این مطلب جزئیات مهم داستان را برملا می‌کند.
روما از همان نامش ما را دعوت به تفسیر می‌کند. فیلمی که به نظر می‌رسد علاوه بر خاطراتِ کودکیِ کوارون از سالی پرهیاهو که در آن ازدواجِ پدر و مادرش منجر به شکست می‌شود، به یک حافظه‌ی سینماییِ تاریخی متصل است. نامِ فیلم اگرچه در ظاهر به محله‌ی دورانِ کودکیِ کارگردان در مکزیکوسیتی اشاره دارد، اما به لحاظ سینمایی ما را به یاد «رم شهر بی‌دفاع» روبرتو روسلینی می‌اندازد. به‌خصوص از این نظر که یک تراژدی شخصی را در دلِ یک پس‌زمینه‌ی سیاسی اجتماعی بزرگ‌تر قرار می‌دهد. همان‌طور که روسلینی بعد از جنگ جهانیِ دوم به هویت ایتالیایی می‌پردازد (دوره‌ای تاریخی در این کشور که نماد اصطلاح نکروپولیتیک یا مرگ سیاست است)، کوارون هم لحظه‌یِ پرتنشی در تاریخِ سیاسیِ مکزیکوسیتی را به تصویر می‌کشد؛ سه سال پس از کشتارِ دانشجویان در تلاتِلولکو (Tlatelolco) در سال 1968 که طی آن ارتش، تظاهرات اعتراضیِ پیش از بازی‌های المپیک را با خشونت سرکوب کرد.
ارتباطِ فیلم با «رم، شهر بی‌دفاع»ِ روسلینی تا تأثیرِ سبکی نیز گسترش پیدا می‌کند. حتی می‌توان گفت، روما پژواکِ دوردستی است از نئورئالیسم ایتالیاییِ پس از جنگ که خاصیتِ نمایشی، نوستالژی و طنزِ فلینی در جاده (۱۹۵۴) و آمارکورد (۱۹۷۳) را هم به یاد می‌آورد. از طرفی پرداختن به نابرابری‌های اجتماعی در روما، اثر مهم لوییس بونوئل در مکزیک (فراموش شدگان 1950) را تداعی می‌کند که به تنگدستی شدید و بزهکاری نوجوانان در سال‌های اولیه گسترشِ بی‌رویه‌ی مکزیکوسیتی (زمان آغاز سیاست‌های نکروپولیتیک در پایتخت) می‌پرداخت.
ارتباط توأمان روما با فیلمِ روسلینی و زمان ساخت آن و دوره‌ی فیلمسازی بونوئل در مکزیک، ما را به بینش سیاسی فیلم رهنمون می‌کند. اما نخست باید به مفهوم «نکروپولیتیک» که در بالا به عنوان حلقه‌ی وصل این سه فیلم ذکر شد اشاره کرد و بعد بیشتر به روما پرداخت. برای توصیف اصطلاح «نکروپولیتیک» باید ابتدا به «بیوپولیتیک» که سابقه‌ی طولانی‌تری در نظریات جامعه‌شناسانه داشته است بپردازیم. مفهوم بیوپولیتیک (زیست سیاست) برای اولین بار به وسیله‌ی میشل فوکو مطرح شد. وی در این راستا توضیح می‌دهد که چگونه مفاهیم زندگی ما به وسیله‌ی قدرت سیاسی فراگیر و همه جانبه، پایه ریزی می‌شود. در نظر فوکو تا قرن‌های طولانی، انسان مطابق تفکر ارسطویی موجود زنده‌ای پنداشته می‌شد که از یک استعداد سیاسی نیز برخوردار است؛ (موجودیت سیاسی وی فرع بر بخش‌های دیگر زندگی او انگاشته می‌شد). در دنیای مدرن اما این معادله کاملاً برعکس شده است، به این معنی که موضوع اصلی سیاست همانا (تمامی) زندگی انسان است و اداره سیاسی یک جامعه باید بر موجودیت انسانِ زنده متمرکز گردد. وی بر این مبنا نظریه معروف خود را تحت عنوان عصر بیوپولیتیک تئوریزه کرده و اعلام می‌دارد که سیاست در حقیقت همان اداره و مدیریت امور زندگی مردم برای تأمین یک زندگی مطلوب برای آحاد جامعه است. زندگی توده مردم و تک‌تک انسان‌ها در حقیقت حیاتی‌ترین امری است که یک دولت می‌بایست به آن بپردازد و اصولاً موضوع اصلی سیاست، حیات بیولوژیک انسان است. اما نکروپولیتیک (می‌توان از عبارت «مرگ سیاست» هم در توصیف آن استفاده کرد) در برابر این مفهوم فوکویی قرار می‌گیرد و در تعریف به استفاده از قدرت سیاسی در کنترل زندگی و مرگ انسان‌ها اطلاق می‌شود. در اینجا دیگر موضوع اصلی سیاست تأمین حیات برای همه انسان‌ها نیست، بلکه انتخاب زندگی برای بعضی از آن‌ها و دستورِ مرگ برای برخی دیگر است. اصطلاحی که ورای حق دستور به کشتار توسط سیاستِ حاکم، حتی در معرض خطرِ مرگ قرار دادن انسان یا یک کشور و یا یک تمدن را هم شامل می‌شود.
