شادی محمدی
فیلمهای اندریا آرنولد بصیرتی را در روابط اجتماعی ارائه میدهند که در آن پروتاگونیستهای زن با توجه به طبقۀ اجتماعی و جنسیتی که خودشان را در آن یافتهاند، واکنش نشان میدهند. آثار آرنولد، در تأکید او بر فرم لمسیِ مشاهده، میتواند در بخشی از سینما جای بگیرد که علاقمند است نقش بینندۀ فیلم را اصلاح و یا بازتعریف کند و از انفعال مرسوم او جلوگیری کند، او تلاش میکند تا بیننده همچون یک تماشاگر تجربیِ فعال، به کار گمارده شود. همچنین یک جریان زیباییشناختی نیز در چیدمان زنان او در میزانسنهایش وجود دارد که فیلم را به دریچهای جهت انتقال حالات پیچیدۀ ذهنی و عواطف درونی پروتاگونیستهای زن تبدیل میکند. آرنولد، قواعد ساختار روایی کلاسیک را در خصوص بازنماییِ کاراکترهای زن به واسطۀ داستان و میزانسن، توأمان در هم میریزد و به نظریات لورا مالوی و کلر جانستن تحقق میبخشد.
سبک پیچیده، تجربی و منحصر به فردِ آرنولد و همدردی او با افراد جدا افتاده از جامعه و دغدغههایشان، نسلی قدیمیتر از فیلمسازان بریتانیایی همچون کن لوچ و آلن کلارک[1] را به یاد میآورد، هر چند او در سبکِ پرداخت فیلم و چیدمان میزانسن به سبک دگما 95 و استفاده از دوربین دیجیتالِ روی دست و نور طبیعی بسیار نزدیکتر است اما کمتر شباهت تماتیکی میان آثار او و سردمداران این جنبش مثل لارس فن تریه میتوان یافت. در سینمای آرنولد، حرکت دوربین به نوعی جانشین حرکت بیننده میشود و به نظر میرسد که بیننده به بازیگران، محیط، اشیاء و… دور یا نزدیک میشود. هنگامی که دوربین حرکت میکند، احساسی از حرکت در فضا و حضور در صحنه را میآفریند.
در سینمای آرنولد ظاهراً با داستانی سرراست و به ظاهر عادی روبرو هستیم اما در همان لحظات عادی او به لایهها و زیرمتنهایی اشاره دارد و آنها را نیز همزمان با روایت سرراست خود پیش میبرد و به دلیل شیوۀ بیان گیرای اوست که قابهایش بیننده را به تماشاگر فعالی تبدیل میکند که در بطن ماجرا درگیر میشود و با کاراکترها در تصمیمگیریها، لحظات شخصی، دقایق شیرین و تلخ و… همراه شده و ابراز همدردی میکند. آرنولد بر این باور است که بهتر است نویسندۀ اثر و کارگردان یک نفر باشند، براي اينکه اگر قرار باشد شخص کاري را کارگرداني کند که خودش آن را نوشته، از تمام جوانب متن آگاه است و ميتواند هر چيز را مطابق ميل خودش تغيير دهد و حتی اگر پلان يا سکانسي را سر صحنه نتواند به طور دلخواه و مطابق با متن، به اجرا دربیآورد، به راحتی ميتواند روايت را طوري که ميخواهد پیش ببرد و اين اتفاق سر صحنه خيلي غريزي و ناخودآگاه ميافتد. آرنولد در انتخاب بازیگران و شیوۀ اجرای آنها نیز بسیار بر ناخودآگاه و غریزه تکیه دارد، او عمدتاً از بازیگرانی که برای نخستین بار قرار است بازی کنند، استفاده میکند و میگوید:”من همیشه جهانی را میخواهم که منحصر به فرد بودنش را من خلق کنم. من پی بردهام وقتی شما افراد بسیار مشهوری در اختیار دارید، کار خیلی دشواری است که از آگاهی (بیننده) نسبت به آن بازیگر، فراتر بروید. من همیشه از اینکه آنها چه کسی هستند، آگاهم. هنگامی که شما فردی را برای نخستین بار میبینید، این جهان بسیار واقعیتر به نظر میرسد. من شیوۀ کار کردن با افراد ناشناخته یا افرادی که تا به حال بازی نکردهاند را میپسندم.” (GreenCineStaff, 2012). و شاید مهمترین علت واقعگراییِ کاملاً باورپذیر در آثار او، نحوۀ گزینش بازیگران (نابازیگرانش) باشد.
