نقدی بر فیلم «مثلث اندوه» ساخته روبن اوستلوند
امیرحسین بهروز
«پاسخ دندان‌شکن به این اتهام که مارکس تمامی قدرت‌های انسانی را ذاتاً مثبت می‌دانست، آن است که این صرفاً سؤقرائت رمانتیکی از نوشته‌های مارکس است. مارکس به‌واقع بر مبنای آموزه‌ای که از هگل اخذ می‌کند، میان ظرفیت‌های انسانی متفاوت تمایز قائل می‌شود؛ آموزه‌ای که هم‌چنین بنیان اخلاقی کمونیستی را فراهم می‌آورد. هنجار تمایزبخش مورد بحث آن است که تنها باید آن قدرت‌های خاصی را پرورش دهیم که به فرد امکان می‌دهد خود را از رهگذرِ، و سازگار با، خودتحقق‌بخشیِ آزادانه‌ی مشابه دیگران تحقق بخشد. همین مسئله است که بیش از هر چیز دیگر سوسیالیسم را از لیبرالیسم متمایز می‌کند.» (ایگلتون، 1398: 348)
«خوب زندگی کردن، یعنی زندگی کردن در تحقق آزادانه و همه جانبه‌ی ظرفیت‌های خویش در تعامل دوسویه با خودبیان‌گریِ مشابه دیگران.» (ایگلتون، 1398: 351)
اگر بخواهیم خوانشی چپ‌گرایانه بنا به آنچه که فیلم در ظاهر سعی در بازنمایی‌اش دارد، داشته باشیم و آن را در قالب کپسولی برای مخاطب عرضه کنیم، احتمالاً به دو گزاره‌ی ابتدایی این نقد می‌رسیم. علت اصلی را باید در بنیان‌های دیالکتیکیِ اخلاق‌مدارانه‌ی فیلم‌ساز جست‌وجو کرد. بنیان‌هایی که از اوستلوند یک مؤلف معاصر ساخته و برای‌اش دو نخل طلا به ارمغان آورده است. طرح مباحث اخلاقی، پایه‌ی اساسی و جز لاینفک سینمای این فیلم‌ساز سوئدی است. در فیلم «بی‌اختیار/غیرعمدی» (2008) با یک روایت اپیزودیک، مجموعه‌ای از مسائل ریزودرشت اخلاقی را مطرح می‌کند. در فیلم «بازی» (2011)، مسئله‌اش را اندکی متمرکزتر کرده و به دنیای داستانی پهلو می‌زند. در «فورس ماژور» (2014)، مسئله‌ای اخلاقی را حول یک خانواده به چالش می‌کشد و دیالکتیک‌اش را در قرینه‌سازی دو سکانس سقوط بهمن و فرار از اتوبوس قوام می‌بخشد. در «مربع» (2017) که نخستین دشت اوستلوند از جشنواره‌ی فیلم کن بود، اندکی از داستان‌سرایی فاصله می‌گیرد تا با چینش ابعاد مختلف زندگی و کار یک گالری‌دار که به کار نمایش هنرهای ظاهراً مدرن و پست‌مدرن مشغول است، اساساً به هنر مدرن و پست‌مدرن و افراد دخیل در تولید و مصرف آن بتازد. در واپسین فیلم نیز که دوّمین دشت اوستلوند از کن است، او به سراغ طبقه‌ی سرمایه‌دار و به طور مشخص لمپن‌بورژواهای امروزی رفته است. فیلم‌ساز در این اثر نیز در ظاهر هم‌چون «مربع» از روایت کلاسیک پرهیز می‌کند؛ امّا به‌واقع با سه بخشی که برای ما به نمایش می‌گذارد، یعنی بخش‌های رستوران و هتل، کشتی تفریحی و در نهایت، جزیره‌ی گم‌شده، به یک روایت سه پرده‌ای کلاسیک دست می‌یازد که با دو نقطه‌ی عطف دقیق به‌هم متصل شده‌اند. نقطه‌ی عطف نخست در زمان شکل‌گیری و معرفی نوعِ رابطه‌ی پسر و دختر جوان است که با مطرح‌شدن مسئله‌ی پول و کارکرد اخلاقی آن در یک رابطه (رابطه‌ای در طبقه‌ی سرمایه‌داری) به نوعی ریشه‌های شکل‌گیری فیلم را نیز تبیین می‌کند و نقطه‌ی عطف دوّم حمله‌ی کشتی حامل دزدان دریایی – یا تروریست‌ها – است که منتج به رسیدن بازماندگانِ حمله به آن جزیره می‌شود.
