چنانچه نیازمند شاهدی مبنی بر پیش‌بینی‌ناپذیری و منکسر بودن تأثیر سینمای هالیوود هستید، نیازی به فراتر رفتن از فیلم‌های ترنس دیویس نیست. هنگامی که او نخستین فیلمش را می‌دید- “آواز در باران” (۱۹۵۲)- با جذبه‌ی تمام و کمال آن آشنا و سال‌های آغازین [زندگی] او با حضور در سالن‌های عمومی فیلم، مذهّب گشته بود. دیویس ولی برخلاف سایر کارگردان‌های سینه‌فیل، گذشته‌گرا نگشت. دو شاهکار نخست او، “صداهای دوردست، زندگی‌های بی‌جان” (۱۹۹۸) و “روز طولانی به پایان می‌رسد” (۱۹۹۲) شکوه موزیکال‌های آمریکا را بی‌پیرایه‌تر و اندوهناک‌تر منتقل می‌کنند. حالت تغزّلی غم‌انگیز (در خود فرورفته) این فیلم‌ها که با سبک تصویری اکیداً هندسی ارائه می‌گردد، آن‌ها را از نمونه مشابه دهه پنجاه که آبشخور این آثار هستند، غیرقابل تشخیص می‌کند.
دیویس بر خلاف شمار زیادی از منتقدین فرهنگ توده پس از جنگ، متوجه بود که هالیوود با تمام فرمول‌ها و قواعد خود، احساسات ناب را فراچنگ می‌آورد، در واقع، خود این فرمول‌ها و قواعد هستند که احساسات را ساطع می‌کنند. اگرچه احساسات در دستان دیویس ساختی خشن‌تر کسب می‌کنند. لابه‌لای داستان‌های سلطه‌ی مردسالارانه و خیانت‌های روزمره، انعکاس صدای “جودی گارلند[۱]” و تحریرهای “دوریس دی[۲]” دور و از شکل افتاده به نظر می‌رسند. دیویس ناپایداری (زودگذری) پنهان در سرزندگی یانکی‌ها را یافت و از آن بسیار رنجید.
این تا حدودی بدین دلیل است که ترانه محبوب از طریق گذر از حساسیتی عمیق به بیان موسیقیایی کلاسیکی منجر می‌شود. تنها دیویس تصاویر کثیف شهری را با اوج پایانی سمفونی پاستورال واران ویلیامز[۳] همراه می‌کند، یا اجرای شروفشیر لد[۴] جُرج باترورث[۵] بر روی قالیچه خرمایی در “روز طولانی به پایان می‌رسد” و همچنین ویولن کنسرتو تشدیدشونده باربر[۶] در یازده دقیقه شگفت‌انگیز افتتاحیه “دریای آبی بیکران” که در واقع لحن سینمایی شاعرانه است. به عنوان یکی از کارگردان‌هایی که بی‌شک بیرون از سینمای ناطق قرار می‌گیرد، دیویس هر گونه مرزی بین ترانه‌های محبوب و هنر موسیقی را از بین می‌برد. او می‌گوید که کتاب ترانه‌های آمریکایی[۷]، بزرگترین هدیه کشور به جهان، و استفان سوندهایم[۸] شوبرت[۹] ما است.
موسیقی به شکلی پیچیده با خانواده گره خورده است. این فیلم‌ها آشکارا شرح‌حال‌گونه هستند. بخش نخست “صداهای دوردست” پرتره‌ای هولناک از زندگی خانوادگی با مردی دیوانه است؛ بخش دوم لحظاتِ باطراوات بدون او را تصویر می‌کند. در “روز طولانی پایان می‌پذیرد” پدر غایب است، لذا زندگی در خانه با مادر، برادراها و خواهر و دیدارهای صمیمانه، لذت‌بخش است (بی‌شک دیویس برترین فیلم‌ساز دلبستگی خواهر-برادری است). حالا تهدید آن‌سوی در[گاه] قرار دارد. در گردن کلفت‌های مدرسه، معلم‌های دیگرآزار، و کلیسایی که به نظر نسبت به آزار پسری با گرایشات مبهم هم‌جنس‌خواهانه بی‌تفاوت به نظر می‌رسد.
