فرزانه فروزش و متین آهنگری
صدای ناکوکِ هارمونی‌های وِرک‌مایستِر
سینمای بلا تار را بیش از هر چیز قاب‌هایی تشکیل می‌دهند، که با اشیایی بی‌جان احاطه شده‌اند. قاب‌هایی که هر کدامشان به بافت‌های صوت و تصویر، توجه خاصی دارند؛ سیالیّت بافتِ تصویر -که از دیوارهای ترک‌خورده و لجن‌زارها مورد تأکیدِ بلاتار است- در حقیقت همان واقعیتی است که به لحاظِ مفهومی در فرمِ فیلم‌های او منعکس می‌گردد. همچنین بافتِ صدا و موسیقی‌ای که در سینمای تار حضور پررنگی دارند در پی دست یافتن به نشانه‌شناسیِ نسبتاً مشترکی با روایتِ متنِ است.
انسان‌ها همچون موریانه‌ای در میان اشیاء می‌لولند و از قاب خارج می‌شوند. هرچه به آثار متأخر این کارگردان نزدیک می‌شویم، دیالوگ‌ها کمتر و از سر ضرورت استفاده می‌شوند. این همان کنشی است که بلا تار را به غنای بافتِ تصویری رهنمون می‌گرداند. این آدم‌ها هستند که به اشیاء بی‌جان تبدیل شده‌اند و در سکوتِ طاقت‌فرسا نظاره‌گرانی هستند بر تباهی سرنوشت خویش. سینمای بلا تار با کمترین آرایشی، بر جهانِ واقع استوار است؛ او از ما می‌خواهد تا با زمانِ به ظاهر کش‌آمده‌ی پلان‌های فیلم، گرفتارِ «خیره‌ماندن به خویشتن» شویم. در این میان صداها همواره عناصری هستند، که به ساختن جهانِ بصریِ او ژرفایی خاص بخشیده‌اند. صدا ما را به دو ساحتِ طبیعی و مصنوع می‌کشاند.
ساحتِ طبیعی در فیلم‌های او مخاطب را با تکرار‌های معنادار در صدای باران، باد و حیوانات به سمت «پدیدار طبیعت» سوق می‌دهد. «سکوتِ سردِ طبیعت» گاه مجالی برای شنودِ ریل‌های حملِ زغالِ سنگ فراهم می‌سازد و این سکوت و صدا، به نوعی دوگانه‌ی امرِ گذشته و امرِ حاضر در روایت‌های سینمای بلاتار است. صدای بی‌وقفه‌ی رِیل‌هایی که بی هیچ باری به ناکجا می‌روند و حاکی از سرویِ انسان در ویرانیِ طبیعتِ پیرامون خوداند. «هارمونی‌های ورکمایستر» در روایتِ خود، نهنگی دارد که اگرچه جنازه‌ی آن در شهر وجود دارد، اما انسان‌ها با فعل‌های گذشته از او یاد می‌کنند. عنصری که به شکلی آرکِتایپی در این فیلم حضور دارد. دو کاراکتر اصلی فیلم، یکی به دانشِ مدرن می‌اندیشد و گذشته (نهنگ) را با حیرت نگاه می‌کند و دیگری پرسش از تعدیل در سری هامونیک‌هایِ موسیقی دارد که ارجاعِ معناشناختیِ آن حقیقتاً به «اندیشه‌ی مدرن» طعنه می‌زند.
در سینمای تار برخلاف انسانی که منفعل و مغلوب شده است، طبیعت همچنان عصیان‌گر است؛ اگرچه طبیعت در این سینما، فرسوده و یا تباه‌شده اما خویِ معطوف به اراده‌ی خود را همچنان حفظ کرده است. این همان سرشتی است که صدا را در فرم فیلم به عنصر مهمی تبدبل می‌کند. صدای عناصر طبیعت جزء جدایی ناپذیر جهانِ سینمایی تار است. باران در اغلب فیلم‌های او در حال باریدن است و صدای آن، موتیفِ صوتیِ قاب‌هایی است برای تصویر کردن جغرافیایی که تاریخش از ناکامی‌ها و امیدهای از دست رفته سخن می‌گوید. لجن‌زارهای محیط طبیعی، زیستِ بدشگونِ غرورِ از دست‌رفته‌ی انسان را بازتاب می‌دهند. نفس نفس زدن آدم‌ها، صدای قدم‌هایشان، غذاخوردنشان در سکوت و غژغژ درها، در پس هر رفت و آمد، عناصرِ صوتی مشخصی است که بخشی از «روایتِ» سینمایی او را شکل می‌دهند، و این به برساختی از کاراکترهایی می‌انجامد که در «نگاه خیره» و سکوت مرگبارشان، بدبختی‌شان را عریان می‌کنند. این همان کراهتِ زیستِ انسانیِ سینمای او است.