اگر بخواهیم بیشتر به واکاوی دقیق فیلم نزدیک شویم، اجازه می‌خواهم ترتیب تحلیل پیش‌پرده و آن آزمون و هم‌چنین سه پرده را کنار بگذارم و مستقیم به پرده‌ی میانی و به‌طور مشخص، سکانس شام با ناخدا بروم. سکانسی که شاید بیراه نباشد اگر بگوییم درواقع همان دکمه‌ای‌ست که اوستلوند برای‌اش کُت دوخت. ما پیش از این سکانس به شکل جداجدا و به مرور، انحطاط این طبقه و نوکیسگان آن را در رفتارها و حتی بی‌اطلاعی‌شان از ساده‌ترین چیزها (مثلاً زنی که از کثیف‌بودن بادبان کشتی گله‌مند است درحالی که آن کشتی موتوری است و اصلاً بادبان ندارد) دیده‌ایم. امّا در این لحظه و این سکانس است که همه چیز در بالاترین درجه‌ی خود عینی می‌شود، پرده سقوط می‌کند و ماسک‌ها کنار می‌روند. سرمایه‌داری در تعفن و گندآب خود غرق و جای پایش سست می‌شود. ترس بر او حکم‌فرما شده و ناپایداری و عدم‌قطعیت به اوج می‌رسد. ناخدایی (با بازی درخشان وودی هارلسون) که در همین سکانس متوجه می‌شویم به چه علت تا آن شب هیچ‌گاه از اتاق‌اش بیرون نمی‌آمد، سرانجام حضور پیدا می‌کند تا آغازگر آن بنیان‌های دیالکتیکی‌ای باشد که نگارنده در ابتدا ادعایش را داشت. مهمان‌ها آمده‌اند و همه چیز آماده‌ی نمایش است. دکوپاژ، شکل خاصی از بازی که اوستلوند از بازیگران‌اش می‌گیرد و حرکات نامتعادل کشتی که خبر از شرایط نامتعادل آن مهمانی دارد، همه و همه از سرمایه‌داران، انسان‌هایی می‌سازد که در ناز و نعمت فراوان در حال تلف‌شدن از شدّت گرسنگی هستند. به عبارت دیگر در این مجلس، دیگر صورتِ انسانی غذا وجود ندارد. غذا مثل تمام چیزهای دیگر در یک جامعه‌ی سرمایه‌داری به یک کالا بدل گشته و لاجرم انتزاعی می‌شود. در این جاست که اگر غذا حتی به زمخت‌ترین شکل آن (به تعبیر نیچه) نیز ارائه می‌شد بازهم تفاوتی نمی‌کرد؛ چراکه آن‌ها دیگر حس چشایی برای لذت‌بردن از غذا ندارند و درواقع سرمایه‌ی آن‌هاست که درحال لذت‌بردن است. درنتیجه در یک چرخش کاملاً طبقاتی به‌سختی می‌توان گفت که این شیوه‌ی خوردن چه تفاوتی می‌تواند با خوردن حیوانات داشته باشد. پس، از آن‌جایی که ما با اثر هنری مواجهیم، هرآن‌چه که مفهومی از حس و تجربه‌ی حسی را منتقل نکند باید از بین برود. حس چشایی وجود ندارد، پس مرگ بر سرمایه‌داری! همه‌ی آنچه خورده شد، بالا آورده می‌شود و تلاطم دریا و حرکات کشتی، استفراغ‌های متمولان را زیر پای‌شان فرش می‌کند. اوستلوندِ طناز امّا به همین اکتفا نمی‌کند و برای حسن‌ختام این شام به‌یاد ماندنی، یک دوئل کلامیِ جذاب تدارک می‌بیند. دوئلی که به شکل معناداری بین یک روس سرمایه‌دار (با بازی فوق‌العاده‌ی زلاتکو بوریچ) و یک آمریکایی مارکسیست است که از قضا همان ناخداست. دوئلی که نگارنده باید در کمال خضوع و خشوع اعتراف کند که در تک‌تک ثانیه‌های آن، از ابتدا تا انتها، درحال ریسه‌رفتن بود و توانایی کنترل خنده‌اش را از کف داده بود. و حال به شکل نامتعارفی هم سعی دارد با تکرار جملات آن دوئل مفرح، لذت وافر خود از تماشای این لحظات را در نقد جاری و به خواننده منتقل کند.
