محمدعلی افتخاری
قبل از هر چیز باید در مورد صحنههای آزار دهنده این فیلم هشدار داد. هر چند این صحنهها در جهت پیشروی داستان و شکلگیری اتمسفر بصری فیلم است و تمرکز اصلی روی ماجرایی است که ربطی به خشونت ندارد. به هر حال اگر اهل دیدن صحنههای خونریزی و جراحت نیستید، «جنایتهای آینده» را به علاقمندانش واگذار کنید. فیلم جدید دیوید کراننبرگ تفاوت چندانی با «اسکنرها، 1981» و «اگزیستنز، 1999» ندارد و خیلی زود مخاطب خود را پیدا میکند. این فیلم در دستهبندیهای ژانر، به عنوان یک فیلم علمی-تخیلی شناخته میشود. چیزی که به صورت مشترک در اینگونه فیلمها دیده میشود، پرداختن به چالشهای انسان کاوشگر با دنیای علم و فناوری است و همینطور ارائه تصویری از دگرگونی زندگی ساکنان زمین، بعد از انجام یک آزمایش علمی خطرناک (برای شرح بهتر موضوع مورد بحث، در این یادداشت، از دو طیف گسترده بینندههای هنر سینما به عنوان «مخاطب» و «تماشاگر» یاد میشود. تفاوت اصلی در نوع دریافت و استفاده از فیلمهاست؛ یک دسته از بینندهها تابع قراردادهای رایج ژانر هستند و دسته دیگر الگوهای تازه را ردیابی میکنند. گروههای دیگری نیز فیلم میبینند و نوع دریافتشان متفاوت است، اما در اینجا به طور کلی این دو دسته مدنظر می باشند). رعایت قواعد ژانر علمی-تخیلی در همه فیلمها و مطابق یک الگوی همیشگی، جذابیت ایجاد نمیکند و گاهی باعث فاصله گرفتن مخاطب از قصههای تکراری میشود. هر چند اقبال عمومی این فیلمها در سینمای سرگرمیساز و تجاری، فیلمسازان مختلفی را به کار طراحی و خلق موقعیتهای علمی تخیلی واداشته، اما از طرفی تنوع فیلمها برای ایجاد خلاقیت در فیلمنامه، کاراکتر، اکشن، دکوپاژ و طراحی فضا به تدریج محدود شده است. در واقع گویی تکرار پلاتها در این نوع سینما باعث شده است که به تدریج کارگردانها چیز تازهای نداشته باشند که مخاطب را درگیر کنند. در سالهای آغازین پیدایش سینما و درست زمانی که این دستگاهِ مکانیکی از یک اختراع صنعتی فاصله میگرفت تا در مسیر پیوند با هنرهای دیگر گام بردارد، ژرژ مِلیس نیز این کمبود را احساس کرد. او حقههای بیشماری را روی پرده سینما آورد که همه اینها را از جلوههای مختلف جادوگری و تردستی آموخته و به صحنهای مشابه سکوی تئاتر آورده بود. تجربههای ابتدایی او فیلمهای کوتاه، اما اعجابآوری بودند که به راحتی نمیشد باورشان کرد؛ مثلا فیلم «آزمایشگاه فاوست، 1897» و یا «مردی با سر لاستیکی، 1901» که به معنای امروزی، هیچ داستانی ندارند. بعد از این مِلیس همین ترفندهای جادوگری را در یک فیلم بلند به آزمایش گذاشت که در تفاوت با تجربههای بدون داستان، این بار تروکاژهای سینمایی زیر سایه یک داستان شناخته شده به تصویر درآمدند و فیلم «سفر به ماه، 1902» از ژرژ ملیس به اولین فیلم علمی-تخیلی تاریخ سینمای تجاری تبدیل شد. البته کار ژرژ ملیس تنها به عنوان ثبت اولین نمونه در دستهبندیهای سینمایی اهمیت ندارد و بدون شک آزمایش او روی ایدههای جادویی، یکی از اولین تلاشها برای وارد شدن اختراع مکانیکی سینما به دنیای گسترده هنرهای دیداری است.
