تأملاتی درباره‌ی سینمای معاصر مجارستان

امان از کافه‌های بوداپست

امیرحسین بهروز

در درجه‌ی اول و پیش از هر چیز باید شاکر خداونگار سینما باشیم که میراث سینمای دیار مجارها هم‌چون پدیده‌ی فوتبال‌شان به ورطه‌ی نابودی کشیده نشده است. آن‌چه فرانتس پوشکاش در طی سه دهه در فوتبال اروپا و جهان رقم زد، امروز تنها در عنوان یک جایزه خلاصه می‌شود که هر ساله به زیباترین گل اعطا می‌گردد. سایه‌ی شوم کمونیسم و جنگ‌های پی‌درپی داخلی و خارجی عملاً پدیده‌ی جهان‌شمول ورزشی آن‌ها را صرفاً به خاطراتی شیرین تبدیل کرد تا امروز مردهای پا به سن گذاشته در قعر کافه‌های قدیمی و نمور بوداپست بهانه‌ای برای هم‌نشینی با یکدیگر داشته باشند تا بتوانند از میان مه غلیظ حاصل از دود سیگارها، مجدد گل‌های درخشان پوشکاش را در ذهن‌شان تداعی و با آن خاطره بازی کنند. این درحالی‌ست که همان مشکلات و موانع از سینمای این کشور هنری قوام یافته و متشخص ساخت. هنری که با سبک منحصربه فردش دست به دست چرخید و دهه به دهه انتقال یافت تا امروز راوی گذشته و حال همان کافه‌های نمور و آدم‌هایش باشد. مطلب حاضر تلاش دارد تا ضمن بیان تأثیرات سینمای گذشته و موج نوی مجارستان، با نگاهی دقیق به سینمای معاصر این کشور، نمودهای آن تأثیرات را بکاود تا جایگاه سینمای مجارستان را در دنیا تبیین و با بازگو کردن تطورات سبکی و مضمونی آن، آثار شاخصی را هم معرفی کند.

وارثان یانچو

اگر «آندراش کواچ» را که تحت تأثیر سینما-وریته تأثیرات زیادی بر سینمای مجارستان و جوّ حاکم بعدی آن گذاشت را کنار بگذاریم، «میکلوش یانچو» مهم‌ترین فیلم‌ساز موج نوی سینمای مجارستان به شمار می‌آید. فیلم‌سازی که عمده‌ی آثار مهمش به ویژه تا پیش از دهه‌ی نود میلادی و تغییر رویه‌ی عجیب و غریبش، روایت‌هایی تاریخی هستند از گذشته‌ی مجارستان. یانچو با فیلم‌هایش زیبایی‌شناسی تازه‌ای را نوید می‌داد. او نشان داد که استاد بی‌چون ‌و‌ چرای سبکی از زیبایی‌شناسی است که ساختارهایش را از ترکیب‌بندی در پرده‌ی عریض، برداشت‌های طولانی و عدسی زوم می‌گیرد. او با استفاده‌ی بی‌بدیل از سبک برداشت بلند به سمت ثبت تصاویری متناسب و متقارن رفت که دربرگیرنده‌ی نوسان زیادی در گونه‌ی روایت نبود. پردازش و تراکنش نگاه یانچو به امر تکنیک، در وهله‌ی نخست یک کنش اکسپریمنتال بوده و در وهله‌ی دوم تلاش دارد تا نوع نگرش رادیکال او برای ثبت تصویرها را به فرم نامتناوبی جلوه دهد. این تصادم دو دیدگاه نشأت گرفته از محیط پیرامون و تأثیرات متقابل درونی آن است. پیرامونی شدیداً خفقان‌آور که گویی تشنه‌ی یک انقلاب است و تأثیر آن در انقلابِ سبکی یانچو در تاریخ سینما. همه‌ی این‌ها موجب شد تا شیوه‌ی کارگردانی یانچو را با لقب «فرمالیسم رادیکال» به یاد آوریم.

شالوده‌ی اصلی فرم آثار یانچو برپایه‌ی خرده پیرنگ چیده می‌شود و با برداشت بلند، یک رئالیسم متواتر را پدید می‌آورد که به دنبال آن دوربین سیالش به صورت معلق از میان پرسوناژها عبور کرده و فرم را پیوسته در خطوط موازی و مورّب به ثبت می‌رساند. این شکل گزینش خرده پیرنگی که عمدتاً در قالب داستان یک خطی ساده بیان می‌شود، همان چیزی‌ست که عمده‌ی آثار فیلم‌ساز مهم دیگر مجارستان یعنی «بلا تار» را در برمی‌گیرد. عمده‌ی فیلم‌های او به خصوص از دوره‌ی دوم فیلم‌سازی‌اش به این سمت که با «نفرین» (1988) آغاز می‌شود برپایه‌ی یک خرده پیرنگ ابتدایی شکل گرفته‌اند و در ادامه این سبک ویژه‌ی برداشت بلند و همین دوربین متحرک بین سوژه‌هاست که درام را شکل داده و به پیش می‌برد. به عبارت دیگر تعهد این فیلم‌سازان به واقعیت و گزینش سبک واقع‌گرایی آنان را  به نحوی به این جمله‌ی «آپستاین» سوق داده است:« سینما حقیقت است و داستان دروغ. » (داسگوپتا، 1399: 248) و در ادامه اضافه می‌کند:«سینما نسبت به هنر داستان‌گویی همان موقعیتی را دارد که واقعیت نسبت به دروغ دارد.» (همان: 249) برای یانچو و به تبع آن تار، کنش‌ها و دوربین کنش‌گر است که روایت می‌کند نه داستان و داستان‌گویی.

 در سینمای یانچو پرداخت به عناصر تماتیک در ساختار گاهاً یک ثبات غیرمنفک را داراست. مثلاً نوع پردازش شخصیت‌ها در فیلم‌های او به نوعی‌ست که از بهم پیوستگی تیپ‌ها در مداری دایره‌ای شکل، یک جمع منفرد شکل می‌گیرد. به بیان دیگر دوربین سیال یانچو بدون استفاده از دکوپاژهای مبتنی بر جداسازی، آدم‌ها را در کنار هم و در پیوند با اشیا و ابزار دوروبرشان در حالتی کش‌دار قرار می‌دهد به طوری که گویی همه چیز دارد به هم تبدیل می‌شود. باز این تأثیر را هم در سینمای استاد بی‌چون ‌و ‌چرای سینمای معاصر مجارستان می‌توان دید. تأثیرپذیری تار از نقاشی‌های بروگل و نه فرم تصاویر بلکه تفکر حاکم بر جهان آن قاب‌ها، مبین هم‌سویی دیدگاه تار در به تصویر کشیدن جهانی تمام مستحیل گشته است. هر دوی این فیلم‌سازان در این نکته که ماهیت خاص و عجیب هر فرد در جمعیت را تحسین می‌کنند، با هم نقطه‌ی اشتراک دارند. جدای از یانچو و تار این نگاه در سینمای کورنل موندروتسو به وضوح عیان است. نطفه‌ی آغازین به ظاهر ساده‌ی موندروتسو در درام موزیکال نامتعارفش یعنی «یوحنا» (2005) که اتفاقاً تهیه‌کننده‌اش بلا تار است، با دست یازیدن به همین برداشت بلند توأم با فقدان جداسازی شخصیت‌ها از هم و شخصیت‌ها از محیط است که جان می‌گیرد و به بار می‌نشیند. در فیلم «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» (2010) اولین حضور پسر در فیلم به شکل غریبانه‌ای در یک لانگ شات و دو ترکینگ به راست و چپ به تصویر کشیده می‌شود. بعد از این سکانس در نمایی که پسر وارد آن عمارت مرموز می‌شود، قاب دوربین از وی جدا شده و به حالت لوانگل یک پن آرام برای به نمایش گذاشتن طبقه‌ی بالایی عمارت می‌کند و پس از آن و در انتها به کلوزآپ پسر برمی‌گردد. موندروتسو در این جا بدون انقطاع نما از چهره‌ی پسر و فضای اطرافش و صرفاً با یک نمای سیال، نقطه نظر او را برای‌مان به نمایش می‌گذارد.

اما شاید از میان تمام فیلم‌سازانی که از سبک یانچو تأثیرپذیرفته‌اند هیچ‌کس مثل لاسلو نمش نباشد. او کسی است که هم از طرفی سبک یانچو را برای خود مصادره به مطلوب کرده است و هم از طرفی دیگر باحفظ همان رویکرد آن را دگرگون. او فعل و انفعالات حاصل از چسبندگی تیپ‌ها را تماماً در قامت نمای تعقیبی قرار می‌دهد. او با این کار علاوه بر دستاوردهای احتمالی‌ای که میراث یانچو ممکن است برایش به ارمغان آورد، دو چیز دیگر را هم فراچنگ می‌آورد. نخست تبیین تعلیق و دوم تحکم زمان واقعی در جریان اتفاقات رگباری فیلم. هر دوی این موارد در فیلم بسیار خوب او یعنی «پسر شائول» (2015) در اوج خود قرار دارد. داستان در زمان جنگ می‌گذرد و مردی یهودی که در زندان مسئول سوزاندن جسدهاست با جسدی مواجه می‌شود که احتمال می‌دهد، جسد پسرش باشد. این نقطه‌ی آغازین درام صرفاً به وسیله‌ی یک دوربین تعقیب‌کننده تا آخرین لحظه شخصیت را رها نکرده و تمام لحظات و شرایط استرس‌زا و تعلیق‌آمیز را در برداشت‌های طولانی برای‌مان به نمایش می‌گذارد. این نکات به خوبی دیده و فهمیده شد و در عرصه‌ی جهانی جوایزی از جمله جایزه‌ی بزرگ هیأت داوران جشنواره‌ی کن، بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان گلدن گلوب و بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان مراسم اسکار را برای نمش در پی داشت.