زنانِ کنشگر در فیلمهای آرنولد
کاپلان بیان میدارد؛ “اسطورههای متفاوت جنسیِ محدود شدۀ به اصطلاح «مردانه» و «زنانه» به شکل ریشهای در فرهنگ ما معین شدهاند، که به نوبه خود ابتدا حول آپاراتوس نگاه خیرۀ پیچیده و سپس الگوهای چیرگیِ سلطه متمرکز میشوند.” .(Kaplan, 1983:29)او چنین نتیجه میگیرد که؛ “زنان در بازنمایی، مجاز هستند در موقعیتی که به عنوان “مردانه” تعریف شده، مفروض شوند…”(همان، 29) برخلاف نظر کاپلان، زنان در آثار بسیاری از فیلمسازان زن همچون آرنولد در موقعیت زنانۀ خود قرار میگیرند و برخلاف الگوهای مفروض فرهنگی عمل میکنند. آنها در لحظات احساسی، خطر، انتقام، برانگیختگی امیال، خشم و… بدون قرار گرفتن در موقعیتی مردانه (برای مثال مبدلپوشی جنسی و …) کنشهای زنانۀ منحصر به خود را دارا هستند. کنش زنان میتواند به اشکال مختلف بازنمایی شود. شانتال آکرمن، کنشهای بسیار مینیمالی را برای کاراکتر ژان طراحی میکند (مثل سوزاندن سیب زمینی در اثر حواسپرتی، خیره شدن به شخصی که جای او را در کافه گرفته و …)، او در انتهای فیلم، این کنشها را در حرکت پرطمأنینۀ برداشتن قیچی و کشتن مرد به اوج خود میرساند (تصویر 3-1)، شاید بتوان ادعا کرد تأثیری که سینمای آکرمن با کنشهای مینیمالیستی خود بر مخاطب میگذارد، دست کمی از سینمای آرنولد که از لحظۀ آغاز فیلمهایش کنشهای متعدد و گاه شوکهکنندهای را از جکی و میا برای بیننده به تصویر میکشد، نداشته باشد.
تصویر 3-1) فیلم ژان دیلمان؛ ژان در کمال خونسردی قیچی را از مقابل آینه برمیدارد.
در سینمای کلاسیک از آنجا که زنان، موجوداتی منفعل و فاقد زاویۀ دید خاص بودند، به ندرت میتوان کنشی برای آنان یافت. در آثار جان فورد، زنان پیشبند به کمر بسته، در لحظات بحرانی و حساس یا اشک میریزند و یا با پیشبند خود بازی میکنند. شیجه هیکو هاسومی[2]، ژستهای ظریف، مؤثر و بومی را در آثار ازو تحت عنوان «زنان خشمگین ازو» بررسی کرده است. زنان ازو واکنشهای عاطفیشان را با بالا بردن صدا یا تغییر لحن بیانشان نشان نمیدهند بلکه با توجه به نظر هاسومی، ژست مهم و قاطعِ خشم در آثار ازو “زمانی است که یک زن تکه پارچهای را از گردنش باز میکند.” (Martin, 2014:140). او صحنهای را بین پدری مست و دخترش در فیلم یک بعداز ظهر پاییزی[3] (1962) توصیف میکند؛ ”ازو این صحنه را با نماهایی از دو فاصله مختلف آغاز میکند. در نمای اول، دوربین دختر را از فاصله نسبتاً زیادی نشان میدهد که اتو کردن را تمام میکند، لباسها را تا میکند، بلند میشود و به پدرش نزدیک میشود. همانطور که او در حال نشستن است، دوربین به نمای نزدیکتر از مدیوم دختر که به طرز عجیبی ناواضح است، تغییر میکند. در نمای دوم، او سرش را اندکی کج میکند و به سرعت حولهای را از گردنش باز میکند. با آشکارسازی فریبندگی زنانۀ دختر و تصمیم او برای پسزدنِ پدرش، این ژست کوتاه، بیننده را جذب میکند.”(همان، 140).
تصویر 3-2) فیلم یک بعداز ظهر پاییزی؛ زن جهت بروز خشونت، دستمال دورگردنش را برمیدارد.
حال این مسئله مطرح میشود که چنین کنشی (هر اندازه هم مینیمال) چه اثری بر مخاطب دارد و آیا منجر به درگیری ذهنی او با مسئلۀ کاراکتر میشود یا خیر. بسیار دور از ذهن به نظر میرسد که مخاطب حتی متوجه درک چنین قضیهای بشود (همانطور که خود مارتین نیز در کتابش اشاره میکند؛ “چیزی که شرط میبندم، پیش از خواندن متن هاسومی، بینندگان معدودی به درستی آن را متوجه شده باشند”(همان، 141)، چه آنکه با آن درگیر نیز بشوند. طراحی کنش برای کاراکتر فیلم هنگامی در مسیر درست خود قرار میگیرد که اثرگذاری آن بر واکنش بیننده، ملموس باشد.