به هر ترتیب وقتی مخاطب به شیوههای خلق جادو و دیدن صحنههایی از سیارههای دیگر عادت میکند، نیاز به سناریوی تازهای دارد که پیشبینیهای او را وارد دنیای تازهای کند. از طرفی پرداختن به موضوعات اینچنین، سینماگران متفکر را نیز به خود جلب کرده است و سویههای جدیدی در ارتباط انسان و دنیای بیرون از کره زمین در برخی از فیلمهایی که ظاهرا علمی تخیلی هستند، پیدا شده است. مثلا استنلی کوبریک در «2001، ادیسه فضایی، 1968» و تارکوفسکی در «استاکر، 1979» چیزی را جستجو میکنند که از ماجرای «سفر به اعماق زمین، ژول ورن، 1864» به کلی دور است و ناگفته پیداست که هر کدام از این دو فیلم، دریافت متفاوتی برای تماشاگر صورت میدهند. گویی در میان ناشناختههای عصر جدید، یک گستره کشف و جستجو دیده میشود که دستاوردهای علمی را پذیرفته، اما هنوز از ریشههای متافیزیکی خود جدا نشده است و مایل است چیزی به داستانهای علمی-تخیلی اضافه کند که فراتر از سرگرمی باشد. دیوید کراننبرگ در «جنایتهای آینده» میکوشد با کالبدشکافی جسم انسان، راهیابی به وقایع آینده را به دور از پیش بینی مخاطبِ فیلمهای علمی-تخیلی صورتبندی کند. یکی از وقایعی که ممکن است آیندهی زندگی آدمهای فیلم «جنایتهای آینده» را متاثر کند، دستیابی به قدرت کنترل اعضای بدن است.
سائول تنسر هنرمندی است که توانایی خالکوبی روی اعضای تازه متولد شده بدنش را دارد. اندام داخلی بدن او تحت یک برنامه کنترل شده تکثیر میشوند که هر کسی توان مدارا با این شرایط زندگی را ندارد. کاپریس، معشوقه و دستیار سائول است که در شکلگیری خالکوبیها دخالتی ذهنی دارد و برای برگزاری نمایشهای عمومی به سائول کمک میکند. البته از نظر پلیسِ شهر که از قضا یک سیاهپوست است، کاپریس هنرمند اصلی است و سائول تنها یک اهدا کننده عضو است. تماشاگران در این نمایشها منتظرند تا خالکوبیهای روی اندام تازه بدن سائول را ببینند و باید منتظر باشند تا جراحی با دستگاهی عجیب انجام شود. جغرافیای فیلم گویی شهری را نشان میدهد که به یک آفت عمومی دچار شده است و بقایای شهر شبیه به مناطق دورافتاده و ساحلی آمریکای جنوبی است. چیزی که ماجراهای شهر آفتزده را در یک خط روایی قرار می دهد، زندگی زنی است که پسربچه خود را میکشد؛ فرزندی که قرار بوده به عنوان محصول کار آزمایشگاهیِ پدری سنگدل به دنیا عرضه شود، اما با هوشمندی مادرش کشته میشود تا ابزار دست یک گروه خطرناک نباشد.
کراننبرگ در طراحی وقایع این کلونی پیشرفته کشف زیباییهای وجودی انسان را دنبال میکند. البته پیگیری این موضوع در «جنایتهای آینده» دور از جنبه های فلسفی و دیرفهم پدیدارشناسی شکل میگیرد. در واقع، گویی تنها تقابل تولد و مرگ است که کراننبرگ را به رابطه هستیشناسانه انسان و ابعاد وجودی زندگیاش هدایت میکند و تنها شکل ظاهری ایده هنری او در این فیلم به نظریههای پدیدارشناسی نزدیک است. کاری که سائول و کاپریس در پرفورمنسهای عجیب خود انجام میدهند، تلاش برای یافتن معنایی است که زندگی آدمی را در دو لحظه سرنوشت سازِ ازلی خلاصه میکند که همان تولد و مرگ است. وقتی که کاپریس برای جراحی بِرکن آماده میشود، اجرای خود را با بیانیهای صریح درباره معنای پنهان در درون بدن همه انسانها آغاز میکند: «کاپریس: ما همیشه برای کالبدشکافی نیاز به یک جسد داریم؛ یک جسم مادی و یکپارچه. اینا ویژگیهای بدن انسانه؛ ویژگیهای یک جسد. حالا جسد ما برکنه. برکن پسربچهای بوده که توسط مادرش به قتل رسیده. بابت