زمانی که با دقت بیش‌تری به فیلم‌های یانچو می‌نگریم با مورد جالبی در مورد ظهور آدم‌هایش در قاب تصویر مواجه می‌شویم. در «گردآوری» (1966)، «الکترا، عشق من» (1974) و… زمانی که هر آدم ناگهان به جلوی دوربین می‌آید، انگار پیش‌تر از همه چیز آگاه است. به عبارت دیگر آدم‌ها در جای جای لوکیشن آثار یانچو هرکدام به مثابه‌ی یک عنصر آگاه و کامل‌کننده‌ی دانش ما جای گیری کرده‌اند و دوربین یانچو برای کامل کردن پازل روایت و حفره‌های دانایی ما نسبت به جریانات اثر به سراغ این آدم‌ها می‌رود. از این منظر انسان در آثار یانچو خود به مثابه‌ی یک مؤلفه‌ی الهی عمل می‌کند. گویی خداوند آن‌ها را از آسمان می‌فرستد تا چیزی به فیلم یانچو و آن‌چه او فیلم‌برداری می‌کند، اضافه کنند. از این منظر هیچ فیلمی به پای اثر بعدی لاسلو نمش یعنی «غروب» (2018) نمی‌رسد. نمش با حفظ تمام آن‌چه پیش‌تر در اثر قبلی‌اش کرده بود، این بار و در این‌جا زاویه‌ی نگاهش را تغییر می‌دهد. در «پسر شائول» نمای تعقیبی میانجی تصادم شائول با شرایط محیط بود. شرایطی که مدام او را از رسیدن به هدفش باز می‌داشت. اما در این‌جا همان نمای تعقیبی وسیله‌ای‌ست برای مواجهه‌ی مداوم شخصیت اصلی با سایر آدم‌ها از دو جبهه‌ی مختلف. مسئله این‌جا در انتخاب است. در نگاه ابتدایی این فیلم هم هم‌چون «پسر شائول» در باب جست‌وجوست اما با ادامه‌ی داستان دیگر مسئله جست‌وجو نیست بلکه یافتن سمت و سوی حقیقی و درست است. این مواجهه‌ی همیشگی دختر با آدم‌های دانای کل که از زمین و آسمان می‌بارند و مقابل دوربین ظاهر می‌شوند، ویژگی بسیار اسرارآمیزی را به «غروب» بخشیده است. در این شرایط مخاطب خودش را غریب می‌یابد و با گذر داستان و سفر قهرمان این جوش و خروش مخاطب به منتهی‌الیه خود می‌رسد. در واقع در فیلمی همچون «الکترا، عشق من» یانچو و «غروب» نمش کیفیتی از تصویر حاکم است که آندراش بلینت کواچ آن را «کوریوگرافی انتزاعی روابط انسانی» می‌خواند.

نکته‎ی مهم دیگر در مورد سینمای یانچو کیفیت رازآمیز و استعاری تصویرها و استفاده‌ی نمادین او از آواز و آیین برای تجسم درون‌مایه‌هایش از سلطه‌پذیری و فرمان‌بری نزد انسان و زمینی بودن ظاهری است که ناچاراً ما را به یاد الکساندر داوژنکو می‌اندازد؛ البته داوژنکویی که آگاهانه مونتاژ را نفی می‌کند. یانچو برای تبیین منطق روایی آثارش با هوش‌مندی تمام عیار به سراغ اتمسفر فانتزیک و موتیف رقص و آوازهای ملی می‌رود؛ کاری که با منظوری دیگر در آثار بلا تار هم به خوبی مشهود است. به جز فیلم «اسب تورین» (2011)، از فیلم «نفرین» (1988) تا «مردی از لندن» (2007) در تمام آثار بلا تار شاهد لحظات رقص‌های سرمستانه‌ی آدم‌ها و چرخیدن‌ها و گردش‌های دیوانه‌وار آنان هستیم. مقصود از منظور دیگر، نگرش متفاوت بلا تار به این کارناوالیسم است. برای بلا تار این لحظات هم‌چون آثار یانچو در دل داستان حل نمی‌شوند و احیاناً قرار نیست معنای ضمنی یا اسطوره‌ای را انتقال دهند. این نمایش‌های آیینی برای یانچو ارزشی نمادین دارند حال آن که برای بلا تار تنها زهرخندی هستند بر سردی هستی. نگاه بلا تار به این لحظات بیش‌تر به خودِ ماهیت برداشت‌ها برمی‌گردد؛ آن‌جا که او بی‌ملاحظه این‌ها را شوخی‌هایی چخوف‌وار قلمداد می‌کند. ابزوردیسمی که احتمالاً گاهی هم باید با شوخی به آن نگاه شود تا بشود دوامش آورد. به بیان دیگر این فرم از اجرای رقص و پایکوبی حرکتی‌ست در جهت آنتروپی. یعنی حرکتی پایدار، دائمی و تدریجی به سمت سکوت و در نهایت سکون. باز هم باید تأکید کرد که اصل کار یانچو در انهدام روایت به نفع سبک‌مندی است. در سینمای او و هر آن کس که الهامی از او گرفته – به خصوص بلا تار – میزانسن فیلم به عنوان تضادی در مقابل داستان عمل می‌کند.

تأثیر بلا تار

«بلا تار مشهورترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای مجارستان است.» این جمله را آندراش بلینت کواچ در ابتدای یکی از مقالات خود متذکر می‌شود. اگرچه یانچو با تاج و تخت پادشاهی‌اش موج نوی سینمای مجارستان را به جهانیان شناساند، اگرچه زولتان فابری با آثار سیاسی-اجتماعی‌اش، به ویژه اقتباس درخشانش از رمان «مُهر پنجم» فرنتس شانتا اوضاع سیاسی کشورش را بی‌واسطه معرفی کرد و حتی اشتوان ژابو که آثارش را «اتوبیوگرافی یک نسل» نامیدند؛ اما این بلا تار بود که سبک موج نو را قوام داد و به صلابت فرمیک و از دل آن به گویایی مضمون رساند. زمانی که تار سومین فیلمش را با عنوان «مردم پیش‌ساخته» در سال 1981 در مجارستان سوسیالیستی ساخت، روند داستان را به گونه‌ای بنا نهاد که آشکارا روایت‌گر فاصله‌ای بود که بین برنامه‌ریزی رسمی حاکم مبنی بر تولید و نحوه‌ی رفتار با واقعیت زمانه‌ی زیست شده، انتظارات، مطالبات  و سرخوردگی‌های مردان و زنان نسل جدید وجود داشت. تنش موجود میان این زمان‌مندی‌ها، صرفاً نشان دهنده‌ی فاصله‌ای نیست که بلا تار جوان ممکن است با دیدگاه رسمی نسبت به زمان حال یا آینده داشته باشد، بلکه امکانی است برای بازاندیشی درباره‌ی سیر تحول سینمای پیش‌تر بنیان‌گذاری شده در موج نو و آن چه قرار است خودِ او و هم‌قطارانش – و احتمالاً شاگردانش – رقم بزنند. در ادامه و با ذکر نکاتی تفکیک شده این تأثیرات را بیش‌تر تبیین خواهیم کرد.

الف) بازنمایی سکوت

سینمای صامت هنری در قلمروی سکوت نبوده چراکه الگوی آن زبان اشاره بوده است. فقط در سینما ناطق است که سکوت، قدرتی محسوس دارد آن هم به مدد امکانی که این سینما فراهم کرده است تا زبان اشاره به کناری نهاده شود و چهره‌ها به حرف درآیند آن‌هم نه به واسطه‌ی ادای جملاتی که بر احساسات دلالت دارند، بلکه به واسطه‌ی زمانی که برای پی بردن به راز آن‌ها صرف می‌شود. هرکس که سینمای بلا تار را در دوره‌ی دوم فیلم‌سازی‌اش دنبال کرده باشد به آسانی می‌تواند این فرم دیالکتیکیِ بازی سکوت را مرحله به مرحله تا نقطه‌ی اوجش در «اسب تورین» دنبال کند. رئالیسم نوگرایانه‌ی او که با اشتیاق در بندِ برداشت‌های بلند است، به نوبه‌ی خود این طور حکم می‌کند که همواره بیش‌تر و بیش‌تر به درون خودِ وضعیت برویم و همواره بیش از پیش، به گسترش زنجیره‌ی بهم پیوسته‌ی احساسات، ادراکات و عواطفی بپردازیم که موجودات انسانی را به کسانی تبدیل می‌کنند که برای خودشان سرگذشت‌هایی دارند؛ همان کسانی که وعده می‌دهند، وعده‌ها را باور می‌کنند یا از گوشه‌ی خانه‌ای مهنت‌زده یا کافه‌ای نمور از باور به وعده‌ها دست می‌کشند. این دیالکتیک سکوت را می‌توان در فیلم تماماً بدون کلام «راه شیری» (2007) ساخته‌ی فیلم‌ساز آوانگارد مجاری، بندک فلیگوف، مشاهده کرد. فیلمی با ساختار اپیزودیک که به شکل حلقه‌های زنجیر نمایش‌گر رخوت جامعه‌ی معاصر مجارستان است. همین بازی سکوت در «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» تعدیل کننده‌ی صحنه‌های کشتار است که حتی به پارودی ژانر جنایی می‌انجامد. در سینمای متأخرتر هم‌ چنین مواجهه‌ای را شاهد هستیم. در فیلم «نور طبیعی» (2021) ساخته‌ی دنیش ناجی که یک اثر جنگی است، حکم‌فرمایی سکوت به وسیله‌ی برداشت‌های طولانی تماماً در جهت همان گسترش زنجیره‌ی احساسات و عواطف و عمیق شدن در ادراکات شخصیت اصلی است. شخصیتی که حال باید با کنش‌های بی‌رحمانه‌ی هم‌رزمان از یک سو و وجدان خودش از سویی دیگر مواجه شود.

آنچه که کواچ تحت عنوان «اصل دگرگونی» (permutation principle) در مقام یک متُد ویژه برای بسط دادن کار بلا تار بیان می‌کند، درواقع دنبال کننده‌ی تأثیر شگرف تار بر «هنر ویدیویی» (video art) است. تار برای رسیدن به ترکیب سکون و برداشت بلند هم از هنر ویدیویی دهه‌ی هشتاد میلادی تأثیر گرفت و هم بر آن و به طور مشخص ویدیو آرتیست بزرگی چون بیل ویولا تأثیر گذاشت. در واقع تار مسیرش را جایی میان سینمای هنری داستان‌گو و هنر ویدیویی غیرداستان‌گو، که ظرفیت‌های زیبایی‌شناسانه‌ی جدیدی را معرفی می‌کرد، یافت. ضمن این‌که از تجسم‌بخشی هنرمندانه‌ی سکوت توسط ایلدیکو انیدی در فیلم «در جسم و روح» (2017) آن هم به وسیله‌ی شخصیت اصلی زن که به مثابه‌ی برزخی میان جسم و روح آدمی عمل می‌کند نباید به سادگی گذشت. نمای ثابت طولانی او در فروشگاه موسیقی که ثابت و ثابت‌قدم چندین ساعت را بی‌وقفه صرفاً به گوش کردن موسیقی برای دستیابی به اثر مدنظرش صرف می‌کند، بی‌نهایت به یاد ماندنی است. لحظاتی مثل این ما را به نحوه‌ی دیدن مطلق می‌کشاند. منظور از دیدن مطلق همان نحوه‌ای‌ست که امر دیدنی، زمان و فرصت آن را می‌دهد تا تأثیر خاص خود را تولید کند و این دقیقاً همان دغدغه‌ای بود که بلا تار در تمام آثار و در تک‌تک برداشت‌هایش داشت.

