در ۱۹۸۸ دیوید لینچ «سایه‌ی یک دست پیچ‌خورده در خانه‌ام» و در 1990 «ناگهان خانه‌ام، درختی از دردها شد» را نقاشی کرد. اینها نقاشی‌های ساده‌ی بچه‌گانه‌ای با پسزمینه‌ی تیره اند و تاریکی و ترسی را که بچه‌ای می‌تواند در درون خانه‌اش احساس و تجربه کند بازتاب میدهند. لینچ درباره‌ی مضمون تکرارشونده‌ی خانه در نقاشی‌ها و فیلم‌هایش می‌گوید بیش از آنکه نگران موضوع‌های جهانی باشد به چیزهایی که در پیرامون و همسایگی محل زندگی‌اش اتفاق می‌افتند علاقمند است. او تصویری بسیار تهدیدکننده از خانه‌ها ارائه میکند: «چونکه خانه جایی است که در آن خیلی چیزها می‌توانند فرجام بدی داشته باشند.» لینچ برای به‌تصویر کشیدن آدم‌هایی که در واقع نمایانگر جامعه‌ای ناکارآمد هستند، از یک طرح روایی غیرمتعارف و سورئال، همراه با سمبولیسم استفاده میکند.
مادربزرگ
لینچ، باوجود جابجایی‌های زیاد خانواده‌اش، دوران کودکی خوشی داشت. او در نوزده سالگی برای فراگیری هنر، وارد آکادمی هنرهای زیبای پنسیلوانیا شد. یکی از طرح‌هایش با عنوان « شش مرد بیمار»، ترکیبی است از هنرهای تجسمی و سینما و یک انیمیشن لوپ که روی یکی از مجسمه‌هایش تابانده شده بود. به واسطه‌ی قدرت و تاثیرگذاری این «نقاشی متحرک»، لینچ، موفق به تهیه سرمایه لازم برای ساخت دو فیلم کوتاه اولش« الفبا» (۱۹۶۸) و « مادربزرگ» (۱۹۷۰) شد. استقبال منتقدین از این دو فیلم کوتاه، و به دنبال آن نقلمکانش به لس آنجلس همراه با همسر جدید و فرزندشان، انگیزه‌ای شد برای لینچ تا شش سال بعد را صرف ساخت اولین کار بلند سینمایی‌اش یعنی فیلم درخشان «کلهپاککن» (۱۹۷۶) کند. لینچ با الهام از نفرت و بیزاری عمیقش از فیلادلفیای صنعتی و خشن « کلهپاککن» را نوشت و ساخت؛ فیلم در عین حال بیانگر تشویش‌های خودش نیز هست که در آن روزها تازه پدر شده بود، و هنوز هم شخصی‌ترین فیلمش به‌شمار می‌رود.
« کلهپاککن» تصویر کابوس‌واریست از دنیایی که در آن مردان با کنترل تمامی جنبه‌های تولید مثل، رابطه جنسی را تبدیل به نوعی فرآیندی مکانیکی کرده‌اند. حاصل کار، دنیای صنعتی درحال زوال و فروپاشی‌ای است که در آن زندگی از مرگ هم غمبارتر است. نوزاد معروف فیلم«کله پاک‌کن» به شکل طبیعی به‌دنیا نمی‌آید بلکه توسط «مرد روی سیاره» (جک فیسک) خلق می‌شود، که هیولایی با چهرهای از ریخت افتاده است و کارش فقط کشیدن چندین اهرم است و زیستی غیرطبیعی را سپری میکند. بدون عشق، زندگی چیزی زشت و ناخوشایند است که به‌طرزی مصنوعی شکل می‌گیرد.