حالا باید دید که این اصطلاح در فیلمِ کوارون چه نمودی دارد؟ در روما تضادهای تاریخی میان بومیان و طبقه‌ی متوسطِ سفیدپوستِ مکزیکوسیتی نشان داده می‌شود؛ تضادهای نژادی و طبقاتی که از زمانِ استعمار، وارد زندگی اجتماعی مردمان مکزیک شده و نشانه‌هایی از آن تا به حال هم ادامه دارد، از زمانِ اسپانیایِ نو (سرزمین‌های تحت فرمان پادشاه اسپانیا میان سال‌های 1519 تا 1821 در قاره آمریکا) و بر مبنای سیستمی طبقاتی که در آن اروپایی‌ها در رأس بودند و مردمان بومی و چند نژادی در لایه‌ی زیرین حضور داشتند. شخصیت اصلی فیلم، «کلئو» اهل ایالتِ اواکاکا، یکی از فقیرترین مناطقِ مکزیک، اما در عینِ حال یکی از غنی‌ترین‌ها از نظر قیام مردمِ بومی بر علیهِ استعمار و پسااستعمارِ سفیدپوستان است. از سوی دیگر، فیلم به طبقه‌ی متوسطِ سفیدپوستِ مکزیکوسیتی نیز اشاره می‌کند که گرفتارِ برزخی است میان فرهنگ عامه‌یِ آمریکایی و هویت جدیدِ جهان‌شهریِ مکزیکوسیتی که با آرمان‌های پیشرفت فناوری، ملی‌گرایی و مدرنیته آراسته شده است؛ ایده‌هایی که کوارون در نخستین اثرش (عشق در زمان بلوا، ۱۹۹۱) نیز به آن‌ها پرداخته بود.
سیاست‌های نژادیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ که در روما توصیف می‌شوند امروز هم وجود دارند و این به فیلم کمک می‌کند تا بتواند با مخاطبانش در مکزیک و دیگر جوامعِ پسااستعماری ارتباط برقرار کند. تبعیض علیه مردمِ بومی در جامعهی مکزیک با توجه به ترکیبِ جمعیت‌شناختیِ این کشور بسیار فراگیر است. بیش از یازده میلیون نفر در مکزیک کاملاً بومی هستند (بیش از ۱۰٪ کل جمعیت) و بقیه پس‌زمینه‌ی نژادی مخلوطِ بومی/اروپایی دارند. اگرچه مکزیکیها مشترکاً دیدگاهِ غرورآمیز و نوستالژیکی به تمدن‌های پیشاکلمبی (دوران پیش از کشف قاره آمریکا توسط کریستف کلمب) مانند «آزتک» و «مایا» دارند، اما نژادپرستی خصیصه‌ی فرهنگیِ پیچیده و ریشه‌داری در مکزیک امروز است؛ همان‌طور که فورتس دِ لِف در مقاله‌اش درباره نژادپرستی در مکزیک در ژورنال Family Process اذعان می‌کند:
«باوجودِ پیوند ژنتیکیِ قوی با دوران باستان، بیشترِ احساساتِ نژادپرستانه در مکزیک در طول تاریخ نتیجهی تفکیک سرخ‌پوستان به عنوان نمادِ بی‌فرهنگی، وحشی‌گری و «دیگری» بوده است. اگرچه تا پیش از آنکه که اسپانیایی‌ها وارد شوند، تنها همین مردمان بومی بوده‌اند که در این سرزمین کهن زندگی می‌کردند؛ اما پس از آن، استعمارِ اسپانیا فرایند تسلطی را بر بومیان آغاز کرد که حالا مبنای رویکرد‌های نژادپرستانه و تبعیض آمیزی است که در طی نسل‌ها در ذهنِ مکزیکیها نهادینه شده است.»
دغدغه‌ی فکریِ آلفونسو کوارون با گسست‌های نژادی و طبقاتی در جامعهی مکزیک به فیلم «و مادرت هم» بازمی‌گردد. امیلی هایند در مقاله‌ی مهم خود با نام «سینمای مکزیک در عصر پسانفتا (قرارداد تجارت آزاد آمریکای شمالی)» درباره این فیلم می‌نویسد: «مفهوم استعمارِ درونی به این معناست که مکزیکیها بدون هیچ‌گونه فشارِ بیرونیِ واضحی، خود را براساس سلسله‌مراتبِ سفت و سختی نظام می‌بخشند که با گرایشِ مثبت‌شان به فرهنگ آمریکایی و بیزاری‌شان از برخی جنبه‌های فرهنگ بومیِ مکزیک همخوانی دارد».