ب) شکوه و جلال امر ناچیز

سینما در تداوم این فهم از زبان حرکت می‌کند که در تلاش است تا میان آگاهی و ناآگاهی، خاموشی سنگ و پچ پچ کلمات وحدت ایجاد کند. شعریت بخشیدن به همه‌ی چیزها ضرورتاً منجربه برآمدن هیچ ژانر ویژه یا تقسیم‌بندی میان هنرها نمی‌شود. به این خاطر است که رانسیر اعتقاد دارد «سینما مانند ادبیات و نقاشی، هنری نیست که فرآیندهایش از ویژگی مصالح یا دم و دستگاه‌های فنی‌اش قابل استنتاج باشد. همانند نقاشی و ادبیات، سینما هنری است که معنایش مرز میان هنرها را درمی‌نوردد. سینما درست به مانند «مادام بوِری» گوستاو فلوبر که پرداختن او به شور و احساسات انسانی کاملاً هم‌ارز توجه او به جزئیات درون اتاق یا گیاهان آن سوی پنجره‌اش است، می‌تواند قطره‌ی جوهری در ته خودکار یا سوختن سیگاری در گوشه‌ی زیرسیگاری را تجسم کند. موضوعی که رانسیر آن را «شکوه و جلال امر ناچیز» می‌نامد.» (داسگوپتا، 1399: 258)

این شاید یکی از کلیدی‌ترین و مهم‌ترین نکات در مورد جهان سینمایی بلا تار باشد. زمین‌های گل‌آلود، باران‌های شدید، باد تند، ذرات گرد و غبار معلق در هوا به همراه نقش مهم حیوانات در قاب‌های او کاملاً هم‌ارز انسان‌اند. در واقع بلا تار تصویری سکولار از هنر را در سینمایش عرضه می‌کند. او به دوآلیسم شلینگی انسان-طبیعت معتقد است و بر پایه‌ی همین تئوری‌های دوگانه فرم رادیکالش را بنا می‌کند. به طور مثال او در فیلم «تانگوی شیطان» (1994) بین دو گونه‌ی صدا و دو گونه‌ی خشم شکافی عمیق برقرار می‌کند که این‌ها در درجه‌ی بالایی از اهمیت در مواجهه درونی و بیرونی با انسان قرار می‌گیرند: در بحث صدا نوعی را می‌بینیم که صدای آکاردئون است و آدم‌های سیاه‌مست را دیوانه‌وار به چرخش وامی‌دارد و از طرفی دیگر نوعی صدا نیز داریم که صدای باران است. صدای بارانی که رسوخ می‌کند و یأس به همراه دارد و آدم‌ها را به چالش دعوت می‌کند. همین دوگانه‌ی صدا در «راه شیری» هم هست. سکوت آدم و صدای محیط و گاه صدایی که از پشت دوربین و گویی از جایگاه مخاطب به صحنه الصاق می‌شود موجب آن می‌شود که در مواجهه با این اثر شاهد نوعی فاصله‌گذاری باشیم. در رابطه با موضوع خشم و جنون، نوعی وجود دارد که در مکان بسته‌ی در محاصره‌ی دسیسه‌چینی و ازدحام آدم‌ها توش و توان خود را از دست می‌دهد و از دیگر سو، خشم و جنونی که بیرون می‌زند و تمام اسباب و اثاثیه‌ی این مکان بسته را تکه تکه می‌کند. در آثار کورنل موندروتسو عموماً با چنین دوگانه‌ی خشم‌آلودی طرفیم. در «یوحنا» (2005) آزاد شدن از خشم بیرونی و پناهنده شدن به آن زیرزمین امن، خود موجب خشم جمعی و درنهایت مرگ قدیس می‌شود. در «دلتا» (2008) خشم فروخورده‌ی حاصل از یک رابطه‌ی نامتعارف در نیمه‌ی ابتدایی فیلم، جایش را به جنون و مرگ‌خواهی می‌دهد. در «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» (2010) فصل به فصل با این آرامش و آشوب توأمان روبه‌روییم آن گونه که با هر صحنه‌ی قتل، مشتی محکم بر صورت‌مان کوبیده شده و متحیرمان می‌کند. در «خدای سفید» (2014) جدال دو سگ که هر دو تحت ظلم آدمیان واقع شده‌اند جایش را به طغیان سگ‌ها علیه انسان می‌دهد و در «قمر مشتری» (2017) فراانسانی را می‌بینیم که از گلوله‌ای که به اشتباه به سمت او شلیک شده جان سالم به در می‌برد اما در نهایت برای بازپس‌گیری‌اش و به تعبیری مصادره کردنش هم‌چون فیلم «یوحنا» به جانش می‌افتند.

اما از تمام این‌ها گذشته موردی اساسی که دوآلیسم سینمای بلا تار بسیار در آن بنیان‌افکن می‌نماید تقابل انسان و حیوان است. از «نفرین» به بعد حیوان در سینمای بلا تار به عنوان شمایلی حضور دارد که نشان دهنده‌ی محدودیت‌های پیش روی انسان است. سگ‌هایی که در چاله‌ها آب می‌خورند و کارر نیز در پایان «نفرین» با آن‌ها شروع می‌کند به پارس کردن. گاوهایی که در آن روستای اشتراکی «تانگوی شیطان» به بهای ناچیزی فروخته می‌شوند. اسب‌هایی که از اصطبل فراری داده شده‌اند. گربه‌ای که اشتیکه جانش را می‌گیرد. نهنگ غول‌آسای «هارمونی‌های ورکمایستر» که آغازگر بی‌نظمی و آشوب است. آن روباهی که دُمش دور گردن هنریت «مردی از لندن» پیچیده است. و در نهایت اسب در «اسب تورین» که ناروا نیست اگر بگوییم که محور اصلی آن شاهکار است. اسب در این فیلم تجسم زندگی گاری‌چی از کار افتاده و دخترش است. گویی موجودی‌ست که خلق شده تا تمام بار هستی را به دوش بکشد. بهترین نمونه‌ی این رابطه دیالکتیکی حیوان و انسان را می‌توان در «خدای سفید» کورنل موندروتسو دید. سگی که به ناچار از صاحبش جدا شده و آواره‌ی صاحبان و مکان‌های مختلف می‌شود. حتی جایی از فیلم در لحظه‌ای که او مجبور می‌شود در جنگی ضدحیوانی (!) هم‌نوع خودش را بکشد نمایی از پی ‌او ‌وی او را می‌بینیم که با تأسف شاهد جان دادن سگی دیگر است. در نهایت و پس از آزادی او و جمعی از دوستانش از یک محل نگهداری حیوانات ولگرد، آن‌ها تصمیم می‌گیرند علیه  کسانی که آزارشان داده‌اند و به کارهای بد مجبورشان کرده‌اند قیام کرده و انتقام بگیرند. فیلم با نمایی تمام می‌شود که سگ‌ها پس از ناامن کردن محیط برای انسان‌ها به سوی صاحب سگ اصلی و نقش اول فیلم می‌شتابند و به گونه‌ای به او ادای احترام کرده و انسانیتش را می‌ستایند. به شکلی کمتر اغراق شده باز این دوگانه را در فیلم «در جسم و روح» ایلدیکو انیدی شاهد هستیم. فضای کاری مرد و زن در کشتارگاهی‌ست که به طرز طعنه‌آمیزی در تضاد با حس و حال آن‌ها نسبت به هم قرار دارد و البته قرینه‌ی این فضای کاری در خواب‌های مشترک‌شان که آن دو را در کالبد دو گوزن می‌بینیم که عاشق و دل‌بسته‌ی هم می‌شوند، همه و همه نشان از بهره‌گیری فیلم‌ساز از این دوگانه‌ی انسان و حیوان و تأکید او بر وجوه مشترک یا متفاوت آن‌هاست. یانوش ساس هم به نوبه‌ی خود در اثر درخشانش «دفترچه یادداشت» (2013) از درگاه نیاز به غذا و نگاه دو برادر به مرغ و خروس‌های مادربزرگ و درنهایت تصمیم آن دو برای سر بریدن یک از آن مرغ‌ها و تحویلش به مادربزرگ جهت کباب کردنش؛ تلویحاً در تلاش است تا بلوغ و اکتساب روحیه‌ی خشن توسط این دو برادر که ماحصل فضای جنگ زده‌ی مجارستان آن دوران است را بازنمایی کند.

نکته‌ی اساسی در مورد این دوگانه‌های ذکر شده این است که اساساً زیبایی‌شناسی سیاسی سینمای مجارستان هم از دل همین دوآلیسم‌های انسان-طبیعت برمی‌خیزد. پیوند فلوبر با سیاست دقیقاً به این دلیل است که او شأن سوژه‌های انسانی را با مادیت محیط اطراف آن‌ها هم‌ارز می‌کند. در تقابل با قراردادهای هنجارهای رژیم بازنمایی، هر دو به یک اندازه ارزش دیدن و نوشتن دارند. به عبارت دیگر «شکوه امر ناچیز یک سامان بندی جدلی است که با اهمیت دادن به امر بی‌اهمیت و ناچیز، مرز میان آن‌چه ارزش بازنمایی دارد و آنچه فاقد ارزش است را می‌گسلد.» (داسگوپتا، 1399: 261) در اکثر آثار پیش‌تر یاد شده در این بخش این حکم برقرار است. در تمام آثار بلا تار که ردی پررنگ از حضور حیوانات و جدای از آن آب و باد و خاک و آتش حضور دارد، بی‌شک در جهت بازنمایی سیاست‌های پساکمونیستی وقت کشور مجارستان است. همین نکته در مورد «خدای سفید» نشانه رفتن جهان مدرن مجارستان و به تبع آن اروپای صنعتی شده است و در فیلم «دفترچه یادداشت» هم که در دل جنگ می‌گذرد فساد کلیسا و دختر جوانی که هم‌نوعان یهودی‌اش را لو می‌دهد. در این میان با مورد خاص و ویژه‌ای هم طرف هستیم. فیلم «1945» (2017) به کارگردانی فرانک توروک که به لحاظ استفاده از رنگ سیاه و سفید برای اثرش به شکل بالقوه تأثیر تار را در خود دارد، نشان می‌دهد که چگونه یک جنازه و پروسه‌ی دفن شدنش در یک شهر چنان سایه‌ی ترس و وحشت از کارها و فسادهای گذشته را بر آن‌جا حکم‌فرما می‌کند که ناچاراً خود را در وضعیتی می‌یابد که همه چیز در حال لو دادن خود است. در واقع این‌جا یک مرده (موجودی بی‌جان) در مقام برداشتن پرده‌های فساد و تباهی یک شهر و حاکمِ (شهردار) آن عمل می‌کند.

در نهایت آن‌چه که سینمای مجارستان به عنوان یک زیبایی‌شناسی خاص سیاسی اتخاذ کرده است، نشان می‌دهد که اگر سیاست، تاکتیکی برای به صحنه آوردن جهان متعارف است، سینما به مثابه‌ی هنر عصر زیبایی‌شناختی (به تعبیر ژاک رانسیر) فراهم کننده‌ی یکی از سطوح چندگانه‌ی بازی برای مقابله با توافق از خلال به صحنه آوردن اختلاف نظرهاست؛ یعنی همان چیزی که به جد با «نظم پلیسی» (police order) و از بین رفتن تقابل‌ها مقابله می‌کند.