کلهپاککن
در مرکز این جهان مکانیکی، هنری (جک لنس) قرار دارد، یکی از خود-دیگرهای متعدد (نیمه‌های شخصیتی لینچ، که ترکیبی‌ست از امیال پاک و روشن، و نیز ناپاک و تاریک. هنری مجبور به مراقبت از نوزاد ناقص‌الخلقه‌اش می‌شود که همواره او را در جهانی بسته و مکانیکی و آلوده به زیستی مرگوار نگاه می‌دارد. در این جهان، نوزاد که به آلت تناسلی مردانه‌ی بیش از حد بزرگ شده‌ای می‌ماند، نمایانگر میل جنسی مردانه و در عین حال تمثیل جنسیت مردانه خود هنری است. همانند تمایلات جنسی غیرقابل مهار، نوزاد-آلت تناسلی مردانه دائماً توجه و مراقبت هنری را طلب میکند که در نهایت تسلیم و برده‌ی آن می‌شود. هنری درمی‌یابد که برای آنکه بتواند خودش را از تمایلات جنسی بیزارکننده‌اش آزاد و رها سازد، باید نوزاد-آلت تناسلی مردانه را در اقدامی شبیه به اخته‌گی خودخواسته از بین ببرد. نوزاد-آلت تناسلی مردانه مرکز جهانی‌ست که توسط میل جنسی غیرطبیعی خلق شده و بنابراین نابودی‌اش به معنای نابودی جهان کلهپاککن است.
یکی از بزرگترین دوستداران کلهپاککن، مل بروکس نویسنده و کارگردان فیلم‌های کمدی بود که جایی در توصیف لینچ، او را «جیمز استیوارتِ کره مریخ» لقب داده است. بروکس با انتخاب لینچ برای کارگردانی فیلم «مرد فیل‌نما»(۱۹۸۰) او را به هالیوود معرفی کرد؛ فیلم داستان واقعی غم‌انگیز ولی زیبای جان مریک (جان هارت) را روایت میکند که چهره و اندامش به‌طرز ناهنجاری تغییرشکل یافته‌اند. «مرد فیل‌نما» نخستین فیلمی بود که ترکیبی از برداشت بصری خاص لینچ از مناظر صنعتی و طبیعی همراه با داستانی بسیار تاثیرگذار درباره‌ی زیبایی درونی و عشق به خانوده را یکجا در خود داشت. فیلم نامزد چندین اسکار، از جمله بهترین فیلم و بهترین کارگردانی شد. دومین فیلم هالیوودی لینچ در واقع آخرین هم بود. «شن»(۱۹۸۴)، برداشتی از رمانی علمی- تخیلی نوشتهی فرانک هربرت، نه در گیشه موفق بود و نه در جلب نگاه منتقدان سینمایی. فیلم گرچه حاوی تصاویریست که علاقه و دلبستگی لینچ به بدن و تغییرپذیری آن را نشان میدهند، ولی به او اجازه داده نشد که در تدوین نسخه نهایی فیلم دخالت کند، و بنابراین فیلم را باید محصول استودیوی تولیدکننده‌ی آن قلمداد کرد.
مخمل آبی
بخشی از قراردادی که لینچ با دینو دو لورنتیس، تهیه کننده‌ی «شن» بسته بود او را متعهد می‌کرد که ضمن فراهم کردن سرمایه‌ی لازم برای ساخت فیلم بعدی لینچ، به او اختیار عمل و آزادی کامل دهد تا فیلمش را آنطوری که دوست داشت بسازد. نتیجه کار، فیلم نوآر کلاسیک تجدیدنظرطلبانه‌ای است که لینچ را در مرکز توجه محافل سینمایی قرار داد. قصه‌ی خشونت زنگریزانه‌ی پنهان در زیر روکش رنگ‌ولعاب داده‌شده‌ی شهر ایده‌آل کوچکی در غرب میانه‌ی آمریکا، برای دومین بار لینچ را نامزد جایزه‌ی اسکار بهترین کارگردانی کرد.