ملال و تکرار، عناصری هستند که در همه‌ی ابعادِ مختلف سینمایی بلا تار دیده و شنیده می‌شوند. همچون کولی که نیایشی قدسی را تذکار می دهد و یا ناقوس کلیسایی که بی‌وقفه نواخته می‌شود؛ آوایی موهوم از نوستالژیِ جهانِ مسیحی، که غایتِ الاهیاتیِ خویش را در همین سرنوشتِ دهشتناک جست وجو می‌کند، همه، عناصر صوتی ای هستند که پدیداری آپوکالیپسی را تذکر می‌دهند. شکِ بزرگِ ناقدانِ مدرنیته به همراه شکِ پرتلاطمِ امرِ مذهبی در آثار تار، بروز اندیشه‌ی کِدِرِ فرمِ فیلمِ اوست که همه به نوعی بر پرسش از اراده انسانی اشاره دارند. در این میان، موسیقیِ فیلم‌های او هجومِ سردِ همان دهشتی است که واقعیتِ زیستِ انسان را در سیطره‌ی خود دارند.
صدا به مثابه کنشی ساختاری در آثار بلا تار
موسیقی ، ساحتِ مصنوعِ شنیداریِ فیلم‌های بلاتار است. همانگونه که سینمای او با کنشی ضد پلات و داستان‌گریز، هستی انسان را مورد توجه دارد، موسیقیِ آثارش نیز به فراخورِ روایت، از ویژگی‌های خاصی برخوردار است. موسیقی اغلبِ فیلم هایش و همچنین اسب تورین را شاعر و آهنگسازِ مورد علاقه‌اش میهایی ویگ ساخته است، که اساساً از ساختارهای پیچیده و منطقِ کمپوریسیونِ کلاسیک خودداری می‌کند. به مددِ ذوقِ میهایی ویگ، شنودِ موسیقی ما در آثارِ بلا تار با ژانر‌های متعددی از موسیقی کافه ای تا پُست راک، گره می‌خورد.
در شب‌نشینی‌های کافه‌ها، شاهد نگاه هجوآمیز بلا تار به زندگی رخوت‌بار و بدونِ کنش انسان‌ها هستیم. آدم‌ها همچون مترسک‌هایی همدیگر را در آغوش می‌گیرند و می‌رقصند و موسیقی نیز هجوِ تجربه‌ی زیست انسانی را بازتاب می‌دهد. ناکوکی و آناکرونیسمِ (ناهمزمانیِ) اجرای نوازندگان، در عین حال که منجر به بیانِ مازوخیستیِ این شادی‌های عریان شده است، چرکی تصویر را نیز تشدید می‌کند. در حقیقت بیانِ موسیقی، با کنشِ متجلی در سکانس‌ها گره می‌خورد. این وضعیتِ شنیداری همان عنصرِ مهمی در سینمای بلا تار است که کمتر بدان توجه شده است. اندیشه‌ی روایت و فرمِ فیلم عمیقاً در گرو این شنود است. شنودی که در اسب تورین، کنشِ واقعیِ خود را کمرنگ‌تر می‌کند و انتزاعِ موسیقی، فرصتی را برای وحدتِ اندام‌وارِ بیانِ سمبولیکِ این سینما بوجود می‌آورد.