ج) ساختار قصه‌ی پریانی

«نماد» کلیدواژه‌ای‌ست که بلا تار همواره از آن فرار کرده است و بارها در مصاحبه‌های مختلف این نکته را متذکر شده که آثار او به هیچ وجه نمادین نیستند. در فیلمی چون «هارمونی‌های ورکمایستر» شاید نهنگ، نماد یا استعاره نباشد اما به هر حال عاملی است برای تقسیم دو حوزه: کسانی که هراس برشان می‌دارد و کسانی که پی به اهمیت این امر غریب می‌برند. این نهنگ بُعدی به شدت متفاوت را از دنیای بی‌تحرکی‌های ناشی از شرایط اقلیمی نامساعد و دسیسه‌چینی‌های اجتماعی جدا می‌کند. بلا تار دوست دارد اسم آن را بگذارد بُعد «کائناتی» یا «کیهانی». شاید بشود خیلی ساده اسمش را گذاشت بُعد «اسطوره‌ای». به هر ترتیب این بُعد ورق‌های موقعیت و داستان را همراه با ورق‌های بلاهت و دسیسه‌چینی تقسیم می‌کند. ما از تنش بین بی‌تحرکی موقعیت‌ها و شیادی‌ها به تضاد صرف بین دو نظم محسوس می‌رسیم. بنابراین کمتر از همیشه بحث بر سر تضاد بین امر واقعی و امر موهوم است. قضیه بر سر این است که مؤلفه‌ای فانتزی در قلب امر واقعی قرار می‌گیرد و آن را به دو نیم تقسیم می‌کند. از سویی، با امر واقعیِ دسیسه‌چینی‌های زناشویی و اجتماعی روبه‌روییم و از دیگر سو با امر واقعیِ هرآن‌چه که مازاد آن است؛ چیزی که تن به منطق آن نمی‌دهد. (رانسیر، 1397: 64-65)

در فیلم «یوحنا» (2005) مؤلفه‌های ژنریک ژانر موزیکال، جهان داستان را بین دو امر واقعی مکانِ آن بیمارستان به همراه پزشکان و بیمارانش و امر واقعی کنش‌های یوحنای قدیس و حوادث بعدی‌اش که نتیجه‌ی این کنش‌هاست، برمی‌سازد. در «قمر مشتری» (2017) این قدرت معجزه‌آسای فردی آن مهاجر است که به واسطه‌ی همیاری و کمک‌های آن پزشک، جهان اثر را به پیش و پس از خود تقسیم می‌کند. به عبارت دیگر جهان فیلم به میانجی قدرت خاص پسر جوان به دو دنیای کاملاً متمایز اما واقعی و منطقی تبدیل می‌شود. در فیلم «لیزا روباه-پری» (2015) ساخته‌ی کارولی اوج میساروش درگیریِ دختر با یک داستان قدیمی و اساطیری ژاپنی برای برطرف کردن معضل بی‌عشقی‌اش، جهان فیلم را بدل به یک فضای کائناتی کرده است که سایه‌ی آن داستان اساطیری و شخصیت روح‌مانند در تمام آن نمود دارد و دمی از تپش نمی‌ایستد. در فیلم «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» (2010) ورود پسر به عنوان تجسم هیولای ساخته شده توسط پدرش در جایگاه فرانکنشتاین، اتمسفر اثر را از ثبات خارج کرده و به خاک و خون می‌کشد. در فیلم «سقوط آزاد» (2014) ساخته‌ی جرج پالفی پیرزنی را می‌بینیم که به قصد – احتمالاً – خودکشی هر بار تمام پله‌های یک آپارتمان را بالا رفته و از پشت بام خود را به پایین پرت می‌کند و هر بار پس از سقوط بدون آن که آسیب جدی‌ای دیده باشد از جای خود بلند می‌شود. این عمل ظاهراً بی‌منطق پیرزن درواقع موتور محرک برای روایت اپیزودیک تک‌تک طبقات، خانه‌ها و آدم‌های آن خانه‌هاست. درواقع ما به واسطه‌ی رویکرد عجیب این پیرزن در جایگاه یک ابرانسان، فصل به فصل داستان این آپارتمان را می‌پیماییم. در ساخته‌ی درخشان نیمرود آنتال یعنی «کنترل» (2003)، دختر جوان با لباس عروسکی در جایگاه یک فرشته‌ی آسمانی می‌آید تا بشارت دهنده‌ی پسر به جایگاهی بهتر در بیرون از زیرزمین مترو باشد. زیرزمینی که در آن اسیر است؛ هم اسیر مکان و هم اسیر افکار بسته‌ی خویش. حتی در فیلمی همچون «1945» (2017) آمدن آن دو غریبه‌ی یهودی، شکلی اسطوره‌ای مانند ظهور ایریمیاش و دستیارش در فیلم «تانگوی شیطان» را دارد؛ با این تفاوت که این دو غریبه در جایگاه بر حق می‌آیند تا سرنوشت محتوم شهری فسادزده را رقم بزنند.

فیلم‌های بلا تار به ویژه آن‌هایی که ماحصل همکاری‌اش با لاسلو کراسناهورکایی است به هیچ وجه از خطرات آخرالزمانی که بازتابنده‌ی جهانی پریانی است، دور نیستند. اما واضح است که به این سادگی تن به تفسیر نمی‌دهند. هدف این است که مخاطب در فیلم شریک شود؛ نه برای رمزگشایی از معانی پنهان، بلکه برای کاوش در واقعیت. او قطعاً می‌خواهد که ما دنیا را به جهت اجتماعی و ادراکی از زاویه‌ای دیگر ببینیم و بار دیگر تجربه کنیم. کیفیتی که فیلم‌های او را به شدت متمایز می‌کند از این جا ناشی می‌شود که به این اهدافش به عنوان بخشی از یک پروژه‌ی واحد نگریسته می‌شود. (هیمز، 1396: 119) از همین بابت می‌تواند تأثیرات مستقیم و غیرمستقیمش را بر نسل بعدی فیلم‌سازان مجاری بگذارد.

د) کارخانه‌ی فیلم بلاتار

در سال‌های اخیر بلا تار در بوسنی و هرزگوین و در آکادمی فیلم سارایوو یک مدرسه‌ی فیلم تأسیس کرده است. با این حال جاناتان رزنبام توضیح می‌دهد که تار ترجیح می‌دهد آن را یک کارگاه یا همانند اسمش یک کارخانه بداند که وظیفه‌اش تولید فیلم‌هایی‌ست به تهیه‌کنندگی او. او هم‌چنین ترجیح می‌دهد از شانزده فیلم‌سازی سخن بگوید که در سالیان اخیر از چهارده کشور مختلف (استرالیا، جمهوری چک، فرانسه، جزیره‌ی فارو، ایسلند، ایران، ژاپن، مکزیک، لهستان، پرتغال، صربستان، اسپانیا، آمریکا و انگلستان) برای برنامه‌ی سه ساله‌اش، و همگی در سن 22 تا 38 سال، به عنوان همکار و نه دانشجو برگزیده است. (رزنبام، 1396: 225) بلا تار در وهله‌ی نخست و در بخش تئوری فیلم مبنای کارش را نمایش فیلم‌های مستقل آمریکا و وظیفه‌ی تدریس آن را به جاناتان رزنبام سپرد. در بخش برنامه‌ی فیلمسازی هم هیچ امتحان و یا حتی حضور و غیابی در کار نیست. تکلیف و خط مشی این کارخانه از همان ابتدای ورود مشخص است: ساختن دو فیلم کوتاه در سال اول، دو فیلم کوتاه در سال دوم و یک فیلم کامل (بلند) در سال سوم. رزنبام در توضیح علت این‌که کارخانه‌ی فیلم بلا تار شباهتی به آموزش‌کده‌های فیلم‌سازی متداول ندارد نکات جالبی را بیان می‌کند. او می‌گوید:« دلیل دیگری که کارخانه‌ی فیلم یک آموزش‌کده نیست، شباهت آن به یک استودیوی فیلم‌برداری است. چیزی که بلا می‌دانست و خیلی عالی درک می‌کرد. این بدین معنا بود که نمایش‌ها و تدریس‌های من به علت آب و هوا، تجهیزات، سلامت، الهام‌های ناگهانی و مسائل دیگر در معرض تجدید نظر بود. هم‌چنین با درنظر گرفتن تعریف اورسن ولز از کارگردان به عنوان کسی که بر تصادفات فائق می‌آید؛ همراه با درک این مسئله که این مشکلات برای تاریخ‌دانان فیلم نیز پیش می‌آید و در نتیجه چیزی که همه‌ی ما از تاریخ فیلم می‌دانیم، بخش عمده‌ای از آموزش‌های خودِ من در هجده روزی که در سارایوو بودم یادگیری وفق دادن خود با شرایط بود. (رزنبام، 1396: 228) به جز رزنبام افرادی چون کارلوس ریگاداس، فیلم‌ساز نوگرای مکزیکی و همینطور تیلدا سوئینتون که در فیلم «مردی از لندن» بازی کرده بود و برای تدریس در بخش بازیگری حاضر شده بود، حضور داشتند. پیش بینی می‌شود که در سال‌های نه چندان دوری ثمره‌ی این کارخانه‌ی فیلم را در سرتاسر جهان و به خصوص در کشور زادگاه بلا تار شاهد باشیم و از تأثیرات شگرف آن بر سینما لذت ببریم. تهیه‌کنندگی فیلم «یوحنا»ی موندروتسو یکی از اولین گام‌هایی بود که او در جهت تولید فیلم در کشورش برداشت و حال این کارخانه‌ی فیلم در قامت پدیده‌ای بزرگ‌تر قرار است تأثیر بلا تار در بخش تولید فیلم در اروپا را به همگان بنمایاند.