یکی از الفاظی که توسط نظریهپردازان فمینیست پیرامون شیوۀ کنشگری زنان مورد تأکید قرار گرفت، عدم توانایی مقابلۀ زنان در برابر مردان بود که هاسکل اینگونه آن را از منظر مردان مورد تجزیه و تحلیل قرار داده است؛ “از آنجا که زن، اهلِ مقابله (Fight back) نیست، مرد به سرعت بر او برتری میجوید و او را سپر بلای همۀ رذایل و ترسهای خود میسازد. هنگامی که مرد به زن (حوا) مینگرد، از تحرکِ غیرارادیِ فالوس خود شرمنده میشود و بنابراین او حسادت به فالوس مردانه را از خود ابداع میکند. او از دیدن مرگ خود وحشتزده میشود و بنابراین او خدا و پسرش را برای رستاخیز و رستگاری ابداع میکند. او نمیخواست مرد دیگری از او پیشی بگیرد و به مادرش عشق بورزد، بنابراین او به دنیا آمدن از مادر باکره و پدری عقیم شده را ابداع کرد. او به واسطۀ میل سکچوالش به زن مرعوب شده بود، و بنابراین دو چیز مانع الجمع؛ باکرگی و فاحشگی را ابداع کرد. او نگران بود که مبادا زنان که از آزادی او خشمگین شوند، بخواهند زندگی و کار خود را همانگونه انجام دهند که او (مرد) انجام میدهد، و بنابراین او اینگونه ابداع کرد که به مادر دستور دهد تا با افتخار، رعیتیِ او را بکند. او از افزایش سن و زشتی و حتی شرمساری خود، شرمنده بود و بنابراین غرورِ زن را برای تطهیر خودش و مابهازای ترسهایش ابداع کرد.”(Haskell, 1974:277). هرچند سیر تاریخ به زنان اجازۀ مقابله نداده و یا کمتر داده است اما هاسکل نیز بسیار تندرو عمل میکند و بسیاری از مثالهای نقض را نادیده میگیرد. دوراس با اعتدال بیشتری نظرش را پیرامون به حاشیه رانده شدن زنان ابراز میدارد؛ او معتقد است نیروی مردانگی بسیار زیاد مردان در الفاظ آنهاست که زنان را وادار به سکوت کرده و خاموش نگهشان میدارد. زنان مانند پرولتاریا هستند که چنان سرکوب شدهاند که قدرت خلاقیتشان غیرممکن شده است: “شاید شما از من بپرسید: «چرا در پرولتاریا هیچ نویسندهای وجود ندارد؟ چرا در میان کارگران موزیسین وجود ندارد؟» دقیقاً همین است. در میان کارگران هیچ موزیسینی وجود ندارد، همانطور که در میان زنان هیچ موزیسینی وجود ندارد. و بالعکس. برای اینکه آهنگساز باشید، باید به طور کامل آزادی داشته باشید. موسیقی یک فعالیت افراطگونه است، جنون است، یک جنون آزادانه است.”(Kaplan, 1983:94).
دوراس بر نقش سرکوبگرانۀ جامعه در خصوص زنان اشاره دارد اما با بررسی سینمای آرنولد و پروتاگونیستهای زن او میتوان نمونههایی از کنشگری زنان و حتی مقابلۀ آنان در برابر نیروهای مردانۀ غالب در جامعه را یافت. به عنوان نمونه تنها برخی از کنشهای جکی در جاده سرخ چنین است؛ او کلاید را میبیند، او را تعقیب میکند، علیرغم ترک سیگار، مجدداً شروع به سیگار کشیدن میکند، هنگامی که احساس خطر میکند، تکهای شیشه را با خود حمل میکند، (تصویر 3-3) هنگامی که صحنۀ ناخوشایندی از کلاید در کافه میبیند (او بشقابی را لیس میزند) آنجا را ترک میکند (تصویر 3-4)، او سنگی برمیدارد و سپس با آن به خود آسیب میرساند تا صحنۀ تجاوز ساختگی کلاید به خودش را باورپذیر کند، اتاق کلاید را جستجو میکند…
تصویر 3-3) فیلم جاده سرخ؛ جکی احساس خطر میکند و تکهای شیشه برمیدارد.
اما جکی اهل مقابله نیز هست؛ مهمترین مقابلۀ او با کاراکتر کلاید به انگیزۀ انتقام گرفتن است اما با افرادی چون استیدی نیز مقابله میکند؛ هنگامی که او برای زندانی کردن کلاید به او حملهور میشود، جکی پیرامون کیف پولی که از او دزدیده و عکس دخترش که توسط کلاید کشته شده در آن است، با استیدی صحبت میکند و او را آرام میکند. او با ایوری مقابله میکند و از ادامۀ ارتباط با او سر باز میزند، او حتی با آلفرد (پدر شوهر سابقش) نیز با عدم حضور در خانهاش مقابله میکند.
