درباره «به نام پدر» مارکو بلوکیو

علیه عقلانیت ابزاری مدرن

امیرحسین بهروز

اگر یک سینه‌فیل کارکشته باشید، بی‌شک فیلم‌هایی چون «نمره‌ی اخلاق صفر» ساخته‌ی ژان ویگو و «اگر….» ساخته‌ی لیندسی اندرسون را دیده‌اید. با این وجود امّا برای تماشای «به نام پدر» (1971)مارکو بلوکیو باید عمده‌ی داشته‌های‌تان از آثار قبلی را دور بریزید. باید بیش‌ترِ آن‌چه دیده‌اید را به دست فراموشی بسپارید و با دیدی کاملاً گشوده با قراردادهای تازه‌ی این سبک از فیلم‌ها مواجه شوید. حرکت پن ابتدایی فیلم از راهروی مدرسه به سمت چپ و حرکت به سمت پنجره در همان آغاز، مدرسه‌ای رو به ویرانی و از پسِ آن آزادی و آزادگی فیلم و مؤلفش را برای‌مان تبیین می‌کند. این‌جا اتفاق دیگری درحال رخ دادن است. طغیان داریم، امّا از جنس دیگری. این مدرسه، کارکنان و دانش‌آموزان اش با همه جا فرق می‌کنند. از پسِ صدای زنگ‌های تفریح، هیاهوی بچه‌ها و دادوبیدادهای مدیر و ناظم قرار است خبری ویژه سر بر بیاورد. خبری که هیچ جای دیگر نمی‌توان یافت.

نخستین نکته‌ای که «به نام پدر» را از نمونه‌های مشابه‌اش متمایز می‌کند، همان چیزی‌ست که همیشه به عنوان مؤلفه‌ی اصلی سینمای بلوکیو مطرح بوده. کلیدواژه‌ی «سیاست» که انگار وصله‌ی جوری برای تمام آثار بلوکیو است این‌جا هم نقشی پررنگ – اگر نگوییم اصلی – دارد. نخستین جرقه‌ی این کلیدواژه در سکانسی دیده می‌شود که همراه با صحبت‌های ناظم مدرسه که درحال بیان چگونگی تربیت دانش‌آموزان است، تصاویر ظاهراً آرشیویِ سیاه‌وسفیدی از مراسم خاکسپاری یک کشیش مسیحی نمایش داده می‌شود و اوضاع سیاسی آشفته‌ی آن دوران ایتالیا را توأمان با این تصاویر خبری بازگو می‌کند. ناظم به دانش‌آموزان، که در حال تحصیل در یک مدرسه‌ی خصوصی مذهبی هستند می‌گوید که آن‌ها بی‌آن‌که بدانند توسط این مدرسه برای فضای بیرون از آن آموزش داده شده‌اند، امّا به هرحال مشخص است که دانش‌آموزان و به ویژه فرد مستبد تازه‌وارد، نظری مخالف آن‌چه بازگو شده دارند.

آرام‌آرام موضع فیلم‌ساز آشکار می‌شود. سکانسی که ناظم پس از بستن درهای اتاق‌های بچه‌ها که به سلول‌های انفرادی زندان می‌مانند، برمی‌گردد تا از سالن خارج شود؛ در محل درِ خروجی تماماً ضد نور شده است و در عمق میدان، محوطه‌ی سالن نمایان است. دوربین با او به عقب ترکینگ می‌کند، امّا تا لحظه‌ی خروجِ کامل او با او همراه نیست. دوربین لحظه‌ای می‌ایستد تا عنصر مزاحم یعنی ناظم از کنارش گذر کند و پس از کنار رفتن او به جلو ترکینگ می‌کند تا وارد محوطه‌ی اتاق دانش‌آموزان شود. بلوکیو با دانش‌آموزان است. با تک‌تک‌شان؛ از آن دوقلوهای چاق ساده‌لوح بگیر تا آن جوان مذهبی و معتقد و حتی آن تازه‌وارد مغرور و مرموز. فیلم‌ساز همه را در کنار هم می‌نشاند تا علیه نظم حاکم شورش کنند و در این مسیر از هیچ ترفند فرمالی هم دریغ نمی‌کند.