کوارون در روما مجدداً مجموعه‌‌ی پیچیده‌ای از عناصرِ بصری را به هم متصل کرده و در کنار هم قرار می‌دهد تا تقابل میانِ طبقه‌ی مرفهِ پسااستعماری و مالکانِ اصلیِ این سرزمین که حالا بسیاریشان برای فرار از خشونت و فقر به مکزیکوسیتی مهاجرت کرده‌اند را به تصویر بکشد. دوگانگی‌ها مانند مجموعه‌ای از آینه‌های مقابلِ هم در فیلم حضور دارند. مثلاً در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، می‌بینیم که یکی از بچه‌های خانواده لباسِ فضانوردی کاملی پوشیده است و بعدتر در میانه‌های فیلم، زمانی که کلئو به زاغه‌های حومه‌ی مکزیکوسیتی سر می‌زند، کودکی را می‌بینیم که سطلی بر سرش گذاشته که انگار نوعی کلاه فضانوردیِ دست‌ساز است. یا در طول فیلم عبور چندین هواپیما را می‌بینیم که یادآور گفتمان رسمیِ دولت درباره‌ی ورودِ مکزیک به «جهان اول» است، در حالی که بر روی زمین ناآرامی اجتماعی، دخالت آمریکا و مبارزه‌ی طبقاتیِ لجام‌گسیخته همه‌جا را فرا گرفته است.
مرگ سیاست و تجسم حالات درونی شخصیت‌ها: سیالاتی که در روما جریان دارند
در روما با مایعاتِ مختلفی سروکار داریم. مایعاتی که برای تجسم بخشیدن به راهکارهای سیاسی حکومت (نکروپولیتیک) و حالاتِ درونی شخصیت‌ها در فیلم حضور دارند. استفاده این چنینی از استعاره‌ی مایعات در سینما بی‌سابقه نیست و از آن جمله می‌توان به مقاله‌ی مکنزی وارک اشاره کرد که در آن درباره‌ی نحوه‌ی استفاده‌ی جورج میلر از خون، شیرِ مادر، آب و بنزین برای شکل دادن به ساختار‌های اجتماعیِ فیلمِ پادآرمان‌شهری‌اش «مدمکس: جاده‌ی خشم» (۲۰۱۵) بحث می‌کند. همان‌طور که فیلمِ میلر مستقیماً با هویتِ استرالیایی سروکار داشت، در روما نیز انگار آینه‌ای در برابر ویژگی‌های شخصیتی معاصرِ مکزیکیها قرار داده شده است. ساختار‌هایِ اجتماعی و موقعیت‌های عاطفی در روما توسط آب، شیر، الکل، خون و آبِ جنین بازنمایی می‌شوند. در روما مایعات، هم به درونِ روابطِ انسانی رسوخ کرده‌اند و هم در روابطِ میانِ شهروندان و رژیمِ حاکم نمود دارند. حکومتی که برمبنایِ سیاست‌های بی‌رحمانه‌ی خود تعیین می‌کند خونِ چه کسی ریخته شود، چه کسی زنده بماند و چه کسی به آبِ آشامیدنی دسترسی داشته باشد. روما هم در سطح و هم در عمق فیلمی است که در آن مایعات نماد و تعیین‌کننده‌ی سرنوشتِ شخصیت‌ها هستند و جایگاهشان را در مکزیکوسیتیِ طبقاتی دهه‌ی ۱۹۷۰ مشخص می‌کنند.
سیاستِ نوزایشی (گونه‌ای از زیست سیاست یا بیوپولیتیک) در مرکزِ ساختارِ دراماتیک روما قرار دارد. در روما با اینکه کوارون به تجربیاتِ شخصی و خاطرات دوران کودکی‌اش اشاره می‌کند، اما با فیلمی مشخصاً زنانه روبروییم و می‌توان آن را نوعی سروده در وصفِ نوعی مادرسالاری در آمریکای لاتین دانست. دو شخصیت اصلیِ مرد در روما پدرانِ غایبی هستند که به نظر رابطه‌ای صرفاً بیولوژیک با فرزندانشان دارند. در روما مردانِ بالغ تنها نقشِ بارور کننده را دارند، در حالی که زنان مسئول باروری و تأمین‌کننده‌ی حمایتِ عاطفی‌اند. زنان در نقش مادر، دکتر و حمایتگر ظاهر می‌شوند در حالی که مردانِ بالغ (آنتونیو، پدرِ خانواده و فرمین، پارتنر کلئو) نقش‌شان صرفاً انزال کردن است. مایع بارورکننده پل‌های شکننده‌ای میانِ مردان و معشوقه‌هایشان و در سطحی دیگر با فرزندانشان می‌سازد. بعدتر در فیلم می‌بینیم که فرمین سرانجام مبارزی شبه‌نظامی می‌شود و تحت امر حکومت به یکی از مجریانِ مستقیمِ سیاست‌های مرگبار تبدیل می‌گردد. (نکروپولیتیک) این‌گونه مردان در روما غیابشان را با سرودِ مرگ پیوند می‌زنند و زنان نماد زایش باقی می‌مانند.