این صحنه با یک شئ فتوژنیک به‌نام بطری شراب به مثابه‌ی یک نمای انتقالی در مقابل دیدگان مخاطب ظاهر می‌شود. روس سرمایه‌دار با نقل قولی از رونالد ریگان آغاز می‌کند: «می‌دونی چه‌طور می‌شه یک کمونیست رو تشخیص داد؟ کمونیست کسیه که مارکس و لنین می‌خونه. حالا می‌دونی چه‌طور می‌شه یک ضدکمونیست رو تشخیص داد؟ ضدکمونیست کسیه که مارکس و لنین رو می‌فهمه.» ناخدا در پاسخ از مارک تواین نقل قول می‌کند: «هرگز با احمق‌ها بحث نکنید، اونا فقط شما رو تا سطح خودشون پایین می‌کشند و با تجربه‌ی یک عمر زندگی توی اون سطح، شما رو شکست می‌دهند.» روس با همان فرمان ریگان ادامه می‌دهد: «سوسیالیسم فقط در بهشت جواب می‌ده، جایی که بهش نیازی نیست و توی جهنم، جایی که از قبل دارندش.» ناخدا به شیوه‌ی امروزی‌ها و به‌خاطر یاری نکردن حافظه به گوشی همراه‌اش مراجعه کرده و نقل قولی از ادوارد ابی رو می‌کند: «رشد به‌خاطر رشد، طرز فکر یک سلول سرطانی است.» روس نیز گوشی خود را درآورده و در پاسخ پای مارگارت تاچر را وسط می‌کشد: «مشکل سوسیالیسم اینه که در نهایت پول دیگران تموم می‌شه.» ناخدا هم دل را به دریا می‌زند و می‌رود سراغ اصل کاری یعنی کارل مارکس: «آخرین سرمایه‌داری که دار می‌زنیم همون کسی‌ست که طناب رو به ما فروخته.» سرمایه‌دار روس مجدد به دل آمریکا می‌زند و به سراغ کندی می‌رود: «قوی‌ترین نیرو در جهان امروز، میل ابدی انسان به آزادی و مستقل‌بودن است.» و در نهایت حسن‌ختام این دوئل از سمت ناخداست با نقل قولی از لنین: «آزادی در جامعه‌ی سرمایه‌داری همیشه همان چیزی‌ست که در یونان باستان وجود داشته؛ آزادی برای برده‌داری.» به محض آن‌که ناخدا قصد می‌کند تا نام فردی را که این جمله را از او نقل کرده بر زبان آورد، سرمایه‌دار روس نام‌اش را می‌گوید: «می‌دونم؛ ولادیمیر لنین. تو مدرسه بهمون گفتند.» و در ادامه با لحنی شوخ‌طبعانه که در جهت بازگویی شرایط عجیب و در عین حال جالبِ بین آن‌هاست، اضافه می‌کند: «یک سرمایه‌دار روس و یک آمریکایی کمونیست!» و ناخدا در ادامه می‌گوید: «سوار بر یک کشتی تفریحی لاکچری 250 میلیون دلاری!» درست در این‌جاست که حتی شکاکیت به نیروهای عظیم سوسیالیستی نیز قوّت می‌گیرد. آن سیّالیت و بروز ظرفیت‌های بالقوه‌ی انسانی که مارکس وعده‌اش را می‌داد شاید لزوماً به پمپاژشدن نیروهای مثبت بدل نگردد یا حداقل در این جهان و در این موقعیت فعلی. شاید هم این وضعیت پژواک بدبینی فرانکفورتی‌هاست نسبت به نیروی کارگر که دیگرنمی‌تواند نویدبخش باشد؛ چراکه خودش تا مغزاستخوان تحت سلطه است و مرعوب آن و حتی شاید به شکلی مستقیم‌تر شوخی‌ای است با جنبه‌ی دیگری از آموزه‌های مارکس آن‌جا که او پیش‌برد سوسیالیسم را بر عهده‌ی طبقه‌ی بورژوا می‌دید. این بازی ادامه پیدا می‌کند. اوستلوند ول کنِ ماجرا نیست! سرمایه‌دار و کمونیست ورق‌بازی می‌کنند و سرمست از الکل در یک کشتی تفریحی لاکچری با یکدیگر هم‌سفر و هم‌راه هستند؛ تو گویی این دیالکتیکِ ایدئولوژیک به این علت که در طبقات مختلفی صورت نگرفته است، تمایزی را ایجاد نمی‌کند؛ چراکه خودِ ناخدا هم در مستی اعتراف می‌کند که سوسیالیستِ خوبی نیست. در نتیجه به خودتحقق‌بخشیِ آزادانه نمی‌رسد و آن‌جا که سرمایه‌دار روس به شوخی از بلندگو اعلام می‌کند که کشتی درحال غرق‌شدن است، به نظر می‌رسد که طرفین دعوا و کل جامعه واقعاً قرار است در این منجلابی که برای خود تدارک دیده‌اند، غرق شوند. هنر اوستلوند در این‌جا نوری‌ست که بر چهره‌های رنگ‌پریده در تاریکی می‌تاباند و توانایی خود را در ترسیم قاب‌های بحرانی به رخ می‌کشد؛ قاب‌هایی که در چشم و گوش ما فریاد می‌زنند که نمایش‌گر نوعی هبوط دل‌پذیرند.