چیزی که در بدنش مخفی بوده؛ به خاطر معنایی که در بدنش وجود داشته. برای مادرش بدن برکن خالی از معنا نیست. حالا بیایید باهم بدن برکن رو بررسی کنیم. مثل یک استاد ادبیات، به دنبال معنایی بگردیم که در شعری گرفتار شده و حالا برکن مثل همان شعر است…». برداشت صریح و مستقیم کراننبرگ از مساله درون انسان در همین حرفها پیداست. او داستان علمی تخیلیاش را از خواستههای مخاطب جدا میکند تا به سویهای روانشناختی از کنترل بدن در جوامع مدرن برسد. از این رو بدن انسان در «جنایتهای آینده» برای پاسخگویی به چگونگی متولد شدن و کنکاش در دشواریهای مرگ، تشریح میشود و نه به دلیل متاثر بودن از رویکردهای نوین نظری درباره کنترل بدن به عنوان عامل ادراک (در اینجا میشود اشاره کرد به نظریات ادموند هوسرل، هابرماس، فوکو و دیگر اندیشمندانی که در حوزه انسانشناسی و فلسفه، تجربههای محسوس و محدوده ادراک را مورد نظر داشتهاند. اگر چه این همخوانی بعید به نظر میرسد، اما برابر دانستن ایده هنری کراننبرگ با این نظریات نیاز به ارزیابی دقیق دارد). از طرفی در فیلم تازه کراننبرگ، میل جنسی اجرا کننده پرفورمنس در اختیار نیرویی است که حاصل امتزاج هنر، زیبایی و بدن انسان است. البته هنر به معنای رابطه سائول و کاری که روی اندام بدنش انجام میدهد، زیبایی به معنای نمایش دادن پرفورمنس و قرار دادن شرکتکننده در فرایند دیدن و بدن انسان به عنوان شیئی که تولد و مرگ را دچار چالش میکند. منظور این است که استفاده از این سه عنصر در فیلم کراننبرگ تنها برای ایجاد شکاف در مسیر تولد تا مرگ انسان به صحنه نمایش آورده شدهاند. گویی یک داستان درباره آروزی دیرینه انسان برای نامیرایی و زندگی جاودانه را در «جنایتهای آینده» میبینیم. از سوی دیگر پیداست نیرویی که از پیوند این سه عنصر به دست میآید، به هیچ وجه ماورائی نیست و بیشتر قرار است که پیشرفت علم و تکنولوژي را در تصویری ابتکاری از زندگی آینده بشر نشان دهد. بر مبنای این تصویر بازسازی شده، کنترل سائول روی بدنش به او قدرتی تک بعدی میبخشد که در طول زمان، تنها میتواند رابطه جنسی خود را به یک فرایند زیباشناسانه تبدیل کند. حضور مامور پلیس در صحنههایی که در آنها نقش اصلی سائول معرفی میشود نیز در خدمت گسترش این زیباشناسی است. شخصیت پلیس توان بازنمایی یک استراکچر تکثیر شده را ندارد؛ همان نیروهای بینظم و در عین حال منظمی که کراننبرگ میکوشد در حضور مامور پلیس بازآفرینیشان کند. پس در این صحنه نمایش دگرگونی میل جنسی در کنار کالبدشکافی بدن، گسترش یک پرفورمنس را صورت میدهد و همچنین فرایند تولد اندامهای تازه، هویت تازهای به بدن سائول نمیبخشد. چنانکه سائول از این نامگذاری کلافه است؛ وقتی که برای مامور سیاهپوست کارش را به عنوان «هنرِ بدن» معرفی میکند. به هر حال فیلم «جنایتهای آینده» به روشنی میکوشد که از علمی تخیلی-بودن دور شود. از این رو با آراستن ایده هنری خود در راستای رابطه انسان و هنر، طرح سفر به دنیای آینده را به بازنمایی ذهن شخصیت اصلی در پرفورمنسها تبدیل میکند. کراننبرگ در طراحی این رابطه موفق است و مثل تجربههای پیشین خود باز هم شخصیتهای نمایشی جذابی را برای مخاطبش خلق میکند. حال نکته اینجاست که کراننبرگ برای دور شدن از سینمای سرگرمی ساز چه جایگزین هایی را بر میگزیند و با برجستهسازی چه جنبههایی از رابطه شخصیت سائول و مساله کنترل بدن، میکوشد که از این ژانر شناخته شده سینمایی فاصله بگیرد؟