«مخمل آبی» (۱۹۸۶) تصویر غلوشده‌ی جامعه‌ای پدرسالار و تمثیلی درباره‌ی خشونت خانگی است. در فیلم، با خانواده‌ای استعاره‌ای سر-و-کار داریم – جفری بیومونت (کایل مک لاکلان) در نقش «کودک- فرزند»، و فرانک بوث (دنیس هاپر) و دوروتی والنس (ایزابلا روسلینی) در نقش «پدر و مادرش» – و شاهد ارجاعات مستقیم و آشکاری به فیلم نوآر و مضمون عقده اودیپ نهفته در آن هستیم. خشونت حاصل را می‌توان به‌مثابه بازتاب سمبولیک خشونت خانگی در خانواده‌های «واقعی» تلقی کرد. رفتار و اعمال خشن فرانک، بازتاب‌دهنده‌ی انواع مختلف خشونت و آزار و اذیتی است که درون خانه‌ها اتفاق می‌افتد، و کنترلی که او بر دوروتی اعمال میکند نمایانگر تسلطی‌ست که شوهری بر همسرش دارد. جفری، جوان پاکی‌ست که از خشونت اعمال شده توسط فرانک وحشت‌زده می‌شود و جا می‌خورد، ولی او هم دچار وسوسه‌ی استفاده از همین «خشونت» برای تصاحب دوروتی می‌شود. موفقیت مالی «مخمل آبی» که شاهد ادامه‌ی همکاری لینچ با آنجلو بادالامنتی، آهنگساز موردعلاقه‌اش بود، برای او این امکان را فراهم آورد که با همکاری نویسنده سرشناس تلویزیون، مارک فراست، مجموعه‌ی تلویزیونی «توئین پیکس» (1990-91) را تهیه و تولید کند. «توئین پیکس» که ادامه‌ی همان مضمون‌هایی‌ست که پیشتر در «مخمل آبی» به آنها پرداخته شده بود، واکاوی شهر کوچکی‌ست که تحقیقات پبرامون قتل لورا پالمر(شریل لی)، ملکه‌ی رقص دبیرستان شهر، رازهای تاریکش را برملا میکند.
توئین پیکس که ترکیبی‌ست از شخصیت‌ها و خطوط داستانی بیرون آمده از دل نمایش‌های سبک و مبتذل تلویزیونی، شوهای کمدی، داستانهای کارآگاهی، علمی- تخیلی و ژانر وحشت، و حاوی مضمونهای چندلایه و درهم‌تنیده، طنزی پسامدرن، و درونمایه‌های ماوراءطبیعی، با استقبال فراوان مخاطبان مواجه شد.
وحشی در قلب
در اثنای ساخت دومین فصل مجموعه‌ی «توئین پیکس»، لینچ فیلم «وحشی در قلب» (۱۹۹۰) را بر اساس رمانی نوشتهی بری گیفورد کارگردانی کرد که جایزه نخل طلایی کن را به خانه برد. این فیلم جاده‌ای به‌شدت سبک‌دار، روایت داستان دو عاشق فراریست که در پی خشونت پیرامون و درون خودشان، امیدشان برای رسیدن به فرجامی رمانتیک تبدیل به یاس و سرخوردگی می شود. پایان خوش، آرمانگرایانه و غیرمنتظره‌ی فیلم، همانند «مخمل آبی»، چنان طعنه‌آلود و کنایه‌آمیز است که به‌نظر میرسد لینچ در نهایت دارد به این موضوع اشاره میکند که انسان‌هایی با پتانسیل خشونت نمی‌توانند به خوشبختی واقعی دست یابند.