فیلم از تصاویری که در آن‌ها آب جریان دارد استفاده می‌کند تا آسیب‌پذیریِ زنان، به‌خصوص کارگرانِ خانگی را نشان دهد. حتی در برخی جزئیاتِ تکرارشونده‌ی فیلم، مایعات کاتالیزورهایی برای تعیینِ روابطِ قدرت هستند. مثلاً در یکی از صحنه‌ی ابتدایی و کلیدی فیلم، ما خانواده را می‌بینیم که روی کاناپه نشسته‌اند و فیلم می‌بینند، در حالی که کلئو بر زمین نشسته و موی یکی از بچه‌ها را نوازش می‌کند. در ادامه پدرِ خانواده چای می‌خواهد و مادر خانواده به کلئو دستور می‌دهد تا برایش چای بیاورد؛ امری که با ناخشنودیِ کودک مواجه می‌شود. با وجودِ اینکه کلئو به‌وسیله‌ی خانواده و روابطِ قدرتش به شهروندی درجه‌دو تنزل پیدا کرده، اما او مسئولِ تنظیمِ جریان‌ِ مایعات مختلفی است که خانه را پاکیزه و خانواده را سالم نگه می‌دارند. او آب پرتغال درست می‌کند، می‌شوید و با عشقی مادرانه غذا می‌پزد. کلئو این وظایفِ روزمره را با اراده‌ی یک راهب بودایی بدون زیرِ سؤال بردن روابطِ قدرتِ موجود انجام می‌دهد. در بسیاری از این امور، از آب به‌عنوانِ نوعی پیش‌آگاهیِ تصویریِ از آنچه رخ خواهد داد استفاده می‌شود. آب به تقلید از موج‌هایی که در صحنه‌ی اوجِ فیلم قرار دارند، دائماً در طول فیلم از شیر‌ها و سطل‌ها به بیرون جریان پیدا می‌کند.
در صحنه‌ای از فیلم می‌بینیم که وقتی کلئو به بخشِ زایمان می‌رود، بلافاصله پس از اینکه متوجه می‌شود باردار است، زلزله می‌آید و تکه‌ای از آوار بر دستگاه انکوباتوری که تنها چند اینچ با یک نوزاد فاصله دارد، می‌افتد. اینجا هم نقش آب پررنگ است. مکزیکوسیتی کلان‌شهری روی آب است و همان‌طور که می‌دانیم آزتک‌ها «تِنوچتیتلان»ِ کهن (نام قدیمی مکزیکوسیتی در زمان آزتک‌ها) را روی دریاچه‌ای ساختند که بعد‌ها توسط کشورگشایانِ اسپانیایی کاملاً تخریب شد. حالا هر زلزله‌ای یادآورِ گذشته‌ی شهری روی آب و نیز زیربنای سست و گِل‌آلود پایتخت است.
در فیلم از آب به‌عنوان ابزاری روایی نیز استفاده می‌شود تا کلئو را در تنهایی و زندگی خصوصی‌اش- امری که به ندرت در فیلم اتفاق می‌افتد- تصویر کند. به‌عنوانِ کارگری خانگی، ارتباط پرتنشی میانِ زندگی خصوصی و کاریِ کلئو وجود دارد. مثلاً در صحنه‌ای می‌بینیم که کلئو و دوستش آدلا- خدمتکار دیگرِ خانواده- به شوخی به یکدیگر می‌گویند که امکان دارد وقتی شب‌ها در اتاقشان در حال نرمش هستند، سوفیا، مادرِ خانواده جاسوسی‌شان را بکند. آن‌ها از ترسِ اینکه مبادا کارفرما‌یشان از میزانِ مصرف برقِ خدمه ناراحت شود، چراغ را خاموش می‌کنند. این صحنه هستیِ محدودشده‌ی کلئو و آدلا (و میلیون‌ها کارگرِ خانگی در سرتاسر جهان) را نشان می‌دهد که با اینکه «مانند» بخشی از خانواده به نظر می‌رسند، اما «دقیقاً» بخشی از آن نیستند. در صحنه‌ای دیگر از تنهایی‌های کلئو، او را در حال دوش گرفتن می‌بینیم. در یک مدیوم شات، ما هاله‌ای از بدنِ کلئو را داریم که آب آن را پوشانده و پرده‌ای از بخار را می‌بینیم که از این لحظه‌ی لذت‌بخش روزمره برمی‌خیزد. کلئو از این بارانِ شخصی و مصنوعی که وقفه‌ای میان آمدوشدهای کودکان و کارهای روزمره است، به وضوح لذت می‌برد.