ه) یک مورد خاص

پیش از آن‌که به بخش بعدی برویم حیف است که از یک فیلم خاص که ممکن است در هیچ‌کدام از دسته‌بندی‌های پیشین «تأثیر بلا تار» قرار نگرفته باشد، یاد نکنیم. فیلمی که شاید بیش از تمام آثار یاد شده از فیلم‌های بلا تار تأثیرپذیرفته است. این مورد خاص، فیلم «شهوت» (1998) به کارگردانی گئورگ فهر است. فهر پیش‌تر و در سال 1990 تحت تأثیر فیلم «نفرین» بلا تار، «گرگ و میش» را ساخته بود. در سال 1998 او با اقتباس از «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند»، نوآر غریبش را با ترکیبی از دو رویکرد متفاوت از دو دوره‌ی کاری بلا تار بنا کرد؛ چه به لحاظ برپایی فرم و چه به لحاظ انتقال مضمون. این فیلم، هم شامل کلوزآپ‌های طولانی و سخن راندن آدم‌ها در این قاب‌های تنگ است، چیزی که مثلاً در «آشیانه‌ی خانوادگی» نمونه‌اش را دیده‌ایم و هم شامل برداشت‌های طولانی و نماهای لانگ‌شات حزن انگیزی‌ست که نمونه‌اش را در «نفرین» و «تانگوی شیطان» شاهد بوده‌ایم. در بخش مضمونی هم در این فیلم، فهر با ترکیبی از تم‌های خیانت، قتل، شیادی آدم‌ها (به ویژه در وجود وکیل) و از طرفی کشیکی که وعده‌های دروغین می‌دهد، کار می‌کند. چیزهایی که به وفور در اغلب فیلم‌های بلا تار وجود دارند.

            بحران پدرسالاری

بحران پدرسالاری موضوع همیشگی سینمای مجارستان بعد از سال 1989 بوده است. در واقع پس از سال 1989 ما متوجه افزایش شمار «پدران ویران‌گر» در سینمای لهستان و چک به اضافه‌ی کشورهای سابقاً سوسیالیست شدیم. مردان مقهورکننده، بی‌رحم یا حداقل اقتدارگرا که قادر به درک فرزندان‌شان نبودند یا تمایلی به آن نداشتند و بار مسئولیت مشکلات آنان را به دوش می‌کشیدند. چنین فرضی اما برای مجارستان از یک عقبه‌ی سیاسیِ طولانی می‌آید. در قرن بیستم از نخستین جنگ جهانی تا سال 1956 هر نسل از تاریخ مجارستان حداقل گرفتار یک جنگ، انقلاب، اشغال سیاسی شبه کودتا و نظام سیاسی استبدادی بوده است. بعدها در دوره‌ی به اصطلاح ثبات یانوش کادار (سیاست‌مدار و از رهبران سیاسی حزب کمونیست بین سال‌های 1956 تا 1988) صرف نظر از آمارهای هول‌ناک بهداشت ناشی از مصرف الکل و دیگر اقدامات خطرناک واقع‌گریزانه، چیزی فراتر از یک ناامیدی و سرخوردگی عمومی منجر به رسوایی کشور در داشتن رکورد جهانی خودکشی شد.

بر طبق همین قضایاست که پاروولسکو اذعان می‌کند:« دوران جدیدی از تحولات برای اروپای شرقی آغاز گشته است. دوره‌ای که بیش‌تر گویای آن است که دولت چیزی نیست جز ابزاری برای بهره‌کشی تعداد زیادی از مردم که در دست شمار اندکی قرار دارد. تنها چیزی که عوض شده، تغییر روش سیاسی به اقتصادی است. نسل جدیدی از یتیمان سیاسی در عصر پساسوسیالیستی اروپای شرقی پدید آمده است.» او در کتابش، «یتیمان شرق» با اطمینان از پیشینه‌ی غنی فرهنگی موتیف یتیمان در سینمای اروپای شرقی پرده برمی‌دارد. او نقش دراماتیک یتیمان را براندازی جریان عادی تثبیت شده در نظم اجتماعی و ایجاد دگرگونی می‌داند. بر اساس گفته‌ی او یتیمان، این عاملان گسستگی، تمایل دارند از ناکجاآباد ظاهر شوند.

این کلیدواژه‌ی «یتیم» در فرهنگ سیاسی-اجتماعی شرق اروپا و به ویژه مجارستان بازنمایی بسیار مهم و شگرفی در مدیوم تصویر دگرگون‌ساز داشته است. در فیلم «تاکسیدرمی» (2006) ساخته‌ی جرج پالفی شاهد بر باد رفتن دودمان پدرسالارانه در سه نسل از یک خاندان هستیم. در فیلم «تنها باد» (2012) ساخته‌ی بندک فلیگوف؛ پدری، پسر کوچک و خانواده‌اش را در شهری ناامن رها کرده و به کانادا پناه برده است. هرچند که در یک تماس تصویری این وعده را می‌دهد که آن‌ها را از آن محل نجات داده و پیش خود می‌آورد، اما این اتفاق هرگز نمی‌افتد تا سهم پسر از خانواده و کودکی تنها طعم تلخ باروت باشد. در فیلم «دفترچه یادداشت» (2013) دو برادر پس از بازگشت پدر از جنگ نه تنها تن به فرمایشات او نمی‌دهند بلکه برایش راه و روش هم تعیین کرده و حتی در مسیر رد شدن از مرز او را سپر بلای خود می‌کنند. در فیلم «پسر شائول» پسری که معلوم نیست اصلاً زنده است یا مرده و مشخص نیست که جنازه‌اش به درستی شناسایی شده است یا نه، پدر را دربه درِ خودش می‌کند و او را به مرز جنون و در نهایت ویرانی می‌کشاند. در این بین اما یک فیلم‌ساز مهم دیگر مجار هست که در انتخاب و به تصویر کشیدن این مسئله تاج مؤلف‌گرایی را بر سر دارد. موتیف «یتیمان برهم زننده‌ی نظم پدرسالار» به طور مکرر در فیلم‌های کورنل موندروتسو تکرار می‌شود. مردان هرزه در «همین را می‌خواهم و نه چیز دیگر» (2000) آشکارا در حاشیه‌ی جامعه‌ی مردسالارانه به سر می‌برند. میهایل در «دلتا» (2008) در حالی به زادگاهش بازمی‌گردد که ملک پدری‌اش توسط معشوق جدید و زورگوی مادرش به تصاحب درآمده. والدین در «خدای سفید» (2014) از هم جدا شده‌اند و قادر به مراقبت از دختر و سگش نیستند.

به نظر می‌رسد که فیلم‌های موندروتسو از روند مشخصی تبعیت می‌کنند که پیش‌تر در توصیف قالب ویژه‌ی سینمای پساکمونیستی اروپای شرقی ذکرش رفت. در بین آثار موندروتسو اما یک فیلم هست که بیش از تمام آثار خودش و به قطع تمام فیلم‌های مجارستانی وصله‌ی جوری برای بحث بحران پدرسالاری است و حتی فراتر از آن به نوعی پروژه‌ی عملی-سینمایی این رویکرد. فیلم «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» (2010) به بهترین و بی‌واسطه‌ترین شکل، تفسیری از بحران پدرسالاری در نظام اروپای شرقی و در مورد کشمکش میان پدر و پسر در جوامع پساکمونیستی است. داستان فیلم با مردی شروع می‌شود که نقشش را خودِ موندروتسو بازی می‌کند و اتفاقاً فیلم‌ساز است. پس از این لحاظ با اثری خودبازتابنده مواجه هستیم. این فیلم‌ساز قصد ساختن یک فیلم را دارد و برای آن به دنبال بازیگر است. پس فراخوان تست بازیگری داده و به تبع آن آدم‌هایی برای تست دادن به محل مورد نظر می‌آیند. در همین اثناء پسری نوجوان وارد آن محل شده و علی‌رغم میل باطنی‌اش توسط کارگردان مجبور به تست دادن و انجام کنشی می‌شود که مطلقاً دوستش ندارد. در لحظه‌ای که کارگردان به همراه دستیارش در اتاق دیگری به وسیله‌ی دوربینی که به سرِ پسر بسته‌اند از نقطه‌ی دید او تمنای بازیگر دختر مقابلش را برای بوسیده شدن نظاره می‌کنند، ناگهان درگیری رخ داده و تصویر قطع می‌شود. فیلم‌ساز و دستیارش به اتاق محل بازیگران می‌روند و با جسد دختر روبه‌رو می‌شوند و پنجره‌ی بازی که مشخص است پسر از آن‌جا گریخته است. این آغاز شوک‌آور و تا حدود زیادی گیج‌کننده در ادامه‌اش ما را به مسیری منتقل می‌کند که در آن‌جا روشن می‌شود که گویا این پسر، فرزند فیلم‌ساز است و این آگاهی کاملاً به شکلی تلویحی و خیلی آرام از خلل هر قتلی که توسط این پسر اتفاق می‌افتد، کسب می‌شود. در اولین نگاه، عنوان اثر کاملاً روشن‌گر است. نام «فرانکنشتاین» بی‌درنگ حواس ما را به سمت کتاب مری شلی و اقتباس سینمایی جیمز ویل می‌کشاند و این نکته‌ی مهم را با ما در میان می‌گذارد که داستان فیلم در مورد یک پدر-فیلم‌ساز و مخلوق هیولاوار او یعنی پسر-فیلم است. روشی که این فیلم با استفاده از آن جنبه‌ی مأیوس‌کننده‌ی بازگشت پدرانگی به کارگردان را افشا می‌کند، بسیار مشابه فیلم‌های ساخته شده در مورد فرانکنشتاین است که سقوط دانش‌مند جاه‌طلب را به روی صحنه برده‌اند؛ درامی که حاصل رویارویی میان «خودِ متورم» (oversized ego) با «دیگریِ هیولا» (monstrous other) است. ایده ی اولیه‌ی فیلم که روند داستانی آن را شکل داده است بر این اساس بنا نهاده شده که پروژه‌ی فیلم‌سازیِ درون فیلم به مثابه‌ی یک پروژه‌ی به اصطلاح «فرانکنشتاینی» نه تنها داستان عواقب وحشتناک تلاش‌های وسواس‌گونه‌ی یک نابغه‌ی نارسیست، خودخواه و پریشان‌حال برای دستیابی و خلق «اثر بزرگ» است، بلکه تفسیر اجتماعی از دولت سوسیالیستی و تأثیر هول‌ناک آن بر مناسبات خانواده است.

گئورگ کالمر در مقاله‌ی مطرح «پدران و هیولاهای‌شان» توضیح می‌دهد که «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» از روند تثبیت شده در سینمای دهه‌ی هشتاد مجارستان تبعیت می‌کند، فیلم‌هایی که آندرش بلینت کواچ آن‌ها را فیلم‌های «جن‌گیر» (exorcist films) نامیده است. این فیلم‌ها معمولاً یک وضعیت دردناک، فلاکت‌بار و ناامیدانه را نشان می‌دهند که فاقد قطعیت دراماتیک تا بروز احساسات است و هرگز به یک موقعیت طاقت‌فرسا نمی‌انجامد و بیش‌تر هدفش افزایش اضطراب به منتهی درجه‌ی خود است. این امر در «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» نیز یک موقعیت ناگوار را به سوی شرایط جهانی و وجودی سوق می‌دهد. یتیمان در آثار موندروتسو به تعبیر فوکویی به گونه‌ای تجسم «هتروتوپیا» هستند. یعنی همان فضاهای دیگر در یک جامعه که از قوانین متفاوتی تبعیت می‌کنند و تسلسل ظاهری و هنجارهای فضای روزمره‌ی عادی را دچار اشکال می‌کنند. نمایش داستان زندگی بشر از طریق چشمان فرد مطرودی که در حاشیه زندگی می‌کند، در مجموعه آثار موندروتسو بسیار رایج است. داستان مردانی که به آن‌ها خیانت شده، طرد شده و مورد بی‌محبتی قرار گرفته‌اند؛ مردانی که عصبانی، ناامید و سردرگم هستند. اعمال آن‌ها خرابکارانه، همراه با خشونت و در عین حال کاملاً معصومانه است. درست مثل پسرِ فیلم «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» که در کنار دختر و روی تخت به جای هم‌خوابگی، با او مشغول به خوردن کمپوت هلو می‌شود؛ حال آن‌که همین لحظات معصومانه در نهایت به خشونت و قتل پدرِ دختر می‌انجامد.