لینچ در بازگشت به « توئین پیکس» دریافت که نه تنها فصل سومی در کار نخواهد بود، بلکه مهمتر از آن اینکه حتی بسیاری از ایدههایش نیز کنار گذاشته شده و جایشان را به قالب‌های روایی متعارف‌تری دادهاند. در اصل، شخصیت‌های ماوراء طبیعی، استعاره‌هایی برای خشونت درون شهری بودند. ولی در دوره‌ی دوم مجموعه، این موجودات دیگر- جهانی جایشان را به شخصیت‌های این-جهانی داده بودند که با کنترل مردان، مسئول جنایت‌های خشن جنسی‌ای بودند که رخ می‌داد. در نتیجه، این خطر وجود داشت که برخی مخاطبان دچار این برداشت اشتباه شوند که مردان را نباید و نمی‌توان مسئول اعمال خشونت‌آمیزشان دانست. خصوصیات غیرمادی و شهودی مامور مخصوص، دیل کوپر (کایل مک لاکلان، یکی دیگر از خود-دیگرها و نیمه‌های شخصیتی لینچ) نیز کمرنگ‌تر شده و بیشتر به قهرمان مرد رمانتیکی می‌مانست. لینچ، آخرین قسمت را نوشت و کارگردانی کرد و با کشتن شخصیت‌های محبوب و یا گذاشتن‌شان در درون جهنمی شخصی، کل نمایش را یک «گوشمالی حسابی داد.»
«توئین پیکس»: آتش با من قدم میزند
هرچند مجموعه‌ی تلویزیونی «تویین پیکس» پایان یافته بود، ولی لینچ هنوز کارش با شهر کوچک توئین پیکس تمام نشده نبود. به آنجا بازگشت تا پسافیلمی درباره‌ی هفت روز آخر زندگی لورا پالمر بسازد: «توئین پیکس : آتش با من قدم میزند» (۱۹۹۲). فیلم یک شکست تجاری و هنری بود، همراه با واکنش‌های تند و ابراز انزجار هوادارانی که دلشان برای طنز مجموعه تنگ شده بود و انتظار داشتند که با دیدن فیلم، پاسخی برای معماهای حل ناشده بدست بیاورند، و برای بقیه مخاطبان عام نیز غیرقابل فهم بود. هدف لینچ، روشن ساختن تاروپودهای روایی قصه نبود، بلکه می‌خواست طبیعت واقعی مضمونهای خشونت خانگی و آزار و اذیت جنسی کودکان را در معرض تماشا قرار دهد که در فصل دوم مجموعه‌ی تلویزیونی، نقش بسیار کم‌رنگ‌تری داشت. چنانچه «توئین پیکس: آتش با من قدم میزند» را جدا و مستقل از مجموعه‌ی تلویزیونی ببینیم، اثریست درخشان با نگاهی دقیق و هوشمندانه به زشتی خشونت در خانه و پیامدهای هولناک آن.
لینچ با ترک کامل واقع‌گرایی در« توئین پیکس: آتش با من قدم میزند»، موفق به نمایش چیزهایی می‌شود که در مجموعه‌ی تلویزیونی به بهانه‌ی محدودیت‌های سبکی و خطوط سانسور مربوط به نمایش تلویزیونی در ساعات پربیننده‌ی شب، تنها اشارهای کوتاه و گذرا به آنها شده بود. وحشت‌های ناشی از خشونت خانگی در دل روایتی درباره‌ی زنا و به تصویر کشیدن چنین تجربه‌ای از نگاه قربانی، یعنی لورا پالمر، تشدید و دوچندان می‌شود.
دنیای لورا دنیایی کابوس‌وار است؛ عملکرد مکانیزم دفاعی روانی‌اش به گونهای است که به جای پذیرش این حقیقت که مرتکب واقعی جرم کسی نیست جز پدر خودش، للاند پالمر (ری وایز)، از باب (فرانک سیلوا) که مورد آزار و اذیت‌اش قرا می دهد چهره ای شیطانی میسازد. لینچ عمداً تماشایتوئین پیکس: آتش با من قدم میزند را برای تماشاگر سخت و دشوار میسازد تا او نیز دچار همان سردرگمی، وحشت و حس خیانتی شود که لورا تجربه میکند. لینچ حس‌هایی خلق میکند که به آسانی و به راحتی نمی‌توان فراموش‌شان کرد، بنابراین مخاطب نمی‌تواند با حفظ فاصله‌ای امن و مطمئن، به تماشای آزار و اذیت جنسی بنشیند و از آن لذت برد.