باران یکی از پرکاربرد‌ترین و قدرتمند‌ترین استعاره‌ها در سینماست و معمولاً از آن به‌عنوانِ نمادِ مبارزه‌یِ درونیِ شخصیت یا القایِ حسِ بی‌قراری یا هرج‌ومرج استفاده می‌شود. نمادی که کوارون به عنوان پس‌زمینه‌ی لحظات مهمِ داستانی در تمام فیلم‌هایش قرار داده است. مثلاً در اقتباسش از آرزوهای بزرگِ (۱۹۹۸) چارلز دیکنز، او عاشقانِ تیره‌بخت را وامی‌دارد تا زیر بارانی سیل‌آسا همدیگر را ببوسند. پاملا کاتز در مقاله‌اش در مورد این صحنه‌ی احساسی می‌نویسد: «اینجا، در صحنه‌ای که باید آن را تلاقیِ «آرزوهای بزرگ» و «فارغ‌التحصیل» اثر مایک نیکولز (1967) بدانیم، فین و استلا در خیابان‌های بارانیِ منهتن به سمت خانه می‌دوند. در صحنه‌ی بعدی این‌دو بالاخره عشقِ دیرین‌شان را با یک شب نزدیکیِ دیوانه‌وار به وصال می‌رسانند. اما استلا می‌رود و چرخه‌ی رنجِ فین بارِ دیگر آغاز می‌شود.» باران در اینجا در نقش پیشگویی که خبر از یک طوفانِ اگزیستانسیال می‌دهد، عمل می‌کند؛ ساختاری که کوارون دو دهه بعد نیز در روما آن را تکرار کرده است.
در روما باران نیرویی تطهیر‌کننده است که آسیب روحی و فقدان را پالایش می‌کند. در صحنه‌ای که ما را به لذت بازنماییِ روزهای کودکی روی پرده بازمی‌گرداند، بچه‌هایی را می‌بینیم که با تگرگ بازی می‌کنند. صحنه‌ای که نشان می‌دهد حتی اگر خانواده در شرایطِ نابسامانی باشد و گسست‌های غیرقابل جبرانی را تجربه کند، کودکان معصومیت و شادیِ بدویشان را دوباره به دست می‌آورند. در ادامه‌ی این صحنه می‌بینیم که کلئو بچه‌ها را به درون خانه بازمی‌گرداند و ما این کنش را با نمایِ هوشمندانه‌ای از درونِ خانه می‌بینیم، نمایی که در آن کوارون قصد دارد تا فضایِ کودکی و فضای دشوار بزرگسالی را از هم متمایز کند. باران در آخرین بخشِ فیلم و سفرِ سوفیا و کلئو و بچه‌ها به ساحلِ وراکروز نیز حضور دارد. بچه‌ها دیر یا زود خواهند فهمید که پدر قرار است ترک‌شان کند. همین که دریا از شیشهی جلوی اتومبیل دیده می‌شود، ما قطراتِ باران را می‌بینیم. سمفونی دانه‌های کوچکِ باران اینجا هم خبر از آنچه در پی خواهد آمد، می‌دهند. این سفر، سفری پالاینده است؛ نوعی پوست انداختن، وداع با خانواده‌ی ایده‌آلی که هیچ‌وقت نبود و وداع با دختری که مُرده به دنیا آمد.