امّا جدای از این کلیت قوام‌یافته در سکانس یادشده، در جای‌جای همین سکانس و به طور کلی در جزئیات ریزبینانه‌ای که در تمام طول فیلم قابل رصد است، طنازی‌های قابل توجهی وجود دارد. مثلاً در همین پرده‌ی میانی، پیرمرد و پیرزنی در پاسخ به این‌که شغل‌شان چیست، می‌گویند که «محصولات ما برای حفظ دموکراسی در سراسر جهان به‌کار گرفته شده است.» و بعد معلوم می‌شود که آن‌ها تولیدکننده و فروشنده‌ی اسلحه هستند. از طرفی دیگر مرگ همین زوج به شکل معناداری رقم می‌خورد. زمانی که قایق حامل سارقان و جانیان به کشتی نزدیک می‌شود، کات می شود به درون کشتی تفریحی، جایی که پیرمرد و پیرزن بر لبه‌ی آن درحال تماشای منظره هستند. ناگهان صدایی می‌شنویم که منبع آن مشخص نیست تا این‌که پیرزن برمی‌گردد و نارنجک را با دستان‌اش برمی‌دارد؛ نارنجکی که ظاهراً تولید شرکت خودشان است. خب این مشخص است که نارنجک از طرف آن قایق پرتاب شده است، امّا شکل اجرای این صحنه توسط فیلم‌ساز به گونه‌ای است که انگار آن نارنجک از آسمان بر سر آن‌ها نازل شده است. تصادم این دو صحنه تلویحاً بیان‌گر یکی دیگر از آموزه‌های مارکسیستی است. همان آموزه‌ای که به شکل امیدوارکننده‌ای خبر از این حقیقت می‌دهد که نظام‌های اجتماعی سرکوب‌گر به عنوان جزئی از عملکردهای معمول خود، لاجرم آن نوع از نیروها و امیالی را در خود تولید می‌کنند که به‌طور بالقوه می‌تواند به سرنگونی خودشان بینجامد.
یکی دیگر از این ظرافت‌ها در پرده‌ی سوم و در جزیره است که مسئول نظافت سرویس‌های بهداشتیِ کشتی هم‌چون یک ناجی و درحالی که حتی داخل آن محفظه خواب است و خودش هم دقیقاً نمی‌داند که کجاست و با صدای اطرافیان از خواب می‌پرد، ظهور می‌کند و در یک فرآیند تغییر طبقاتی و با توجه به توانایی‌هایی که دارد به یک دیکتاتور کامل بدل می‌شود و از آن‌جایی که تمام افراد بازمانده در بی‌چیزی با یکدیگر برابرند، این زن به نوعی نماد یک دیکتاتور کمونیست است. کار حتی تا آن‌جا پیش می‌رود که زنی که مسئول حفاظت مهمان‌هاست و در ابتدا مخالف این نظافت‌چی است، به خبرچین او تبدیل می‌شود و سرمایه‌دار روس شعار سوسیالیستی سرمی‌دهد: «از هرکس به اندازه‌ی توانایی‌اش؛ به هرکس به اندازه‌ی نیازش.» جهان جزیره در ظاهر می‌خواهد آنتی‌تز جهان کشتی تفریحی باشد، امّا چون زیر نشان کمبود، بیگانگی و یک‌سویگی قرار می‌گیرد عملاً به ضد خود تبدیل شده و نتیجتاً به بازتولید منش‌های جامعه‌ی سرمایه‌داری می‌رسد.