کمپوزیسیونِ موسیقی و صدا، تشدید وضعیتِ سمبولیک سینمای تار
عنصرِ صدا در فیلم «اسب تورین»، طیفِ گسترده‌ای از صداهای موسیقایی و غیرموسیقایی است که بافتِ تصویر را تقویت می‌کند. اگر خیالِ نویسندگانِ این سطور را به مثابه پرسپکتیوِ متنِ پیش‌رو معتبر بدانیم، کنشِ این نوشتار به گونه‌ای تطبیق‌پذیری میان تصویر و صدا اشاره دارد. اگر باور به عناصرِ سمبولیکِ سینمایِ بلا تار را در مطالعه‌ی فیلم او مهم بدانیم، این رابطه در موسیقی بلاتار چگونه است؟ موسیقی «اسب تورین» از دو منظر می‌تواند مورد توجه باشد: 1. نگاهی که فرمِ فیلم و موسیقی را در کنشی ساختاری و نسبتاً همسو دنبال می‌کند و 2. نگاهی که سعی در کشفِ روابطِ معناشناختیِ منعکس در موسیقی و صدای این اثر دارد که آگاهانه و شاید ناآگاهانه در توجه ما به سمتِ این رابطه می‌تواند مأثر واقع شود.
مفهوم حرکت و در جریان بودن، نه در کنشِ آمدن و رفتن، بلکه به شکلی خنثی در حرکاتِ دوربین و کاراکترها، بخشِ مهمی از پلان‌های طولانی سینمای بلا تار را رقم می‌زند. در فیلم‌های پیش از «اسب تورین»، بلا تار چگونگی مواجهه با این وضعیتِ جنبانِ دوربین را برای ما تصویر می‌کند. چشمِ مخاطب به رخوتِ ریتمیک اما جذاب و دیدنیِ بافتِ دیوارها و بناها هدایت می‌شود. به همین سبب او می‌تواند جهانِ پیرامون را همچون سوزنی بر صفحه‌ی ذهن بِساید و حافظه را در پدیداری، دیداری-شنیداری گرفتار کند. در «اسب تورین» اما مخاطب به وضعیتِ مشاهده‌ی این جنبش «پرتاب» می‌شود. چگونگیِ پرتاپ را آغازِ تصویر و موسیقی موجب می‌گردند. به نظر می‌رسد که موسیقی و تصویر از جایی آغاز می‌گردند که نه ابتدای روایت، بلکه میانه‌ی آن است. گویی این روایت مدت‌هاست که در جریان است و ما از میانه بدان می‌پیوندیم؛ چراکه چرخشِ وسواس‌گونِ زیستِ انسان‌های این فیلم ما را به همان نقطه‌ی اول سوق می‌دهد.
پیش از این وضعیتِ پرتاپ‌شدگی، نریشن ابتدای اثر در تاریکیِ تصویر از نیچه روایت می‌کند؛ روایتی که در داستان واره‌ای نه‌چندان تاریخی اما اثرگذار از ملاقاتِ نیچه و اسبِ تورین، که در هنگامِ شلاق‌خوردن او را به آغوش کشیده و بر دهشتِ این زیست، فریاد می‌زند و چندی بعد جنونِ نیچه از تجربه‌ی این واقعه، برون‌ریزی می‌کند. ارجاع به این داستان که مستقیماً با روایت فیلم بی‌ارتباط است، تجربه‌ی زیستِ انسان است، و عصیانِ طبیعت و ناکارآمدیِ شعور انسانی در این وضعیت. درست در همین نقطه است که شروعِ تصویریِ فیلم، و حرکتِ اسب و گاری و دوربین در یک کنشِ سیّال، پس از سیاهیِ هنگامِ نریشن، وضعیتِ پرتاب شدگی به این روایت را موجب می‌شود؛ روایتی که ارتباط خود را با داستانِ نیچه به زودی به شکلی معنایی در فیلم فاش می‌کند.