هنوز با نوعی نیک‌خواهی واگیر، لذت سینمای آمریکایی وجه زشت زندگی روزمره را به وسیله‌ی ترانه‌خوانی‌های گروهی در اتاق نشیمن یا میخانه‌ها، اجراهای بداهه در مهمانی‌ها و زمزمه آهنگ‌ها لابه‌لای روزمرگی‌ها زیر و رو می‌کند. ارجاع‌هایی نیز حضور دارند؛ در “روز طولانی به پایان می‌رسد” منوئه بوچرینی[۱۰] از مجلس رقص در “آمبرسون‌های باشکوه” با وام‌گیری سریع از صدای راوی ولز جور می‌شود. در یکی از برترین سکانس‌های سینمای مدرن، نظر افکندن به جهان “باد” از نماهای مستقیم رو به پایینی که همچون صحنه‌هایی از یک طومار تصویری می‌چرخند، نمایش داده می‌شود. نقطه نمای دید پرنده[۱۱] از خیابان، سینما، کلیسا و مدرسه در صدای تپنده‌ی دبی رینولدز[۱۲] که ترانه “تمی[۱۳]” را می‌خواند، پوشانده می‌شود.
سینما با ترانه‌ها پیروز می‌شود. با جدا کردن موسیقی و قطعه‌های “قلب مهربان و نیم‌تاج” چیزی جز موضع‌نگاری چرک برای‌مان باقی نخواهد ماند. سیه‌روزی‌های زندگی با فیلم‌ها قابل تحمل می‌شوند.
قطعه‌های مجلسی
صداهای دوردست، جان‌های آرام
“صداهای دوردست” و “روز طولانی به پایان می‌رسد” رئالیسم اجتماعی را با خصوصیت نمای اول-شخص و به وسیله‌ی احساسات تعدیل می‌کند. دیویس همه چیز را در ارتباط با کودکی‌اش به یاد می‌آورد و قادر است کاغذدیواری‌های قهوه‌ای و مبلمان حجیم و جاگیر را واقع‌بینانه [غیر احساساتی] تصویر کند. (او اشاره می‌کند که فیلم‌های آن دوره همواره فراموش می‌کنند که مردم آن دوره، بیشتر چیزهای به‌روز را نداشتند؛ هیچ کس در لیورپول دهه‌ی پنجاه، مبلمان دهه‌ی پنجاه را نداشت). حتی جزئیات واقعی با خاطره و نمایش اشباع شده‌اند. اتکا دیویس بر فیلم‌برداری پلانیمتریک[۱۴] که در “صداهای دوردست” برجسته و در “روز طولانی پایان می‌پذیرد” همچنان حضور پررنگی دارد، آناً تشریفاتی خشک و صمیمیتی کنجکاوانه می‌آفریند، گویا که ما در حال تماشای پرتره‌های خانوادگی هستیم.
در هنگام تصویر کردن لحظات آرامش، نماهای عمود صداقتی تمام و کمال را فرا می‌خوانند، شخصیت‌ها روراست‌تر با ما مواجه می‌شوند و چیزی را پنهان نمی‌کنند. ولی در مواجه شدن با تنبیه بدنی در مدرسه و یا مرد جامعه‌ستیزی که همسر خود را کتک می‌زند، این دوربین غریب خونسرد- بی‌هیچ تکان انفجاری دست یا تدوین خشنی- تنها بر درد تأکید می‌کند. سکون وهم‌انگیز دوربین حالت سنگدلانه‌ای را به خود می‌گیرد، چنانکه گویا هیچ رخداد مهیبی قادر به لرزاندن آن نیست و هیچ امر شورانگیزی آن را سرمست نمی‌کند. دیویس کمابیش وردزورثی[۱۵] است: شاعرانگی او “سرریز خودجوش عواطف قوی” است. ولی این سرریز با آرامش و طمأنینه به یاد آورده می‌شود. شاید بتوان گفت موقعیت و موسیقی این صحنه‌ها، عواطف را فراهم می‌کنند، در حالی که قاب‌ها آرامش را ایجاد کرده و بر فاصله‌ی خاطرات اشاره می‌کنند.
این تابلوها به ما خاطرنشان می‌کنند که دیویس یکی از معدود اساتید سینمایی هنر مجلسی است. معدود نماهای خارجی در این دو فیلم، به همان شیوه‌ی قاب‌های راست-خط نماهای داخلی تصویر شده‌اند. گویا که فرد هرگز نمی‌تواند از طرح‌ها و نماهای نجاری‌شده‌ی خانه بگریزد. در اکثر موارد، ما در داخل خانه‌ایم و کالبدهای انسانی تقریباً بی‌حرکت در اتاق نشیمن، آشپزخانه، راهرو یا اتاق مدرسه گیر افتاده‌اند. عجیب نیست که نقاش محبوب او ورمیر[۱۶] است.