         مواجهه با فلسفه‌ی نیچه و سنجش امکان زیستن

نیچه فیلسوفی‌ست که با تمام تلخ‌انگاری‌هایش همواره زندگی را ستوده است. او امید را چالش همیشگی و پایدار آدمی در مواجهه با نکبت‌بارترین شرایط می‌داند و به طور مشخص و قاطع با نهیلیسم و نسیت‌انگاری به مخالفت برمی‌خیزد. اما نکته‌ی اساسی در شکل مواجهه‌ی او با این فرم ستایش‌گونه از زندگی است. احتمالاً موضع مهم او در طرفداری‌اش از فلسفه‌ی یونان و ستایش تراژدی که مأخذ از آن دیار است، بسیار روشن‌گر خواهد بود. نیچه جز معدود فیلسوفانی است که یونانیان را به واسطه‌ی درک تراژیک‌شان از زندگی ستوده است. طبق باور نیچه به جز یونانیان، آن‌هم در دوره‌ای کوتاه از حیات تاریخی‌شان که وی آن را «عصر تراژیک» نام نهاده، دیگر فرهنگ‌ها با پروار کردن انگاره‌هایی چون رستگاری و عدالت که معلول استعلابخشی به فلسفه‌ی زندگی است، امکان تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی هستی را از بین برده‌اند. از منظر نیچه تنها فرهنگ یونانی است که زندگی را تنها به اعتبار خودِ زندگی تأیید می‌کند و ارزش آن را با احاله به مرجعی ورای زندگی مورد ارزیابی قرار نمی‌دهد. نیچه چنین می‌پندارد که یونانیان تنها قومی هستند که با هرگونه تلقی متافیزیکی از هستی و زندگی بیگانه‌اند و به تمامی به زمین وفادار هستند و مشروعیت زندگی را با همه‌ی شقاوت و هول‌ناکی‌اش می‌پذیرند و برای تحمل‌پذیر کردن درد زندگی به تزریق مخدراتی سکرآور و نشئه‌کننده حاوی هرگونه ایده‌ی سعادت و عدالت در جهان جاویدان و سرای باقی دست نمی‌یازند. (سلیمان نژاد، 1396: 94-95) به بیان ساده‌تر نیچه مخلص آن کسی است که می‌گوید:«من راست می‌گویم چون راست‌گویی خوب است، چون کار درستی است.» نه آن کس که می‌گوید:«من راست می‌گویم چون خدا راست‌گویان را دوست دارد و آنان را به بهشت می‌برد.» از همین روست که نیچه ایده‌ی «مرگ خداوند» را به نفع عقلانیت انسانی مطرح می‌کند. نیچه بر این باور بود که پس از مرگ خداوند، رسالت معنابخشی به زندگی بر دوش خود انسان است که باید به زندگی معنایی فی ذاته ببخشد. نیچه چنین انسان خودبنیادی که مسئولیت معنابخشی به زندگی را در غیاب خداوند برعهده دارد «ابرانسان» می‌نامد.

مواجهه‌ی سینمای مجارستان با چنین فلسفه‌ای مبتنی بر دو رویکرد است. یکی استفاده‌ی از این نگاه برای به چالش کشیدنش و دیگری استفاده‌ی مطیعانه. بلا تار در دسته‌ی نخست قرار می‌گیرد. او با استفاده از بنیان‌های دیالکتیک دو مفهوم «ابدیت» و «انسان»، وضعیت آدمی را در جهانی که در آن زیست می‌کند مورد سنجش قرار می‌دهد. به عبارت دیگر در اکثر آثار بلا تار (اگر نگوییم در تمام آن‌ها) انسانی را می‌بینیم که در کشاکش مفاهیم الهیاتی از جهان و خود به مثابه‌ی یک سوژه‌ی دارای قدرت تعقل و تصمیم‌گیری قرار دارد. آدم‌های فیلم‌های بلا تار دائماً با دغدغه‌ی ایمان و اعتقاد به خود یا دیگریِ بزرگ دست و پنجه نرم می‌کنند. در سینمای بلا تار، ما با لمس انسان سروکار داریم. به جای توجه بیش از حد به کنش‌های انسان و چرایی آن کنش‌ها؛ ما خودِ انسان را لمس می‌کنیم. انسانی که در برابر ابدیت بی‌پایان و همواره بی‌رحم، باز هم توان ایستادن و زیستن را دارد. در نهایت نکته‌ی مهم این است که در سینمای بلا تار امکان زیستن همواره مورد سنجش قرار می‌گیرد. در «هارمونی‌های ورکمایستر» آن‌جا که بلا تار در وهله‌ی نخست موسیقی را در جایگاه الوهی و بعد با از هم پاشاندن هارمونیِ آن در جایگاهی ناتوان قرار می‌دهد به تئوری نیچه وفادار است اما در مرحله‌ی بعدی مسئله‌ی «ابرانسان» را مورد بازپرسی قرار می‌دهد. عاقبت پسر جوان، تیمارستان است و عاقبت آهنگ‌ساز خیره شدن به آن غول مجهول و وضعیت معلولش. در «اسب تورین» که بی‌شک نمونه‌ی دقیق‌تری است؛ شاهد این هستیم که اساساً بنیان‌های جهان فیلم مبتنی بر همین امکان ادامه دادن است. این‌که دو آدم که تقریباً هیچ چیز جز یک چاه آب که بعدتر آن‌هم خشک می‌شود، یک اسب نزار و ملول، تک درختی در افق که تنها چشم‌انداز قابل توجهی‌ست که از خلال پنجره می‌توانند برای گذراندن اوقات فراغت به آن خیره شوند، ندارند؛ تا کجا می‌توانند دوام آورند. در سکانسی که مردی برای خرید نوشیدنی به خانه‌ی آن‌ها آمده و سخن از امری فراطبیعی و آخرالزمانی می‌کند، گاری‌چی در پاسخ به آن سخنرانی طویل و پرطمطراق که بوی نیست‌انگاری و به تبع آن بی‌فایده بودن تلاش برای ادامه‌ی زندگی دارد، یک جمله بیش‌تر نمی‌گوید:«بس کن، چرت نگو!» گاری‌چی به همراه دخترش پایبند به اصول یک ابرانسان‌اند اما بلا تار با آن‌ها بازی می‌کند و با غرق کردن دائمی و هر روزه‌شان در تکرارهای ملال‌آورِ تندباد سهمگین که آب آوردن از چاه را به کاری چون کوه کندن بدل کرده است و اسبی که دیگر مطلقاً فرمان نمی‌برد و مشخص است که به زودی در پشت در بسته شده جان خواهد سپرد و حتی هجرتی که دیری نپاییده و به بازگشت منجر می‌شود؛ امکان زیستن، امید به زندگی و آری‌گویی به جهان را که مدنظر نیچه است به چالش می‌کشد.

سایر فیلم‌سازان و فیلم‌های مورد بحث در این بخش عمدتاً در جرگه‌ی دوم قرار می‌گیرند؛ یعنی همان گروه اطاعت‌کنندگان. در فیلم «کنترل» (2003)، نیمرود آنتال با هجوم انواع بلایای عینی که از مقتضیات شغل عجیب شخصیت اصلی است و از طرفی ترومایی درونی که لحظات گذرایی از عمل یک قاتل است دائماً آن زیرزمین را برای او طاقت فرساتر می‌کند اما در نهایت به مدد عشق و دختر طناز آن لوکوموتیوران راهی به بیرون از آن ورطه می‌یابد. در فیلم «دفترچه یادداشت» (2013) ساخته‌ی یانوش ساس، دو برادر با وجود دوری از پدر و مادر به خاطر شرایط جنگ و زندگی با مادربزرگی ظالم قالب‌ تهی نکرده و با اخاذی از کشیش کلیسا حتی درآمد هم کسب می‌کنند. مادربزرگ برای‌شان مرغ نمی‌پزد، پس آن‌ها تصمیم می‌گیرند شخصا مرغ را سربریده و تحویل مادربزرگ دهند. آن‌ها حتی شرایط محیطی جدیدی هم خلق می‌کنند. دختر جوان جذابی که در آن شهر، هم‌شهریان یهودی خود را لو می‌دهد، بخاری خانه‌اش توسط دو برادر منفجر شده و می‌سوزد و در نهایت هم پس از مرگ تمام افرادِ کلیدی داستان، این تنها دو برادر هستند که زنده می‌مانند و به زندگی ادامه می‌دهند. در فیلم «غروب» (2018) ساخته‌ی لاسلو نمش، مسئله‌ی لمس انسانِ مد نظر بلا تار که به گونه‌ای از دل آنتروپی یا بی‌نظمی حاصل از آشوب پدید آمده است، در نهایت به توفق بر ظالم و ادامه‌ی زیستن حتی در فضای جنگ می‌انجامد. نمونه ی بسیار درخشان دیگر سینمای مجارستان از این منظر فیلم «زمستان ابدی» (2018) ساخته‌ی آتیلا ساس است. در این فیلم و از ابتدا با گونه‌ای تلفیق عرفان دینی و مقاومت در مسیر بقا مواجه هستیم. اما به مرور زمان و با اتفاقاتی که می‌افتد و تکرار جملات مردِ یاری‌رسان که به زنِ در بند می‌گوید که این‌جا خدایی وجود ندارد؛ کم کم زن هم به این نتیجه می‌رسد که باید دست از امید به خدا بکشد و به مرد و به طور خاص به عشق او اعتماد کند. لذا به خواسته‌های او تن داده و حتی برگه‌های کتاب انجیلش را صرف رول کردن توتون سیگار می‌کند. او در نهایت با تمام این کارها می‌تواند جز معدود افرادی باشد که از آن محل آشوویتس‌گونه جان سالم به در برده و به خانه و پیش خانواده‌اش برگردد.