مارکس در سرمایه می‌نویسد: «سرمایه‌داری بیش از هر شیوه‌ی تولید دیگر، زندگی‌های انسانی یا کار زنده را اتلاف می‌کند و باید گفت نه فقط با گوشت و خون، که با مغز و روان مردمان نیز چنین می‌کند.» (ایگلتون، 1398: 340) و این چیزی است که به شیوه‌های گوناگون، فیلم‌ساز سعی دارد در دو جهانِ کشتی و جزیره برای ما بازسازی کند. دو جهانی که هرگز آن «زندگی خوبِ» مدنظر در آن محقق نمی‌شود.
اگر بخواهیم ذره‌بین‌مان را به فیلم نزدیک‌تر بکنیم و با نگاهی انتقادی به آن بنگریم، می‌توان با قطعیت گفت که «مثلث اندوه» از لحاظ جنبه‌های تماتیک گل‌درشت‌ترین فیلم روبن اوستلوند است. فیلم دائماً در حال انتقال کانسپت است و خیلی خودآگاهانه و گاهی به دور از منطقِ سببیِ متعیّنی بیانیه صادر می‌کند. این اتفاق به این دلیل می‌افتد که فیلم‌ساز تمایل دارد که فیلم‌اش تماماً خصلت نشانه‌ای داشته باشد؛ به همین علت بیش از آن‌که تمرکزش بر میزانسن باشد، بر چیزی‌ست که آن را «دستور صحنه» می‌نامیم. دستور صحنه‌ها را معمولاً به دو دسته‌ی درون‌گفت‌وگویی و برون‌گفت‌وگویی تقسیم می‌کنند و این تقسیم‌بندی کلی در نظام‌های ساختاری به دسته‌های کوچک‌تری تقسیم می‌شود: معناها به دو شکل زبانی کاملاً مختلف انتقال می‌یابند؛ گفتار‌های طرفین محاوره و توضیحات نویسنده. در این شکل از ایجاد معنا، نویسنده با صدای خود از درون متن بیرون می‌آید و مخاطب را هدف قرار می‌دهد. درست مثل «مثلث اندوه» که هر لحظه از فیلم به‌نظر می‌رسد که فیلم‌ساز در درون قاب ظاهر می‌شود و با مخاطب‌اش به صورت بی‌واسطه سخن می‌گوید. فیلم انگار فقط می‌خواهد حرف بزند، دائماً می‌خواهد چیزی بگوید. اوستلوند برخلاف این فیلم در اثر قبلی‌اش، «مربع»، دقت ویژه‌ای در ترسیم میزانسن و جایگشت کاراکترها به‌خرج داد و از طریق آن، حواس مخاطب را بر روی حوادث مختلف فیلم جمع کرد و به گونه‌ای بخش زیادی از معناسازی فیلم را بر عهده‌ی خودِ مخاطب و تمرکز او گذاشت. امّا در این‌جا ما عملاً خلع سلاح هستیم و گوش به فرمان. توگویی مؤلف اثر، خود، مرعوب محتوای مخلوق خویش گشته و تبدیل به یک آرتیست-دیکتاتور شده است!
«مثلث اندوه» از لحاظ نگاه نمادین و نشانه‌ای به طبقه‌ی سرمایه‌دار و به‌رخ کشیدن انحطاط آن‌ها جزو وارثان لوئیس بونوئل و آثاری چون «ملک‌الموت» و «جذابیت‌های پنهان بورژوازی» قلمداد می‌شود؛ با این تفاوت که اوستلوند صرفاً به نقد جامعه‌ی سرمایه‌داری اکتفا نمی‌کند و سویه‌ی منفیِ روی دیگرِ این سکّه را نیز در جهان امروز مورد مداقه قرار می‌دهد. به هرحال هیچ بعید نیست هم‌چون بیلی وایلدر که به گفته‌ی خودش، هر کجا که نمی‌دانست چه کند با خود می‌اندیشید که اگر لوبیچ بود چه می‌کرد؛ اوستلوند هم در پیچ‌وخم‌ها و گره‌های کور اثرش چنین فکری را در مورد بونوئل کرده باشد.
منابع:
- ایگلتون، تری (1398). ایدئولوژی زیبایی‌شناسی، ترجمه‌ی مجید اخگر، تهران: بیدگل.
- شهبازی، رامتین (1398). مطالعه‌ی تقابل فرهنگ و طبیعت به‌مثابه‌ی نظام معناساز در فرایند ترجمه‌ی فرهنگی (بررسی تطبیقی نمایش‌نامه‌ی «اتوبوسی به‌نام هوس» و دو اقتباس کازان و توکلی)، پژوهش‌نامه‌ی فرهنگستان هنر، دوره‌ی دوم؛ شماره‌ی 1؛ بهار 1398.