همچون درایر، دیویس درام را در نزدیکی اتاق‌های بسته، فضایی که با نور شکافته شده و به مکان دیگری باز می‌گردد، می‌یابد. در مورد دیویس، درگاه و خیابان. این‌ها سالن‌های کوچک نمایشی از استراحت آدم‌ها و به اشتراک گذاشتن اوقات و خوش و البته موسیقی هستند. و سپس تمام تکانه‌ها، وقتی که پدر در “صداهای دوردست” از بیمارستان مرخص شده و در درگاه در ظاهر می‌شود، یا هنگامی که باد در “روز طولانی پایان می‌پذیرد” می‌بیند که رفیقش آلبی بدون او به سینما می‌رود. همان‌طور که مایکل کورسکی[۱۷] در کتاب خود اشاره می‌کند تصویر چهره‌ای که از دریچه‌ی پنجره به جهان بیرون می‌نگرد، تصویری مکرر در سینمای دیویس است. مرز بین دو ساحت تجربه که هر دو هم مأمن درد هستند و هم شعف.
دیویس به گستردن هر فیلم بر اساس طرح پیشنویسی دقیق و روش شهره است. نما به نما، خط به خط، قطعه‌ی موسیقیایی به قطعه‌ی موسقیایی. این فیلم‌ها مسلماً غیر مسجع هستند. نظم سخت‌گیرانه‌ی آن‌ها عواطف شخصیت‌ها، یا تا حدی احساس کل سکانس- را به ماهیت‌های مشخصی (محدود) که ما بتوانیم به چنگ آوریم هدایت می‌کند. صدا همان‌قدر حائز اهمیت است که تصاویر؛ موزیکال‌های هالیوود به او هماهنگی درهم‌تنیده تصویر، سبکی که به سکانس-آوازها الگو می‌دهد و کادانس‌های مصور را آموخت.
تعجبی ندارد که دیویس چنان عاشق موسیقی و شعر است که همواره سینما را با آن‌ها مقایسه می‌کند. و عجیب نیست که او چهار کوارتت[۱۸] تی. اس. الیوت را ستایش می‌کند، شعری که عنوان خود را از موسیقی مجلسی گرفته است. در هر دوی این موسیقی و شعر، عواطف قوی از طریق فرم‌های خشک جریان می‌یابند. غوقای ساختار “صداهای دوردست” توازن و تضادی شاعرانه بین دو بخش بنیان می‌نهد. به‌طور مشخص‌تر “روز طولانی پایان می‌پذیرد” روایتی ارائه می‌کند که به سختی حضور دارد: مجموعه‌ای از موقعیت‌ها، جریانی از حکایات که نیرویی سمفونیک را فراهم می‌کنند. تداعی‌کنند پاتر پانچالی[۱۹] و سایر فیلم‌های در مورد کودکانی است که به این درک می‌رسند که هر آن‌چه رخ می‌دهد، دردآور یا نشاط‌انگیز، هنگامی که در بستر ابدیّت نگریسته شود، موقتی و گذارا است.
دیویس در مصاحبه‌ای می‌گوید در جستجوی “شدت لحظه” است، و هر آن‌چه پیش و پس از آن رخ می‌دهد شاید به نظر از سهم کمی برخوردار باشد. صدا، نور، رنگ و حرکت: همگی بر روی تأثیر حسی یک آن [لحظه] متمرکز می‌شوند. در پژواک دیگری از رمانتیسیسم، آن لحظه، وقتی در زمینه‌ای کیهانی [نامتناهی] نگریسته شود، پیش و پا افتاده نخواهد بود. باد که از سوی خواهران و برادرانش ترک شده، نور چراغ قوه‌اش را به آسمان می‌اندازد، شعاع نوری ایجاد می‌کند که شرح دهنده‌ی این امر است که نور برای همیشه می‌رود.
در بازتاب این لحظه، روز طولانی باد با ادغام بی‌کرانگی و زودگذری، پایان می‌پذیرد. دو پسر با آرامش رو به آسمان [در بالکن!] نشسته‌اند. فیلم آن‌ها به غروبی باشکوه بدل می‌شود که در ترانه‌ای پرطنین که عنوان فیلم را ارمغان می‌آورد، پوشانده می‌شود. «نور ستاره‌ها از زمان مسیح وجود داشتن» این را باد به آلبی می‌گوید همزمان که اتاقک مقدس دنیای او رو به جهان باز می‌شود.