سیالاتِ به‌مثابه نابرابری‌های اجتماعی
استفاده از مایعات در طول فیلم تضادِ میان طبقه‌ی سفیدپوستِ مرفهِ نواستعمارگر و فقیرانِ بومی را نیز برجسته می‌کند. تضاد میانِ کسانی که لایقِ زندگی کردن هستند و کسانی که در دستگاهی مبتنی بر شیوه‌های نکروپولیتیک (مرگ سیاستی) دورانداختنی‌اند. در فلینی‌وارترین بخشِ فیلم، گروهی از آمریکایی‌ها و مکزیکی‌های مرفه را می‌بینیم که با تفنگ‌هایشان شلیک می‌کنند. این‌طور به نظر می‌آید که آن‌ها مالکِ غیرقانونی زمین‌های دهقانان و روستاییان هستند، درست مانند زمینِ مادرِ کلئو در زادگاهش که توسط ثروتمندان غصب شده بود. گلوله‌ها بر فرازِ دریاچه‌ی بکری به پرواز درمی‌آیند و ما را یادِ «قاعده بازی» رنوار (۱۹۳۹) و ابتذال و پیش‌پاافتادگی سرگرمی‌های بورژوایی می‌اندازند و اینکه چطور این سرگرمی‌ها به نوعی بازسازیِ جنگ‌اند. در همان نزدیکی‌ها کودکی که لباسِ فضانوردیِ کاملی پوشیده از رویِ چاله‌های آب می‌پرد و به دنبالش بچه‌های دیگر و یک ژرمن شپرد همین کار را می‌کنند. با صحنه‌ای کاملاً روستایی مواجهیم که انگار از یک نقاشیِ پسا-امپرسیونیستیِ فرانسوی بیرون آمده است، شاید مثل «بعدازظهر یکشنبه در جزیره‌ی گراند ژات» اثرِ ژرژ-پیر سورا (۱۸۸۶). برای ثروتمندان آب صرفاً منبع تفریح است، نه بیشتر و وجودش همواره بدیهی است.
اما در طولِ تاریخ حکومت‌های پسااستعماریِ آمریکای لاتین از آب به عنوانِ سلاحی مرگ سیاستی استفاده کرده‌اند. هزاران هزار خانواده‌ی فقیر در مکزیک و دیگر بخش‌های جنوبیِ جهان از کمبود آب رنج می‌برند. (جنوب جهانی اصطلاحی است به کار رفته در مطالعات فراملیتی و پسااستعماری، برای اشاره به آنچه که در اصطلاح «جهان سوم» نامیده شده است یعنی آفریقا و آمریکای لاتین و کشورهای درحال‌توسعه در جنوب آسیا) در فیلم هنگامی که کلئو به دنبالِ مردی که باردارش کرده می‌رود، به محله‌ا‌ی با خانه‌های خودساخته و موقتی با فاضلاب‌های باز می‌رسد که بسیار شبیه به لوکیشن «فراموش‌شدگان» بونوئل است که پیشتر از آن صحبت شد. در اینجا تخته‌های چوبیِ متزلزل نقش پل را ایفا می‌کنند و تضاد، چشمگیر و نمایش آن عامدانه است. در این زاغه‌ها، هزاران مهاجر از مرکزِ مکزیک، حومه‌ی شهر را برای سکونت برگزیده‌اند و در حلبی‌آباد موقتی‌شان، در محله‌های خاک‌آلودی زندگی می‌کنند که رشدی بی‌نظم و بدونِ حمایت دولت دارند. این تضاد، بی‌ثباتیِ آمریکایِ لاتین و نتیجه‌یِ عملی نشدن وعده‌هایِ پیشرفت را نشان می‌دهد. جایی که حالا آب هم برای فقیران و زاغه‌نشینان محدود است.
کارگردان از الکل نیز برای نشان دادنِ تمایز میان طبقات استفاده می‌کند. حینِ مهمانیِ سالِ نو به میزبانیِ گروهی از آمریکاییان و سفیدپوستان مکزیکی، نمایی می‌بینیم شبیه به تابلوهای نقاشی از اشیاء بی‌جان که در آن شیشهی شیرِ بچه، اسباب‌بازی و سرِ یک گراز، به همراه یک زیرسیگاریِ پر، گیلاس‌های شراب و یک بطریِ الکل روی میزی کنار دیوار قرارگرفته‌اند. این تک‌قاب بازگوکننده‌ی داستان شبِ عیاشی این ثروتمندان است.
در همین حین، کلئو اما سالِ نو را در میخانه‌ای سنتی جشن می‌گیرد که در آن دهقانانِ بومی مسکال، پولک (نوشیدنی‌های الکلی بومی مکزیک) و کوکا‌کولای همیشه در دسترس -این نماد امپریالیسم آمریکا- را می‌نوشند. همان‌طور که جون نَش در مقاله‌اش در ژورنال «Cultural Anthropology» یادآوری می‌کند، کوکاکولا امروزه بدل به منشأ بهره‌کشی و نیز نمادی از استعمارِ شرکتی شده است: «امروز عمده‌یِ استخراجِ آبِ زیرزمینی در ایالتِ چیاپاسِ مکزیک را شرکتِ کوکاکولا انجام می‌دهد. این شرکت آب را بطری می‌کند و در سرتاسرِ جهان و حتی به مردمی که همین آب را از آن‌ها غصب کرده می‌فروشد». بنابراین می‌بینیم که به لحاظ ساختاری هم سرِ این میز، فرهنگِ بومی (مسکال و پولک) و امپریالیسمِ آمریکایی (کوکاکولا) همزیستی می‌کنند. تابلوی نقاشی دیگری از اشیای بی‌جان که نشان‌دهنده‌ی حضور توأمان نیرو‌های بومی و متجاوز در کنارِ هم است، آن هم با محوریت آب و نوشیدنی‌های الکلی.