پرتاب‌شدگی مخاطب به تجربه‌ی این وضعیت، توسط موسیقی به شکلی ساختاری تشدید می‌شود. آنجا که موسیقی نه با نتِ تونیک (اصلی) که با چند پله بالاتر (سوم نت تونیک) آغاز می‌گردد. عبارتی که کادنس (فرود) مشخصی نیز تبیین نمی‌کند. انتخابِ زمان‌مندِ نت‌ها در این ساختار، بافتارِ سیّالِ گاری، اسب و دوربین را در کیفیّتی صوتی عرضه می‌کنند؛ تشدیدِ وضعیتِ از «میانه پیوستن به روایت»، در تکرارِ سه نتِ اول در ساختاری مینیمالیستی، صدایِ گروه‌های سازی و استفاده از سازِ «ارگ کلیسایی»، همچنین شنود مخاطب را به روانِ مسیحیت پیوند می‌دهد و نیز اجرای نت‌های تریوله (سه‌تایی) که خود در ارجاع به بیانِ سمبولیکِ ترینیتی مسیحیت نقش جالب توجهی را ایفا می‌کند. این کنشِ موسیقایی خود به مثابه صومعه‌ی مخروبه‌ای است که از آن، تنها برج ناقوسی برای تذکرِ آخر زمان باقی مانده است.
استفاده از نت‌های سه‌گانه (چه در بافتِ ریتمیک و چه در بافتِ اصوات)، خود بی ارتباط به ارجاعاتِ مکررِ سینمای بلا تار به کتاب مقدس نیست. نت‌های سه‌گانه‌ی تشکیل‌دهنده‌ی تمِ اثر (سه نت می‌بمل، رِ و دو)، و ساختارِ 6 روزه‌ی فیلم، تحلیل را به سمتِ سمبولیسمِ سینمایِ بلا تار و آهنگسازیِ میهای ویگ سوق می‌دهد؛ حتی اگر کارگردان و آهنگساز از بار معناییِ آن شانه خالی کنند، بازهم ذهنِ پروش یافته در روانِ تاریخِ مسیحیت، حافظه‌ی مفهومیِ سمبولیسمِ آفرینش الاهی را در خود نهفته دارد. همچنین ساختارِ رواییِ فیلم و موسیقی، هر دو از الگوی مشابهی تبعیت می‌کند؛ تک‌تم بودنِ موسیقی و تکرارِ مینیمالیستیِ آن، همسو با روایتِ روزمرگی زیست مرد و دختری است که جهان ملال‌آورِ فیلم، حول آن‌ها شکل می گیرد. کنشی دایره‌گون در تکرار‌های بی‌پایانِ تمِ اصلی موسیقی، که گاه با صداهای محیطی و طبیعت امتداد می‌یابد.
عنصر صدا به معنای غیر موسیقاییِ خود، به نوعی حتی کلیدی‌تر از ارجاعاتِ موسیقایی و سمبولیستیِ یاد شده در «اسب تورین» به نظر می‌رسند. آنجا که باد بی‌وقفه می وزد و زوزه کنان به سکوت خانه هجوم می‌آورد. زنی با شمایلی همچون مجسمه‌ای بی جان، کنار پنجره نشسته است و نظاره‌گر عصیان طبیعت و جهان در حال ویرانی است. در حقیقت صدای باد را می‌توان یکی از مهمترین عناصر بافتِ صوتی و به مثابه اتمسفر «ملال» در اسب تورین دانست. عنصری مهم، که التهاب را از فضای بیرون به فضای مسکوتِ درونِ کلبه می‌کشاند. صدای باد به عنوان یک باندِ صوتی، همپای موسیقی، کارکردی مشابه در همسویی با تصویر دارد. آن‌چنان که نگرش مینیمالیستیِ تصویر، در باندهای صوتی با توالیِ صدای باد و سکوتِ سردِ خانه قابل توجه است.
هر دو عنصرِ صدای باد و موسیقی، سکوتِ کلبه را برای مخاطب در هم می‌شکنند و تکرّر حضورشان، موجودیت زندگی را خدشه‌دار می‌کنند. در این فیلم دیگر خبری از باران نیست؛ باد است که بی‌وقفه می‌وزد و ویرانی به بار می‌آورد. انسانی که از جنونِ دست‌یازیدن به طبیعت دچار چنین نکبتی شده است، حالا گویی نظاره‌گرِ عصیانِ طبیعت علیه انسان است؛ انسانی که تعدیل را در هارمونی‌های ورکمایستر یافت و جهان عقلانیش، حالا جز ویرانی چیزی به بار نیاورده است. این همان روایتی است که نیچه را به مثابه نظّاره‌گری بر جهانِ واقع در ابتدای اثر، برای مخاطبِ فیلم در فضایی تاریک یادآور می شود.