دختر زمین
ترنس دیویس و اگنس دین[۲۰]
پدری دگرآزار و شوم، مادری که بار و فشار درخواست‌های او را تحمل می‌کند؛ خواهر و برداری که همچون دو عاشق، مراقب یکدیگرند؛ دوستانی آرام که فضا و اهالی خانه را به مدد موسیقی تحمل می‌کنند؛ به نظر در “ترانه‌ی غروب” به دنیای فیلم‌های نخست دیویس بازمی‌گردیم. ولی به جای خیابان‌های کثیف شهر در چشم‌انداز سرسبز باشکوه و مراتع پست و بلند هستیم و به جای لندن پس از جنگ، در شب وقوع جنگ جهانی اول، در اسکاتلند به سر می‌بریم.
«ترانه غروب» اقتباسی از رمانی (۱۹۳۲) اثر لویز گراسیک گیبون[۲۱] است. همچون سایر نمونه‌های علاقه‌ی دیویس به اقتباس از آثار ادبی (انجیل نئونی[۲۲] ۱۹۹۵، «خانه‌ی طرب»[۲۳] ۲۰۰۰، دریای عمیق آبی). در تمامی این آثار، دیویس می‌کوشد ضمن جستجوی خویشاوندی اثر با قریحه‌ی خویش، به روح خود اثر احترام بگذارد.
«ترانه غروب» متمرکز بر کریس گوتری[۲۴]، دختر وظیفه‌شناس یک مزرعه‌دار است. در بخش‌های آغازین فیلم، او ناظری محتاط است، ولی صدای او [به عنوان راوی] که در وجه سوم‌شخص و گذشته‌ی ارائه می‌گردد، زمینه را مهیا می‌کند تا زمام امور را بدست بگیرد. ابتدا راغب می‌شود که همراه بردارش بگریزد، ولی وظایفش او را در خانه نگه می‌دارد. هنگامی که مالک مزرعه می‌گردد، متوجه می‌شود که در آن مکان ریشه دوانیده است. زمین، جاودانه‌تر از آسمان یا دریا به او نیرو می‌دهد. اگرچه نمی‌تواند آن‌چه پدرش انجام داده را ببخشد، ولی قادر است بیاموزد که خیانت مرد دیگری را نادیده بگیرد.
در نگاه اول شاید به نظر با آسودگی در سینمایی با خصوصیات بریتانیایی قرار گرفته باشیم. لباس ولی همواره کارکردی کلیدی در سینمای دیویس داشته است، ولی نه به شکل نمایش‌های شاهکار مد. لباس‌ها آن‌گونه که دیویس همواره اصرار داشته است، به گونه‌ای به نظر می‌رسند که با آن‌ها زندگی شده، کار شده و فرد در آن‌ها خوابیده است. اگنس دین شرح داده که آن‌ها با کمال میل برای جارختی از لباس‌های فاخر دست دوم استفاده کرده‌اند.
علی‌رغم مناظر چشم‌نوازی که با دوربین ۶۵ میلی‌متری فیلم‌برداری شده‌اند، دیویس بر خلاف زیبایی‌شناسی شخصی خود عمل نکرده است؛ درام مجلسی با چند شخصیت محدود اصلی پابرجاست. همچون باد در “روز طولانی پایان می‌پذیرد”، کریس آگاهی مرکزی ما است، جدا از فلش‌بک قابل ملاحظه به فرانسه جنگ‌زده، عمدتاً محدود به اتفاقات حول او هستیم. چند سال از تاریخ با ضرباهنگی تنظیم شده با آگاهی رو به افزایش انتخاب‌ها و تصمیمات او، چه خوب و چه بد، آشکار می‌گردد. سبک فیلم بسیار بیش از دو فیلم داستانی نخست او نزدیک به فیلم‌های جریان اصلی است. شاهد تدوین تداومی و تغییر آرام و یک‌دست قاب‌بندی‌ها هنگامی که بازیگران اطراف دکور حرکت می‌کنند، هستیم؛ و دیگر همچون آثار نخست او خبری از شمار زیاد تصاویری که تابلوهای زندگی را تداعی کنند نیست. کریس از طریق یکی از آن حرکات چرخان دوربین که امروزه الزامی است، معرفی می‌شود. دیویس این عرف را از طریق استعاره‌ی بصری رشد دانه‌ی گندم، آن‌گاه که از زمین جوانه می‌زند و رخش را همون گل به سمت خورشید وارونه می‌کند، نیرویی تازه می‌بخشد.
دیویس ولی بر روی هر دو غروب که برای او پدیدآور سرزندگی از دل رضایت (محتوا) است، تأکید می‌کند. این مسئله را در نظر گرفتم تا شرح دهم که مونتاژ نما به نمای فیلم‌های نخست او با ذات اپیزودیک و خاطره‌محور آن داستان‌ها سازگار بود. این‌جا ما با داستان بلند نوستالژیکی مواجهیم (کتاب اصلی بخشی از یک سه‌گانه است)، لذا باید به پیرنگ داستانی فاش‌شونده زمان‌مند وفادار بمانیم. دیویس برای اینکه هرآنچه بیشتر ما را مجذوب و درگیر داستان شکوفایی و بلوغ قهرمان خود کند، حداقل سبک‌پردازی ممکن را به کار می‌برد.