کمی بعد در مهمانی صدایِ زنگِ خطری از دوردست شنیده می‌شود و متوجه می‌شویم که جایی آتش گرفته است. ناگهان غنی و فقیر و پیر و جوان (حتی بچه‌های کوچک) را می‌بینیم که با سطل‌هایی پر از آب و در حالی که الکل و آدرنالین در خون برخی‌شان می‌خروشد، سعی می‌کنند آتش را خاموش کنند. اینجا بارِ دیگر آب نقشِ محرکِ دراماتیک به خود می‌گیرد. به نظر می‌رسد این بخش از فیلم، هم به لحاظ ساختاری و هم محتوایی با فیلمِ کوتاهِ سال ۲۰۱۰ کارلوس رِیگاداس به نامِ «این قلمروی پادشاهی من است» تشابه و ارتباط بینامتنی دارد، که در آن ریگاداس گروهی از سفیدپوستان مرفه مکزیکی را نشان می‌دهد که در منطقه‌ای روستایی دور هم جمع می‌شوند و در حین مهمانی ماشینی را آتش می‌زنند. کوارون در روما و ریگاداس در فیلم کوتاهش به عنوان دو کارگردان سفیدپوست تلاش می‌کنند تا خشونتِ نهفته در روابطِ بین نژادی در مکزیکِ امروز را درک کنند که نتیجهی هردو مورد به معنیِ واقعی کلمه همان آتشی است که در فیلمشان به پا می‌کنند.
آبِ زندگی و آبِ مرگ
یکی از داستان‌های فرعیِ فیلم شکل‌گیریِ گروه‌های شبه‌نظامی است که توسط مأمورینِ آمریکایی آموزش می‌دیدند و برای سرکوبِ جنبش‌هایِ چپ‌گرا از آن‌ها استفاده می‌شد. در صحنه‌ای هنگامی که کلئویِ باردار قتلِ وحشتناکِ یکی از معترضان را می‌بیند، کیسه‌یِ آبش پاره می‌شود و در همان حین که مایعِ شفافی از پایش جاری می‌شود و بر زمین می‌ریزد، ده‌ها معترض در همان نزدیکی از خونریزی جان می‌دهند. آبی که از بدنِ کلئو خارج می‌شود پیش‌آگاهیِ دیگری از اتفاقات بدِ آینده است. مایعی که از کیسه‌ی آب کلئو بیرون می‌ریزد، به جای اینکه نویدِ یک زندگی جدید و امیدِ بازیافته را بدهد، با خونی که شبه‌نظامی‌ها با کشتارِ دانشجویان و اعضای اتحادیه‌های کارگری می‌ریزند یکی می‌شود. صحنه‌ای که گویی اروس (غریزه‌ی زندگی در نظر فروید) در برابر تاناتوس (غریزه مرگ در نظر فروید) یا به تعبیر دیگر آبِ زندگی در مقابل آبِ مرگ قرار گرفته است. بخشی از چیره‌دستیِ کوارون در فیلمسازی ناشی از تواناییِ او در به هم تنیدنِ تراژدی‌هایِ شخصی و حماسی است، همان‌طور که مانولا دارگیس، منتقد نیویورک تایمز می‌گوید: «کوارون با قرار دادن یک خانواده در یک خیابان و ترکیبِ ریزبینی و حساسیتی که در ثبت یک وقایع‌نگاری شخصی می‌توان داشت و استفاده از چشم‌اندازی وسیع و همه‌جانبه که معمولاً در بیان داستان‌های جنگی به کار می‌رود، در به روی جهانی تازه می‌گشاید. شاهکارِ او پرتره‌ای احساسی از یک زندگی است که مورد حمله‌ی نیروهایِ خشن قرار گرفته است.» در ادامه هنگامی که کلئو به سمت بیمارستان می‌رود، زنِ جوانی را می‌بینیم که بدنِ بی‌جان معترضی را در آغوش گرفته است، صحنه‌ای که به نظر بازسازیِ دقیقی است از «پیِتا» (تندیسِ مریمِ مقدس در حال سوگواری بر جسد مسیح اثر میکل آنژ). همچنین تصویرِ دانشجوی مُرده، یادآورِ هنرهای تجسمیِ قرنِ بیستمِ مکزیک نیز هست، مخصوصاً می‌تواند عکسِ «قتلِ کارگرِ در حالِ اعتصاب» اثرِ مانوئل آلوارز براوو در سال ۱۹۳۴ را تداعی کند. در این عکس می‌بینیم که از جسد جوانی خون می‌ریزد و این مایعِ حیاتی نقشه‌‌ی یک زندگیِ کوتاه شده و کشف نشده را روی زمین ترسیم می‌کند.