لینچ و بری گیفورد پس از کار روی چند برنامه‌ی کوتاه تلویزیونی دیگر، نوشتن طرح بعدی‌شان را آغاز کردند. حاصل کار یک «فیلم نوآر وحشت قرن بیست‌ویکمی» بود: « بزرگراه گمشده» (۱۹۹۷). « بزرگراه گمشده» نیز همانند «کلهپاککن» و «توئین پیکس: آتش با من قدم میزند»، کابوس سورئالی از نگاه شخصیت اصلی داستان، فرد مدیسون (بیل پولمن) است. برخلاف کارهای قبلی لینچ، این بار محل وقوع قصه لس آنجلس بود و فِرِد، شخصیت اصلی، در تماشاگر هر حسی برمی‌انگیزد جز حس همدردی. برای اولین بار تصویری که لینچ از جهان ارایه می‌دهد به جای اینکه از نگاه انسانی درست، پاک و نیک‌سرشت باشد، از نگاه شخصیتی خبیث و تجاوزگر است. فِرِد، انسانی ضدزن و پارانوییک است که از قطع کامل ارتباط با واقعیت رنج می‌برد و این واقعیت را انکار میکند که همسرش را در خشم آنی ناشی از حسادت کشته است .
بزرگراه گمشده
بخش اول «بزرگراه گمشده» رابطه‌ی میان فِرِد و همسرش رنه (پاتریشیا آرکت) را نشان می‌دهد. در ادامه‌ی فیلم، فِرِد ناگهان به پیت دیتون جوان (بالتازار گتی) تغییر هویت می‌دهد، که می‌توان به مثابه جفت ایدآل فِرِد قلمدادش کرد. پیت انسان پاکی‌ست که توسط آلیس ویکفیلد (باز هم با بازی پاتریشیا آرکت)، زنی اغواگر و شهرآشوب، گمراه می‌شود. آلیس ویکفیلد، تجسم کامل همه‌ی بی‌بندوباری جنسی و رفتار غیرمسئولانه‌ایست که فِرِد پیشتر و به اشتباه رنه را به آنها متهم کرده بود. لینچ، نشان می‌دهد که تصویر سنتی از زنان سلطه‌جو به مثابه زنان اغواگر خطرناکی که جامعه را تهدید می‌کنند، ریشه در ساختاری مردسالارانه دارد. درواقع، مردان ضدزنی مثل فرد با یک چنین نگاهی به زنان است که می‌توانند برای جامعه‌ی انسانی خطرناک باشند. در پایان فیلم، فرد را در درون سلولش می‌بینیم که به صورت ذهنی به درون بزرگراه هویت گمشده‌اش پرتاب می‌شود.
در ۱۹۹۹ لینچ که حالا دیگر از حمایت مالی شرکتهای فرانسوی کانال پلاس و لو فیلم آلن سارد برخوردار است، فیلم داستان استریت را ساخت. این فیلم داستان نوستالژیک سفر آلوین استریت (ریچارد فرنس وورث) با یک ماشین چمن‌زنی را روایت میکند که برای آشتی با برادرش لایل (هری دین استانتون) از یک سوی آمریکا به سوی دیگر آن می‌رود، و بسیاری از هواداران لینچ را شگفت‌زده کرد. البته مضمونهای خانواده و سنت همواره در کارهای پیشین لینچ نیز به چشم می‌خوردند و نیز نوعی سانتیمانتالیسم آشکار که پیشتر به‌ویژه در قسمت‌هایی از توئین پیکس هم شاهدش بودیم. داستان استریت با شخصیت مرد اصلی آن که با امید و عزم فراوان می‌خواهد تقدس پیوندهای بین اعضای خانواده را حفظ کند، همچنان پرامیدترین فیلم لینچ محسوب می‌شود.
.