بار دیگر موسیقی، الگویی را آشکار می‌کند. او فیلم‌سازان جوان را وامی‌دارد تا چرخه‌های سمفونیک را مطالعه کنند، همچون بروکنر[۲۵] و سیبلیوس[۲۶]، برای اینکه مقیاس، تعادل و تنوع را در ابعاد ساختاری گسترده درک کنند. روند آرام “نغمه غروب” -و نیرویی که فیلم از عنوان خود می‌گیرد- همچون یک جستار ارکسترال تمام و عیار است. اگر “صداهای دوردست” با نقطه‌نظر آراسته و متغییر خود قطعه‌ای مجلسی است و “روز طولانی پایان می‌پذیرد” چیزی شبیه چرخه‌ای از ترانه برای صدا و کوارتت است، آخرین اثر او احتمالاً کنسرتویی است با حضور قوی کریس، ابزاری از دکورهای وسیع مسلط، در برابر چشم‌اندازهای گسترده و گروه همسرایان خانواده، دوستان و همسایه‌ها.
در حالت عادی ما باید چندین سال بین فیلم‌های دیویس منتظر باشیم، ولی “شور آرام”، [۲۷]بیوگرافی او از امیلی دیکینسون، هم اکنون توزیع جهانی خود را آغاز کرده است. یک فیلم در ۲۰۱۵ و فیلمی دیگر در ۲۰۱۶. «من در خطر پرکار شدن قرار دارم».
[۱] Judy Garland
[۲] Doris Day
[۳] Vaughan Williams
[۴] Shropshire Lad
[۵] George Butterworth
[۶] Barber
[۷] Great American Songbook مجموعه کتاب‌هایی از مهم‌ترین و تأثیرگذارترین ترانه‌های پاپ و جاز آمریکا در اوایل قرن بیستم.
[۸] Stephen Sondheim آهنگساز و ترانه‌سرای اهل آمریکاست که به خاطر مشارکتش در تئاترهای موزیکال برنده یک جایزه اسکار، هشت جایزه تونی (بیشتر از هر آهنگساز دیگری) از جمله جایزه ویژه تونی برای یک عمر دستاورد تئاتر، چندین جایزه گرمی و یک جایزه پولیتزر شده است.
[۹] Schubert
[۱۰] Luigi Boccherini
[۱۱] Bird’s-eye view نقطه‌ی دیدی مرتفع از بالا از اشیاء است، با پرسپکتویوی که گویا از چشم یک پرنده به آن می‌نگریم. معمولاً در ساخت نقشه‌ها از آن استفاده می‌شود.
[۱۲] Debbie Reynolds
[۱۳] Tammy
[۱۴] تعبیری که دیوید بوردول برای تحلیل نماهایی به کار می‌برد که در آن‌ها دوربین به طرزی عمود نسبت به پس‌زمینه مسطح تصویر [معمولاً دیوار] قرار می‌گیرد و شخصیت‌ها همچون لباس در یک خط در جلوی آن به صف می‌شوند. گاهی رو به ما قرار می‌گیرند، همچون سیستم پلیس و گاه رو به یکدیگر_وقتی با یکدیگر صحبت می‌کنند_ ولی به سرعت بعد از پایان دیالوگ باز رو به ما می‌کنند. شخصیت‌ها گاه نزدیک به یکدیگرند، و اگر در عمق تصویر باشند، خطوط موازی‌ای را شکل می‌دهند. بوردول این نوع از نماها را که معتقد است از دهه‌ی شصت به بعد، ابتدا در اروپا و سپس سینمای آمریکا رواج یافتند را با تأسی از هاینریش ولفلین (Heinrich Wölfflin) پلانیمتریک [سطحی] می‌نامد. برای اطلاعات بیشتر رجوع شود به:
[۱۵] Wordsworthian
[۱۶] Johannes Vermeer
[۱۷] Michael Koresky
[۱۸] Four Quartets
[۱۹] Pather Panchali
[۲۰] Agyness Deyn
[۲۱] Lewis Grassic Gibbon
[۲۲] The Neon Bible
[۲۳] The House of Mirth
[۲۴] Chris Guthrie
[۲۵] Bruckner
[۲۶] Sibelius
[۲۷] A Quiet Passion