در نهایت تمامِ سیالات در اقیانوس به هم ملحق می‌شوند. در یکی از واپسین صحنه‌ها که کانونِ احساسی فیلم هم هست، کلئو را می‌بینیم که ناتوان از شنا کردن اما توانا در عشقِ مادرانه، در آستانه‌ی غرق شدن در دریاست. ناتوانی‌اش در شنا کردن نشان‌دهنده‌ی تبعیضِ طبقاتی است چراکه هرگز فرصتِ فراغت نداشته تا حتی شنا کردن بیاموزد. او به تنهایی موظف شده از بچه‌ها مراقبت کند اما بچه‌ها را گم می‌کند و ایستاده به میانِ موج‌ها می‌زند. موج‌ها مانندِ آبِ تطهیرکننده‌ای که در تیتراژِ آغازِ فیلم دیده بودیم، یکنواخت می‌آیند و می‌روند. زندگیِ انسان در برابرِ فراز و نشیبِ کهنِ دریا‌ها ناچیز به نظر می‌رسد. کم‌کم باورمان می‌شود که او بچه‌ها را گم خواهد کرد و اینکه سرنوشت در چرخشی الاهیاتی، او را به خاطرِ باردار شدن و ناتوانی در به دنیا آوردن بچه‌اش تنبیه خواهد کرد. اما او بچه‌ها را پیدا می‌کند و بالاخره شخصیتی مادرانه می‌یابد. در ادامه آن‌ها در ساحل همدیگر را در آغوش می‌کشند و بدن‌هایشان یکی می‌شود، با علم به اینکه تجربه‌ی نزدیکِ مرگ تا ابد آن‌ها را به هم پیوند خواهد داد.
کوارون پیش از این نیز از اقیانوس و بسترهای آبیِ دیگر به‌عنوان محلِ تحولِ شخصیت‌ها یا نقطه‌ی اوجِ فیلم‌هایش استفاده کرده بود. در فیلمِ جاده‌ای «و مادرت را هم»، در صحنه‌ای خولیو و تنوچ دو نوجوانِ فیلم که از دو طبقه‌ی اجتماعی اقتصادی متفاوت هستند همراه لوئیزا، زنی اسپانیایی که بر اثر سرطان در حالِ مرگ است، به ساحلِ بکری می‌رسند. لوئیزا پیش از آنکه داخل آب شیرجه بزند، به آن دو نوجوان می‌گوید: «زندگی مثلِ موج‌سواری است، پس خودتان را مانند دریا رها کنید». یا در جاذبه (۲۰۱۳) می‌بینیم که فضانوردِ زنِ گمشده، پس از اینکه کپسولش از فضا به درونِ اقیانوس سقوط می‌کند بار دیگر متولد می‌شود. درست مانندِ کلئو، این شخصیت‌ها هنگامِ مواجهه با عظمت بی‌کرانِ دریا، خودشان را می‌یابند.
از نظرِ سبکی، صحنه‌ی اقیانوس در روما تداومِ تمایلِ کارگردان به استفاده از برداشتهای طولانی در لحظات کلیدیِ فیلم‌هایش را نشان می‌دهد. حالا کوارون همراه با فیلمبردارش امانوئل لوبِزکی به ساختاری از زیبایی‌شناسی رسیده‌اند که در آن برداشتهای طولانی کش آمدنِ زمانِ سینمایی را ممکن می‌سازد و به دوربین اجازه می‌دهد در فضایی سینمایی به‌عنوانِ نگاهی یکتا و بی‌همتا حضور داشته باشد. این برداشتهای طولانی که در سکانسِ اقیانوسِ روما تجلی می‌یابند، خالص‌ترین شکلِ سیالیت سینمایی‌اند. همان‌طور که جیمز آدن در مقاله خود درباره‌ی «فرزندانِ انسان» (۲۰۰۶)، فانتزیِ پادآرمان‌شهریِ کوارون هم اشاره کرده است؛ برداشتهای طولانی در فیلم‌های کوارون نه فقط تبدیل به مشخصه‌ی سبکی این کارگردان شده‌اند، بلکه به خودی خود رویداد‌های سینمایی باشکوهی هستند. کوارون در روما خود در جایگاه فیلمبردار قرار گرفته و به برداشتهای عمدتاً ساکن در کنار مجموعه‌ای از برداشتهای طولانی زندگی بخشیده است. برداشت‌هایی که در آن کلئو خانه را تمیز می‌کند، در سطح شهر می‌دود، با مرگ روبه‌رو می‌شود و سرانجام بچه‌ها را نجات می‌دهد؛ بچه‌های خودش و بچه‌ای که هیچ‌گاه به دنیا نیامد.
این مقاله پیشتر در سایت مجله فرهنگی هنری پتریکور منتشر شده است.