لینچ، با مجموعه‌ای درباره‌ی تصنعی و غیرواقعی بودن هالیوود، خشونتی که چون ماری دور آن چنبره زده، و نیز روابط آن با جنایت سازمان‌یافته، تلاش کرد که دوباره به تلویزیون بازگردد. ولی در پی حادثه‌ی تیراندازی و کشتار در کلرادو و مطرح شدن ضرورت تعریف تازه‌ی آنچه که در تلویزیون قابل پخش بود، طرح پیشنهادی‌اش توسط مدیران نگران شبکه‌های تلویزیونی بایگانی شد. اما این ناکامی در بازگشت به صفحه‌ی کوچک تلویزیون به دستاورد بزرگی در عرصه‌ی پرده بزرگ و نقره‌ای سینما منتهی شد؛ لینچ ضمن بازنگری در مواد و مصالح تهیه شده، مقداری فیلم اضافی گرفت و اثری به غایت تکاندهنده و میخکوب‌کننده ساخت به نام «مالهالند درایو» (۲۰۰۱) که برایش جایزه‌ی بهترین کارگردانی جشنواره کن و نیز نامزدی دوباره‌ی اسکار بهترین کارگردانی را به ارمغان آورد
«مالهالند درایو»
روایت غیرخطی «مالهولند درایو»، مثل «بزرگراه گمشده»، اتفاقات واقعی‌ای را که برای دایان (نائومی واتس)، بازیگری تازه‌کار و جویای نام، روی می‌دهد، با تصورات خیالی آرمانی او از این اتفاقات درهم می‌آمیزد. برای نخستین بار، لینچ خشونت در یک رابطه را به مثابه واقعیتی به تصویر می‌کشد که نه تنها در بین غیرهمجنس‌گراها بلکه در میان دگرباشان هم می‌تواند رخ دهد. «مالهولند درایو» در عین حال، تصنعی بودن هالیوود مردسالار را نیز به شدت مورد حمله قرار می‌دهد. فیلم، نشان می‌دهد که در هالیوود همه برنامه‌ای مخفی دارند و پنهانکاری می‌کنند، آدمها مورد استفاده قرار گرفته و سپس دور انداخته می‌شوند، هر چیزی که به نظر میرسد زیبا یا اصیل و واقعیست، تنها تصوری واهی‌ست که در نهایت از هم فرو خواهد پاشید.
فیلم‌های دیوید لینچ، تراژدی‌هایی درباره‌ی تمایل مقاومت‌ناپذیر آدمها برای اعمال خشونت و میل به کنترل و تسلط بر دیگران است، و پایان محتومی که همانا زیستن در دنیایی سرشار از تنهایی، تاریکی و سردرگمی است. شخصیت‌های «بزرگراه گمشده» و «مالهولند درایو» برای فرار از واقعیت دست به خلق تصورات یسیار شکننده‌ای می‌زنند؛ آدم‌های «کلهپاککن»، «مرد فیل‌نما»، و «توئین پیکس: آتش با من قدم میزند» تنها از طریق مرگ است که به خوشبختی می‌رسند؛ «مخمل آبی» و «وحشی در قلب» نیز تصویری بدبینانه و تلخ از آدم‌هایی ارایه میدهند که دنبال نوعی خوشبختی ساختگی و نامحتمل می‌گردند. ولی در عین حال تلاش برای جستن عشق و زیبایی واقعی، مضمون غالب همه‌ی آثار لینچ است، و «داستان استریت» به ما می‌گوید که برای ما آدمها همیشه امکان جبران اشتباهات گذشته و رسیدن به آرامش وجود دارد. در فیلم‌های لینچ شاهد لحظات طنز و شاد هستیم، و او باور عمیق و محکمی به پیوندهای دوستی و خانوادگی دارد. با کنار گذاردن واقع‌گرایی عینی و غالب نمودن تصویر و موسیقی بر روایت، لینچ موفق به خلق آثاری گشته، سرشار از یک واقعیت هیجانی یگانه که بازتاب‌دهنده‌ی بیم و وحشت، غم و، گاه، امید است.
توماس کالدول دانش‌آموخته‌ی رشته‌ی مطالعات سینمایی در دانشگاه ملبورن استرالیا است و به عنوان منتقد مستقل فیلم در آن شهر زندگی و کار میکند.
منبع: sensesofcinema.com