از منظر نیچه، «تراژدی» تنها امکان چیره شدن به نیست‌انگاری است و برای این چیره شدن باید بیرق امید را برافراشت. در آثار پیش‌تر یاد شده، تراژدی عنصری لاینفک است. در «کنترل» شخصیت اصلی با صورتی زخمی و تنی رنجور زیرزمین مترو را ترک می‌کند. در «دفترچه یادداشت» تمام اعضای خانواده‌ی دو برادر می‌میرند. آن‌ها حتی مجبور می‌شوند که بنا به درخواست مادربزرگ او را از زندگی خلاص کنند و حتی سخت‌تر از آن، آن‌ها در نهایت مجبور می‌شوند که از یک‌دیگر جدا شوند. در نمونه‌ی پایانی یعنی «زمستان ابدی» هم زن مجبور می‌شود برای رسیدن به پسرش و بازگشت پیش او، مردی که حال دیگر تبدیل به عشق حقیقی و دلیل اصلی زنده بودنش شده را با دادن نامه‌ای به او ترک کند. در تمام این آثار ره‌گذار رسیدن به امید، تراژدی است و این حقیقت مسلم است که درنهایت از تراژدی به امید می‌رسیم. هیچ رابطه‌ی بی‌واسطه‌ای با امید وجود ندارد.

          تطورات ژانری

یکی دیگر از نکات قابل توجه در مورد سینمای دو دهه‌ی اخیر مجارستان، وجود تنوع ژانری در تولیدات آثار این کشور است. ژانرهایی که هر کدام با حفظ مؤلفه‌های آشنای ژنریک از طرفی توانسته‌اند رنگ و بویی بومی و جغرافیایی داشته باشند و از طرفی دیگر هم توانسته‌اند تحولاتی در ارائه‌ی فرم‌های این مؤلفه‌های آشنا ایجاد کنند. در ادامه و با دسته‌بندی چند ژانر، موارد ذکر شده را بیش‌تر توضیح می‌دهیم.

 ژانر جنگی

همان‌طور که پیش‌تر هم توضیح داده شد، جنگ یکی از کلیدواژه‌هایی‌ست که به گونه‌ای با جغرافیای مجارستان عجین است. پس تعجبی ندارد اگر بخش مهمی از آثار این کشور به جنگ یا اثرات آن بپردازد. یکی از مهم‌ترینِ این آثار فیلم «دفترچه یادداشت» (2013) است که پیش‌تر هم نکات مهمی در مورد آن گفته شد و به خوبی دلیل خاص بودنش در این ژانر تبیین گشت. فیلم مهم دیگر «زمستان ابدی» (2018) است که به دوران به اسارت گرفته شدن مردان و زنان مجاری توسط کشور روسیه می‌پردازد که برای جبران خرابی‌هایی که سربازان مجار در دوران جنگ در کشور روسیه به بار آورده‌ بودند، مجبور به کار و بازسازی خرابه‌ها می‌شوند. علاوه بر مباحث مضمونی که در بخش قبل در مورد این فیلم بیان شد، نگاه ویژه‌ی اثر به مسئله‌ی خانواده و جایگاه زن در یک خانواده‌ی مجارستانی از این فیلم یک اثر ضدجنگ تمام بومی ساخته است. در بحث تطورات فنی هیچ فیلمی حتی شاید در دنیا به پای «پسر شائول» (2015) نمی‌رسد. از فرم روایی پیوسته و درهم تنیده‌اش بگیر که گویی مکان‌های فیلم دائماً در حال دیزالو شدن درهم هستند تا برداشت‌های بلند تعقیبی همراه با تأکید بسیار بر نماهای بسته، همگی دیدن این شاهکار را بدل به تجربه‌ی بی‌نظیری از تماشای یک اثر جنگی می‌کند. در سال گذشته هم فیلم «نور طبیعی» (2021) ساخته‌ی دنیش ناجی با روایت بی‌نهایت آرامش و بازی‌های در سکوتش که برای یک فیلم در ژانر جنگی غیرطبیعی می‌نماید، مورد توجه قرار گرفت. بندک فلیگوف در «تنها باد» (2012) گریزی به جنگ‌های داخلی و مبارزه‌های قومی و نژادی مجارستان می‌زند. حتی فیلمی چون «1945» (2017) هم با وجود این‌که یک اثر جنگی نیست اما تلویحاً سایه‌ی شوم حوادث و سرافکندگی‌های گذشته را مجدد بر سر شهری در مجارستان سوار می‌کند.

ملودرام

ملودرام نیز از ژانرهای مهمی‌ست که در سینمای مجارستان به شکلی خاص و تا حدودی با رویکردی پیش‌روانه به آن پرداخته شده است. اما مورد ویژه و قابل بحث در این بخش احیای این ژانر در قالب مطالعات استنلی کاول در این حوزه و تحت عنوان «ملودرام زن ناشناس» است. در سال 1996 کاول کتاب «ستیز با اشک‌ها» را در ادامه‌ی اثر قبلی‌اش یعنی «جست‌وجوهایی در پی خوشبختی» که در آن‌جا مطالعاتی در حوزه‌ی «کمدی‌های تجدید وصلت» انجام داده است، منتشر می‌کند. او در «ستیز با اشک‌ها» برای امکان دراماتیک «کمدی‌های تجدید وصلت» بدیلی ارائه می‌دهد که آن را «ملودرام زن ناشناس» می‌نامد. درواقع از نظر کاول این ملودرام‌ها مانند نفی سیستماتیک کمدی عمل می‌کنند. (باتلر، 1395: 138) در این مجموعه فیلم‌ها مسئله‌ی زوجی که می‌خواهند زندگی مشترک‌شان را از سر بگیرند مطرح نیست، بلکه حکایت مرد و زنی است که برای همیشه با یکدیگر غریبه باقی می‌مانند. از نظر کاول، «شکست»؛ ویژگی خاص ملودرام‌هایی است با مضمون زن ناشناس. شکست در این‌جا به معنای ناتوانی در شناخت است. گره دراماتیک این گونه فیلم‌ها در قالب یک کشمکش نمایش داده می‌شود. کشمکش درونی زن برای دریافتن این‌که چرا مرد او را نشناخته یا اگر هم شناخته انکارش کرده یا آن‌که اهمیتی برایش قائل نشده است. کاول نمونه‌های کلاسیکی از جمله «چراغ گاز» (جرج کیوکر، 1944)، «نامه‌های زنی ناشناس» (ماکس اوفولس، 1948)، «حالا، مسافر» (اروینگ راپر، 1942)، «استلا دالاس» (کینگ ویدور، 1937) و «تنها دیروز» (جان استال، 1933) را نام می‌برد. در بین آثار پساکلاسیک و پسامدرن از نمونه‌های درخشانی چون «شکستن امواج» (1996) ساخته‌ی لارس فون تریه می‌توان نام برد که اندکی هم در مؤلفه‌های کلاسیک نام برده شده توسط کاول دست می‌برد.

در سینمای متأخر مجارستان یک نمونه‌ی بسیار ویژه وجود دارد که به اندازه‌ی نام طولانی غیرمعمولش، نقش مهمی در احیای ملودرام زن ناشناس آن‌هم با رویکردی کاملاً متفاوت نسبت به سایر نمونه‌های این ژانر دارد. فیلم «آماده سازی برای با هم بودن برای یک دوره‌ی زمانی نامشخص» (2020) ساخته‌ی لی لی هاروت همین نمونه‌ی ویژه است. زنی که پزشک است از آمریکا به وطنش مجارستان بازمی‌گردد تا هم‌کار مذکرش را که روزی برای سمیناری از مجارستان به آمریکا آمده بود، ببیند. ظاهراً در آن دیدارِ در آمریکا حسی از عشق و علاقه میان‌شان ردوبدل شده بود که شعله‌اش با بازگشت مرد به مجارستان و فراغ او نه تنها کم‌فروغ نگشته که شعله‌ورتر شده است. در همان ابتدای اثر زن به بیمارستان محل کار مرد می‌رود، روبه روی او ظاهر می‌شود و خود را معرفی می‌کند؛ اما در کمال ناباوری مرد ادعا می‌کند که او اشتباه گرفته و اصلاً زن را نمی‌شناسد. دقیقاً پس از این سکانس است که ما در قالب فلش‌بک‌هایی ذهنی و تا حدودی مستحیل گشته در دل عینیتِ فیلم، ماجرای دیدار گذشته و چراییِ علاقه‌ی زن را می‌فهمیم. نکته‌ی اساسی در مورد این فیلم که بسیار خاص نموده‌اش این است که فیلم از یک طرف از آن رویکرد عموماً اجتماعی و از طرفی دیگر از آن رویکرد دل‌سوزانه نسبت به شخصیت اصلی زن که تقریباً در تمام ملودرام‌ها و به ویژه در این گونه‌ی خاص دیده می‌شود، دوری می‌گزیند و به جایش با برهم زدن فضای ابژکتیو و سوبژکتیو مخاطب را تا حدودی دچار تردید و تناقض می‌کند. این شیوه تا آن‌جا عمل می‌کند که حتی به فلش‌بک‌های ذهنی زن و آن دیدارش در آمریکا هم شک می‌کنیم و این دیدگاه از طریق زاویه دید روایت که بر اساس گفت‌وگوی زن با روانکاوش شکل می‌گیرد، تقویت می‌شود. به عبارت ساده‌تر ملودرام زن ناشناسِ لی لی هاروت واجد یک جهان متافیزیکی است. این دیدگاه از ملودرام زن ناشناس اما اتفاق جدیدی در سینمای مجارستان به حساب نمی‌آید. پنج سال قبل از این فیلم، کارولی اوج مساروش با فیلم «لیزا روباه-پری» به تجربه‌ی مشابهی دست یافته بود. در فیلم مساروش هم، از طریق زنی تک افتاده که با جهان پریانیِ یک کتاب اسطوره‌محور ژاپنی مواجه شده است، شاهد از بین رفتن ظاهراً اتفاقیِ مردان هستیم. مردانی که این زن عموماً سعی می‌کند به آن‌ها عشق بورزد. ده سال پیش از این فیلم هم کورنل موندروتسو نیز در موزیکال آوانگاردش، «یوحنا»، به تجربه‌ی متفاوتی از اثر پست‌مدرن پیش‌تر ذکر شده‌ی فون تریه دست می‌یابد. حتی با کمی اغماض «غروب» لاسلو نمش را نیز می‌توان در این جرگه از ملودرام قرار داد. البته در این میان نباید واپسین ساخته‌ی موندروتسو یعنی «تکه‌های یک زن» (2020) را از قلم انداخت. اثری که البته موندروتسو آن را در خارج از مرزهای مجارستان و در کانادا ساخت. پلان-سکانس پرتعلیق ابتدایی فیلم که در نهایت به مرگ بچه‌ی تازه متولد شده می‌انجامد، بی‌نهایت کوبنده است و آغازگر سیر شکست‌های درونی شخصیت اول زن با بازی ونسا کربی.