تصویر 3-4) فیلم جاده سرخ؛ جکی در فورگراند، کلاید را تحت نظر دارد.
آرنولد در ارائه کنشهای کاراکتر زن در تنگ ماهی از جاده سرخ نیز فراتر میرود؛ در همان صحنههای ابتدایی، وقتی دوست میا جواب پیامهایش را نمیدهد، او به خانهشان سنگ پرتاب میکند، سپس بینی دختری را میشکند و بعد به سراغ اسبی که زنجیر شده است میرود تا او را آزاد کند. کنشهای میا در طول فیلم نیز ادامه مییابد و در جهت معرفی بهتر کاراکتر او و ایجاد حس همراهی مخاطب با او عمل میکند. میا از دست مادرش و مددکار اجتماعی که به خانه آورده است میگریزد، او آگهیای را که برای تست رقص است، از روی شیشه برمیدارد تا دختران دیگرِ محله آن را نبینند. میا در اعتراض به سروصدای رابطۀ مادرش و کانر، درِ اتاقش را در نیمۀ شب چند مرتبه به هم میکوبد. او فرم ثبتنام در مدرسۀ جدیدش را پاره میکند. میا مخفیانه وارد خانۀ کانر میشود و از دیوار و پرچین و پنجرهها به راحتی بالا و پایین میرود. میا در برابر کایرا با فردی کنشگر چون خودش روبرو میشود، کایرا با میا مقابله میکند، فرار میکند و به او شن پرت میکند و لگد میزند و میا در نهایت او را درون دریاچه پرتاب میکند. سپس میا برای نجات او، چوبی را برداشته و او را از آب بیرون میکشد. کایرا میلرزد اما هنگامی که میا او را در آغوش میگیرد (تصویر 3-5)، او هم آرام میگیرد. تجربۀ نزدیک به مرگ باعث نزدیکی آنها میشود و خصومت آنها را نسبت به هم پایان میدهد و میا او را به خانه بازمیگرداند. در طول این تجربۀ نفسگیر که حدوداً 10 دقیقه از زمان نمایشی را دربرمیگیرد و تقریباً معادل چند ساعت از زمان داستانی است، بیننده همراه میا و کایرا میماند و تنش آنها را احساس میکند.
تصویر 3-5) تنگ ماهی؛ میا و کایرا رهایی خود را در اتحاد با یکدیگر مییابند.
میا علاوه بر کنشهای خود، در نقاطی از داستان نیز دست به مقابله میزند؛ در صحنهای که میا برای شکستن قفل زنجیر اسب با چکش میرود و توسط پسرها گرفتار میشود، شروع به مقابله و تلاش میکند و در نهایت از آنجا میگریزد اما دو نمونۀ از اثرگذارترین مقابلههای میا در بخشهای پایانی فیلم رخ میدهد؛ یک بار در خانۀ کانر، لحظهای که میا اجرای کایرا برای پدرش را در دوربین میبیند، فانتزی او تخریب میشود: شناخت نقشی که او در فانتزیهای مختص کانر به عنوان دختر کوچولوی در حال نمایش برای «بابا» بازی کرده است، به طور کلی نحوۀ دیدش به کانر و رابطهاش با او را دگرگون میسازد. او بیدرنگ چنین واکنش نشان میدهد که دوربین را با پرت کردن آن، از خود دور میکند، (تصویر 3-6) و سپس واکنش او چنین است که روی فرشی در خانۀ خالی او ادرار میکند؛ یک ژست برای نشانهگذاری قلمرو. چنین صحنهای یادآور صحنۀ مشابهی در فیلم شکارچی موش (1999) از لین رامزی است که در آن جیمز در خانهای خالی ادرار میکند، فیلمی که در آن استعارههای فراوانی از حیوانات نمادینِ محکوم به فنا وجود دارد. آرنولد حتی بسیار پختهتر از رامزی حس درونی میا را با چنین مقابلهای نشان داده است.
تصویر 3-6) فیلم تنگ ماهی؛ میا بیدرنگ دوربین را پرت میکند.
اما حس بیرونی میا نیز بروز مییابد و”در این مرحله، فیلم تغییر جهت میدهد و هنگامی که میا، دختر کایرا را میدزد، به درام انتقام تبدیل میشود.”(Horeck, 2011:117). سپس هنگامی که کانر میا را شب هنگام مییابد، میا با تمام توان میگریزد اما کانر او را گیر میاندازد و به او سیلی میزند، این صحنه بدون هیچ دیالوگی میان آنها، خود گویای تمام آن چیزی است که بر هردوی آنها گذشته است.