بلوکیو حتی پا را از این دیالکتیک انقلابی فراتر گذاشته و متوسل به روان‌کاوی می‌شود تا از دل آن، موقعیت و شخصیت بیرون بکشد. سکانسی در فیلم هست که کاملاً مبین این نکته است. در روز تعطیلی مدرسه پسر تازه‌وارد مرموز به همراه یکی دیگر از دانش‌آموزان در خانه‌ی پسر مذهبی گرد هم آمده‌اند. در بین صحبت‌های‌شان دائماً مادر پسر دم در اتاق می‌آید و از آن‌ها می‌خواهد که در را به رویش باز کرده و توضیح دهند که در حال چه کاری هستند. این حرکت مادر چندین بار تکرار می‌شود تا سرانجام پسر مذهبی اسلحه‌ای که دوستش به همراه دارد را از او می‌گیرد و به دنبال مادرش می‌رود تا به او شلیک کند. در ادامه به نمای پسر که اسلحه را به طرف مادر گرفته و آماده‌ی شلیک است می‌رسیم. کات به نمای کلوزآپ مادر که تلفن به دست درحال صحبت با کسی‌ست. سرانجام پسر شلیک می‌کند. در آن لحظه ما متوجه این حقیقت می‌شویم که آن‌چه به عنوان کلوزآپ چهره‌ی مادر دیده‌ایم درواقع انعکاسی در آینه بوده است؛ چون شلیک گلوله تنها آینه را می‌شکند. امّا این لحظات و کنش‌ها در لایه‌های زیرین خود مسئله‌ی عقده‌ی ادیپ و لحظه‌ی آینه‌ای لکان را مطرح می‌کند. با این تفاوت که بلوکیو با این شلیک به نوعی با این مفاهیم بازی کرده و از آنها آشنایی‌زدایی می‌کند. به بیان دیگر بلوکیو این مسئله را مطرح می‌کند که پسران، دیگر نه وقعی به مادران‌شان و آن ترس از اختگی می‌نهند و نه توجهی به فرامین پدر و دیگریِ بزرگ دارند (به یاد آورید سکانس کتک خوردن پدر را به دست فرزندش). آن‌ها آمده‌اند که شورش کنند. حتی مذهبی‌ترین‌شان هم چشم امیدی به معلمین کشیش‌مسلک‌اش ندارد و تنها کورسوی امیدش به تنها کشیش همیشه در تابوت خفته است. در نهایت این‌که آن‌ها از نمایش خودِ واقعی‌شان و برون‌ریزی درونیاتِ عریان‌شان واهمه‌ای ندارند.

در همین حین که دانش‌آموزان در حال گذراندن روز تعطیلی خود هستند، در مدرسه هم جشن عیش‌ونوشی برپاست. مسئولین و معلمین مدرسه برای مستخدمان آن‌جا مراسم غذایی تدارک دیده‌اند که در آن نمایشی آکنده از جنون و فساد به چشم می‌خورد. گویی در این تدوین موازی، هرچه قدر که دانش‌آموزان در مسیر تلاش برای خودشناسی، شخصیت‌شان را قوام می‌دهند، مدرسه در حال فرورفتن در منجلاب ابتذال است. در ادامه و با بازگشت دانش‌آموزان به مدرسه، آن محل بدل به تیمارستان می‌شود. سکانس اجرای جنون‌آمیز آن تئاتر خونین برای بچه‌های کوچک‌تر مدرسه و ایضاً معلمین و مسئولین‌اش، حسن مطلع شکل‌گیری آن تعقیب و گریزهای هراسناک ادامه‌ی فیلم است. تئاتری که البته در راه رسیدن به مرحله‌ی اجرا از اعمالی چون آدم‌فروشی مصون نبوده است. کمااین‌که می‌بینیم جوان مرموز که حال به نوعی رهبر گروه شده است یکی از مستخدمان را برای گرفتن مجوز اجرا به ناظم می‌فروشد.