کمدی سیاه

با یک مطالعه‌ی سرسری از تاریخ تحولات سیاسی و اجتماعی مجارستان به راحتی و همراه با زهرخندی بر گوشه‌ی لب می‌توان به این نتیجه رسید که داستان این کشور تماماً یک کمدی سیاه است. اگر از اظهار نظر بیش از حد انتزاعی بلا تاردر مورد آثار خودش که آن‌ها را از این رو که به نوشته‌های چخوف شباهت دارند کمدی خواند صرف نظر کنیم؛ آثار جرج پالفی به تنهایی تجسم این دسته از فیلم‌های مجارستان هستند. «تاکسیدرمی» (2006) از طریق مناسبات عجیب پرخوری که به مثابه‌ی یک ورزش قهرمانی عمل می‌کند و حتی مربی هم دارد، روزگار سه نسل از یک خانواده را در فرمی تلفیقی با مؤلفه‌های ژانر وحشت به نمایش می‌گذارد. «مونتاژ نهایی: خانم‌ها و آقایان» (2013) یک فیلم تماماً مونتاژی است و با استفاده از نماهای بیش از چهارصد فیلمی که در کنار هم قرار می‌دهد یک پیرنگ یک خطی از زندگی روزمره‌ی یک مرد و یک زن، از صبح که از خواب بیدار می‌شوند تا شب که مجدد به خواب می‌روند را به تصویر می‌کشد. این اثر با توجه به ترکیب‌های هوش‌مندانه و جذاب سراسر پر از نکات لطیف و طنازانه است اما لحظه‌ی پایانی و در واپسین نما که از صحنه‌ای از «دراکولای برام استوکر» (فرانسیس فورد کاپولا) برمی‌گزیند دیگر حجت را بر ما تمام کرده و سرانجام شوخی تراسنکش را با ما می‌کند؛ مزاح تلخی که محصول روابط نامتعارف انسان‌هاست. «سقوط آزاد» (2014) با روایتی اپیزودیک باز همین تلخی زهرخندگونه را با تعریف هر داستانش از یکی از طبقاتِ آن ساختمان برای‌مان مجسم می‌کند. روایتی که به هر بار سقوط آزاد پیرزنی از پشت بام ساختمان و آسیب ندیدنش وابسته است. موندروتسو در «پسر دل‌رحم: پروژه‌ی فرانکنشتاین» (2010) با رویکرد پارودیکی که نسبت به ژانر وحشت و جنایی به خرج می‌دهد، نوعی طنز تلخ را تبیین می‌کند. نیمرود آنتال همین کار را در «کنترل» (2003) اما با نمادهای سیاسی گل درشت‌تر، به ویژه با آن بیانیه‌ی طنزآلود و طعنه‌آمیز که رئیس سازمان حمل و نقل درون شهری در مورد غیرواقعی بودن فیلم عنوان می‌کند، جنبه‌ی رادیکال فیلم را تقویت می‌کند.

جنایی / نوآر

تجربه‌اندوزی‌های فرمیک مجارها در ژانرهای جنایی و نوآر بسیار جالب توجه است. یکی از مهم‌ترین این نمونه‌ها اقتباس بلا تار از رمان ژرژ سیمنون است که منجربه ساخت فیلم «مردی از لندن» (2007) شد. فیلم در نگاه ابتدایی تمام شاخصه‌های ژنریک نوآرها را داراست. کنتراست شدید تصاویر، فضای مه‌آلود و قتلی که در این مه غلیظ و سایه‌هایش اتفاق می‌افتد. اما از طرفی یک لانگ‌تیک یازده دقیقه‌ای هم در شروعش دارد که آن را از تمام جنایی- نوآرهای تاریخ سینما متمایز می‌کند. بلاتار در سینمایش همیشه درگیر فضا بوده است و این مهم در پاسخ او به پرسش یک مصاحبه‌گر که از تعجبش برای چنین اقتباسی از سوی بلا تار می‌گوید، روشن می‌گردد:« وقتی کارهای او (سیمنون) را می‌خوانی، متوجه می‌شوی که او فقط یک نویسنده‌ی داستان‌های جنایی نیست؛ او قادر است فضای بسیار خوبی بسازد، موقعیت‌های حقیقتاً وحشتناک زندگی را بازسازی کند و چیزهایی از واقعیت را نشان بدهد. به خاطر همین است که متوجه نمی‌شوم چرا از علاقه‌ی من به این نویسنده غافل‌گیر شده‌اید. اصل موضوع این است که من فضاهای او را خیلی دوست دارم. بعد از دیدن «مردی از لندن» برای اولین بار، واقعاً چیزی که برای من از فیلم باقی مانده، این است: شب، کسی در یک قفس نشسته و شهر در اطراف او به خواب رفته است، همین. » (بوردو و نیرات، 1396: 28)

آرپاد ساپسیتس که حدود سه دهه‌ی قبل و با تأثیر از سینمای نوظهور بلا تار، فیلم «نمایش تیراندازی» را ساخته بود؛ در سال 2016 و تحت تأثیر آثار مستقل آمریکایی، فیلم «خفه‌کننده» را ساخت. نئونوآری جانانه که بر اساس داستان واقعی یک قاتل زنجیره‌ای در دهه‌ی 1960 در مجارستان تحت حاکمیت حزب کمونیست اقتباس شد. از فیلم درخشان گئورگ فهر، «شهوت» (1998) هم که پیش‌تر یاد شد، نباید ساده گذشت. اثری که اقتباسی کاملاً بومی و شخص از «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» بود.

انیمیشن

انیمیشن از آن پدیده‌هایی است که به مدد پیش‌رفت سریع و سرسام‌آور تکنولوژی در سالیان اخیر بیش از پیش به بطن زندگی انسان‌ها رسوخ کرده و در عرصه‌های مختلف کارایی خود را به اثبات رسانده است و البته که مجارستان هم از این قافله عقب نمانده و به نوبه‌ی خود جریان ویژه‌ای را در این عرصه همراهی کرده است. کشورهای اروپای شرق در طول قرن بیستم تحولات اجتماعی و سیاسی تأثیرگذاری را از سر گذرانده و در هر دوره‌ای به شرایط فرهنگی و هنری خاصی روی آورده‌اند. از نیمه‌ی دوم قرن بیستم به بعد – و تا امروز – تحت تأثیر انیماتورهای مکتب زاگرب و هنرمندان ساکن کشورهای یوگسلاوی و مجارستان، سبکی در اروپای شرقی بنا نهاده شد که سعی می‌کرد به نوآوری جدیدی در تولید انیمیشن دست پیدا کند و مضامین مهجور را هم به فیلم‌های خود اضافه کند. هنرمندان مکتب زاگرب که خیل عظیمی از فیلم‌های‌شان بعدها الهام‌بخش انیماتورهای سایر کشورهای جهان شد، به طراحی گرافیکی فیلم‌های خود اهمیت زیادی می‌دادند و سعی می‌کردند با استفاده از تصویرسازی‌های کلاژگونه و انتزاعی، حس و حال غریبی به فیلم تزریق کنند. (نطنزی، 1396: 91-92)

یکی از شاخص‌ترینِ این انیمیشن‌ها در سال‌های اخیر سینمای مجارستان، انیمیشن «روبن برنت، کلکسیونر» (2018) ساخته‌ی مایلوراد کرستیک است. کرستیک اصالتاً اهل اسلوونی است و شغل اصلی‌اش نقاشی. او در این اثر به خوبی ترکیبات کوبیستی را در مواجهه با داستان یک خطی، ساده و البته پرهیاهو و اکشنش بازنمایی کرده است. در این انیمیشن – و به طور کلی در این سبک از انیمیشن‌ها – تا حدودی زیادی روایت ارزش خود را کم‌رنگ می‌یابد و جای خود را به اشکال دِفرمه‌ای می‌دهد که قرار است احساسات مختلف را در یک لحظه و یک‌جا نشان دهند. در این اثر صور ذهنیِ برتافته از یک جهان ظاهراً رئالیستی بدون پیوند منطقی و نقطه‌گذاری، کنار هم می‌نشینند و جهان دیریابی را که در انتظار کشف شدن است، خلق می‌کنند. رکا بوچی هم در انیمیشنِ کوتاه اما پرسروصدای خود با عنوان «سمفونی شماره‌ی 42» (2014) با اغراق کمتری در مناسبات شکلی و البته حرکت به سمت تلفیق جهان انسان و حیوان به دستاورد مهمی دست می‌یابد. «سمفونی شماره‌ی 42» اثری‌ست بدون کلام با روایتی شبه اپیزودیک که در آن به شکل ظریف و بی‌بدیلی به نقد جهان تکنولوژی‌زده‌ی امروز پرداخته می‌شود. اثری که حتی به سکانس میمون‌های بدوی کوبریک در فیلم «2001: یک ادیسه‌ی فضایی» هم رجوع می‌کند و آن‌ها را در وضعیتی نشان می‌دهد که در گوشی‌های‌شان مستغرق‌اند و به لوحِ نوید‌ دهنده‌ی پیش‌رفت و رهایی از خشونت توجهی ندارند! مارسل یانکووچ هم در سال 2011 با ساختن انیمیشن «تراژدی انسان» دست به کار نامتعارفی زد. اثری که در فضای مالیخولیایی و با نگاه انتقادی‌اش روایت‌گر سفر آدم و حوا در طول تاریخ است و در پی کشف معنای زندگی انسان.

مؤخره

سینمای مجارستان هم‌چنان در حال تاخت و تاز است. امروز حتی فیلم‌سازانی چون نیمرود آنتال، ایلدیکو انیدی و کورنل موندروتسو را به خارج از مرزهای خویش صادر کرده است و نگاه ویژه‌اش را به جهانیان اثبات. فارغ از علاقه‌ی شخصی نگارنده، با یک نگاه گذرا به جشنواره‌های معتبر سینمایی چند سال اخیر، می‌توان به این حقیقت پی ‌برد که درخشش فیلم‌ها و فیلم‌سازان مجاری غیرقابل انکار و تأثیرشان بر سایر فیلم‌سازان جهان غیرقابل چشم‌پوشی است.

منابع:

    کتاب‌ها

بوردول، دیوید، تامسون، کریستین، تاریخ سینما، ترجمه‌ی روبرت صافاریان، تهران: نشر مرکز، 1398.

جاهد، پرویز، جهان تیره و تار بلا تار، تهران: ایجاز، 1396.

رانسیر، ژاک، بلا تار، پس از پایان، ترجمه‌ی محمدرضا شیخی، تهران: شورآفرین، 1394.

کلمن، فلیسیتی، فیلسوفان سینما از مانستربرگ تا رانسیر / ویراستار: فلیسیتی کلمن؛ ویراستار ترجمه: مهرداد پارسا، تهران: انتشارات شَوَند، 1394.

نطنزی، یحیی، راهنمای ژانر، معرفی و بررسی ده گونه‌ی سینمایی، تهران: نشر چشمه، 1394.

          وب سایت‌ها

Cine-eye.net

Filmpan.ir