار مردسالارانۀ پدر و برادر(محتشم) همچنان باقی می ماند. دختران جوان خانواده (نوه ها و نتیجه ها)، دیگر به راحتی تسلیم خواست های مستبدانۀ مردان خانواده نمی شوند و طغیان شان را با سرپیچی از فرمان ها، خودکشی یا فریاد، نشان می دهند.

می توان تفسیری نمادین و استعاری از «خانه پدری» داشت و خانه را در این فیلم همانند خانه «اجاره نشین» های مهرجویی، نمادی از ایران فرض کرد با این تفاوت که مهرجویی، سرنوشت ساکنان آن خانه را در قالب طنز و کمدی روایت کرده بود اما عیاری، قالب تراژدی را برای آن انتخاب کرده است. دوربین عیاری از خانۀ پدری بیرون نمی رود و همانند روح ملوک در فضای تاریک زیرزمین و حیاط خانه سرگردان است. حبس شدن دوربین در خانه، از نظر زیبایی شناسی و ضرورت درام کاملا پذیرفتنی است اما این کار باعث قطع ارتباط ساکنین خانه با محیط بیرون و جامعه شده و این برای فیلمی که ماجرای خانواده ای کهنسال را در بستر تاریخی نزدیک به یک قرن روایت و تحلیل می کند، چندان قابل قبول نیست. فیلم تقریبا از نشانه های تاریخی تهی شده و جز لباس ها و نوع آرایش زنان و مردان، تغییر دوره های مختلف هفتاد ساله ای که روایت می شود، چندان قابل حس نیست.

عیاری، کارگردانی است که میزانسن و ریتم را خوب می شناسد. از نزدیک شاهد بوده ام که او چگونه یک صحنه را سازماندهی می کند و چه کنترل دقیق و وسواس گونه ای بر تمام اجزای فیلمش دارد.

درست است که پیرنگ و روایت در فیلم های عیاری اهمیت بسزایی دارند و بخش از قدرت فیلم هایش ناشی از پیرنگ های قوی آنهاست اما او فیلمسازی سبک پرداز نیز هست اما سبک پردازی او مطابق شیوه های متداول و مد روز نیست بلکه بر اساس ضرورت های داستانی و در جهت تقویت پیرنگ است. در این فیلم نیز عیاری، استادانه از تمهیدات سبکی مثل حرکت دوربین، کمپوزیسیون، عمق میدان تصویر یا نورپردازی برای بیان روایت در فضایی محدود به بهترین شکل ممکن استفاده می کند.

کافی است به ورود و خروج شخصیت ها به کادر یا نحوۀ قرار گرفتن آنها در یک قاب یا نماهای نقطه نظر شخصیت ها توجه کنیم تا اهمیت کارگردانی استادانه عیاری را دریابیم. میزانسن های او در محیط بسته و تنگ زیرزمین، در ارتباطی تنگاتنگ با درامی است که آنجا جریان دارد. ریتم فیلم نیز به رغم اپیزودیک بودن فیلم، یکدست است و به خوبی حفظ می شود. «خانه پدری» بیانگر کمال سبک گرایی عیاری در محدوده رئالیسم اجتماعی است.

شخصیت ها، خوب پرداخت شده اند و ما ترس ها، نگرانی ها، ضجه ها و خشم و استیصال آنها را باور می کنیم. پدر، سنگدل و بی رحم است اما عیاری از او شیطان نمی سازد، بلکه او موجودی قابل ترحم است که قربانی جهل و تعصب خود و جامعه ای است که در آن زندگی می کند. او جگرگوشه اش را به خاطر باورهای سنتی عقب مانده اش به قتل می رساند. او بعد از قتل فجیع ملوک، به شخصیتی نفرت انگیز تبدیل می شود اما ما می توانیم خشونت ناشی از تعصب او را بفهمیم و به حال او دل بسوزانیم. بازی مهران رجبی در نقش پدر، مهدی هاشمی در نقش فرزند(محتشم)، نازنین فراهانی در نقش مادر و شهاب حسینی در نقش پسر محتشم، به شدت تاثیرگذار و ستودنی است. اما بازی بازیگر نقش ملوک، ناشیانه و اغراق آمیز است و لطمۀ جدی به سکانس درخشان شروع فیلم زده است.

در پایان فیلم، بار دیگر، تاب متحرک گوشۀ حیاط را این بار از دید پسر جوان محتشم می بینیم که خالی است و دیگر دخترکی روی آن نشسته نیست. آیا کابوس شوم خانوادگی و آن دوران جهل و تعصب به پایان رسیده؟ آیا زنان خانه از ستم و استبداد مردان سنتی و متعصب رها شده اند؟ آیا عصر دیگری آغاز شده است؟ قضاوت در این مورد به بیننده واگذار شده است.

1 دیدگاه

  1. آقای ارین گل صورت در نقد همین فیلم برای آخرین پلان نوشته بودند که : اون پن شلاقی خیلی پایان را قابل درک کرده است و به نظرم درست میاید – پاینده و سلامت باشین جناب جاهد .

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

14 + سه =