به هر روی نمی‌توان این واقعیت را کتمان کرد که فیلم بلوکیو از اثر سترگ لیندسی اندرسون تأثیر پذیرفته است. به خصوص که «به نام پدر» سه سال بعد از «اگر….» ساخته شده و مشخص است که بلوکیو ‌نگاهی به آن فیلم داشته است. این‌که نگارنده در پاراگراف اول از تفاوت فیلم بلوکیو با تمام آثار پیش‌تر ساخته شده در این کانسپت می‌گوید به علت نگاه ویژه‌ی سیاسی و تصادم انواع شیوه‌های فرمال او، چه به لحاظ تکنیکی و چه به لحاظ انتقال مضمون، است. این‌که چگونه آدم‌های داستان در جایگاه‌های مختلف‌شان به مثابه‌ی تیپ‌های اجتماعی عرض اندام می‌کنند و دیدگاه سیاسی فیلم را بازتاب می‌دهند. امّا به‌واقع نمی‌توان از تأثیر فرم سوررئال «اگر….» در برخی از بخش‌های فیلم بلوکیو ساده عبور کرد. قریب به ابتدای فیلم، جایی که یکی از دبیران در مذمت خودارضایی از کتاب مقدس آیه می‌خواند، ناگهان مجسمه‌ی مریم مقدس را می‌بینیم که از نقطه‌نظر یکی از دانش‌آموزان جان می‌گیرد و به سمتش می‌آید. این تأثیر را امّا به شکل جدی در سکانس‌های بعد از آن تئاتر خونین شاهدش هستیم. جایی که کشیشِ همیشه در تابوت، این‌بار دیگر واقعاً برای همیشه چشمانش را از جهان فروبست و یکی از دانش‌آموزان در لباس عروسکی سگ در مدرسه‌ای رو به ویرانی به این ‌سو و آن ‌سو می‌دود و فلسفه‌ی کلبی‌مسلکانه‌ی آن مدرسه و مسئولین مذهبی‌اش را به سخره می‌گیرد.

درنهایت هدف چیست؟ به‌راستی این همه هیاهو قرار است به کجا برسد؟ دانش آموزان شورش‌گر به مثابه‌ی یک تیپ اجتماعی، چه گروهی را نمایندگی می‌کنند؟ پاسخ در گره‌گشایی نهایی فیلم است و سکانس پایانی آن. هدف دانش‌آموزان ایجاد یک رنسانس است. آن‌ها می‌خواهند شمایل قرون وسطایی حاکم بر جامعه‌شان (در این‌جا مدرسه) را درهم شکنند و به یک جور اتوماسیون و دیدگاه پوزیتیویستیِ مدرن دست یابند. سکانس پایانی فیلم ما را از تمام آن‌چه در طول فیلم دیده‌ایم جدا می‌کند و یک‌باره به درون خودرویی می‌برد که دو سرنشین‌اش یکی رهبر دانش‌آموزان است و دیگری از کارکنان بهلول‌مسلک مدرسه. جهان فیلم از آن فضای کهنه و قدیمی مدرسه به فضای شهری مملو از ماشین تغییر می‌کند. انتخاب این دوسرنشین هم از سوی فیلم‌ساز بنیان‌های دیالکتیکی جدید و جالبی را ایجاد می‌کند. مرد بهلول‌مسلک که به نظر می‌رسد در عین ساده‌لوح بودن یکی از بزرگ‌ترین متفکرین آن جمع است، به شرایط به وجود آمده از اتوماسیون و مدرنیته انتقاد دارد و راهی که دانش‌آموزان می‌پیمایند را در قالب شوخی و لفافه معیوب می‌شمارد. به نظر می‌رسد که بلوکیو در لحظات پایانی فیلم‌اش اندکی خود را از آرمان‌های جوانان که سرانجام‌اش عقلانیت ابزاری است، جدا می‌کند. شاید حتی بتوان ادعا کرد که آن آدم بهلول‌مسلک که کنار دست راننده نشسته خودِ بلوکیو است که درحالی که دارد دانش‌آموزان را همراهی می‌کند، در عین حال آن‌ها را از برده‌ی ماشین‌ها شدن بر حذر می‌دارد. و شاید به‌خاطر همین دوگانگی است که فیلم پایانی باز دارد. شاید باید رد نتیجه‌ی این جنبش انقلابی را در فیلم‌های بعدی بلوکیو جست‌وجو کرد.