کتاب تصویر، مثل کارهای متأخر گدار، یک سینما-مقاله (essay-film) است. این فیلم، اوج نگاه بدبینانه‌ی گدارِ 88 ساله به جهان و وضعیتی است که در آن به سر می‌بریم. یک فیلمِ آخرالزمانی که دغدغه‌های همیشگی سیاسی و هنری و فلسفی گدار را منعکس می‌کند.
گدار یکی از آخرین بازمانده‌ها و ستون‌های موج نوی فرانسه است. او اکنون با اینکه 88 سال دارد اما ذهن و زبانش همچنان روشن و درخشان است. او از معدود سینماگران نسل قدیم است که همیشه با تکنولوژی دیجیتال و تحولات تصویری همراه بوده است. گرایش اخیر او به ساختن فیلم‌های سه بعدی، نشانه‌ی تمایلی قدیمی است که از اواخر دهه‌ی هفتاد با تجربه‌های ویدئویی او آغاز شد و در سال‌های اخیر با فیلم‌های فیلم سوسیالیسم، خداحافظی با زبان و کتاب تصویر ادامه یافته است. دغدغه همیشگی گدار، نقدِ تاریخ و سیاست از طریق نقد سینما بوده که با سینما-مقاله‌هایش آن را دنبال کرده است. او همیشه سعی کرده تا در حاشیه سینما بماند تا بتواند آن را مونیتور کرده و به نقد بکشد.
گدار برخلاف دیگر فیلمسازان نسل خود، هرچه جلوتر می‌رود و پیرتر می‌شود، دیدگاه‌ها و نگاهش به سینما و سیاست رادیکال‌تر می‌شود. پرهیز از داستان‌گویی و روایت‌های خطی، پرهیز از احساسات گرایی و ایجاد همذات پنداری در تماشاگر و فاصله‌گذاریِ شدید برشتی بین تماشاگر و فیلم، از ویژگی‌های فیلم‌های جدید گدار است. کتاب تصویر، کولاژی خیره‌کننده از تصاویر و صداهایی است که به شکل پیچیده و جنون‌آمیزی بر اساس یک منطق رتوریک (بلاغت) در جوارِ هم قرارگرفته‌اند به شکلی که فهم ارتباط آنها را مشکل می‌کند اما هدف گدار مشخص است. او می‌خواهد بر بی‌معنایی و ناکارآمدی زبان و انحلال معنا از یک‌سو و شرارت سرمایه‌داری، وحشت از ظهورِ دوباره‌ی فاشیسم و هولوکاست و جنگ با تأکید بر موقعیت خاص خاورمیانه و غارت منابع نفتی شهادت دهد. زیبایی‌شناسی گدار مبتنی بر گسست است، گسستی که نشانه‌ای است از انقراض تمدن. بخش بزرگی از روایت او در فیلم به زبان فرانسه و بدون زیرنویس انگلیسی است و همین دریافت ما از فیلم را دشوارتر می‌کند.
برای درکِ درست کتاب تصویر باید با تاریخ سینما، تاریخ سیاسی معاصر جهان، تاریخ نقاشی و تاریخ موسیقی آشنا بود چرا که سینما-مقاله‌های گدار پر از ارجاعات صوتی و تصویری است که اگر آنها را نشناسیم، نمی‌توانیم با فیلم‌های او ارتباط برقرار کنیم. گدار ما را در برابر رژه‌ای بی‌وقفه از تصاویر سینماتوگرافیک قرار می‌دهد. انگار که در موزه سینما یا گالری هنرهای مدرن هستیم. او ایده موزه سینما را در فیلم تاریخ (های) سینما هم نشان داده بود. او با این کار، تاریخ‌های سینما و تاریخ‌های هنر را به چالش می‌خواند. «کتاب تصویر» انباشته از نمای فیلم‌های مختلف و تابلوهای نقاشی است که در مورد دلایل انتخاب آنها از سوی گدار با قطعیت نمی‌توان نظر داد. بعضی‌ها فرمال است بعضی‌ها در جهت اثبات یک ایده و نظریه‌اند و برخی فقط علاقه شخصی اوست. با این حال فرهنگ نقاشی‌ها و فیلم‌های او، اروپا و آمریکا محورند. در تاریخ‌های سینمای او از سینمای ایران یا ژاپن و مصر حرفی نیست؛ اما گدار در «کتاب تصویر» همانند موسیقی ما به خاورمیانه و سیاست و فرهنگ آن توجه کرده است. فیلم پر است از نماهایی از فیلم‌های مستند و داستانی درباره اعراب و نیز نماهایی از درباره الی اصغر فرهادی.
گدار ما را با انبوهی از تصاویر سینمایی، نقاشی‌ها و نقل‌قول‌های ادبی و سیاسی و فلسفی بمباران می‌کند. او حجم وسیعی از اطلاعات و دانش را بر دوش ما سوار می‌کند و از ما می‌خواهد آنها را حمل کنیم و به دیگران منتقل کنیم. نماهایی از فیلم‌های هالیوودی از وسترن گرفته تا جنگی و نوآر با نماهای آرشیوی و مستند و خبری (نیوزریل) از رویدادهای مهم قرن بیستم از ظهور فاشیسم و جنگ جهانی دوم تا جنگ بالکان و جنگ خاورمیانه و ظهور داعش ترکیب شده و در کنار هم قرار می‌گیرند تا گدار از طریق آنها نقد سیاسی و رادیکال خود از وضعیت کنونی جهان و مناسبات قدرت را مطرح کند. روایت گدار از طریق ارجاعات و نقل‌قول‌های سیاسی، تاریخی، ادبی و سینمایی او انجام می‌شود.
کار نقادانه گدار با استفاده از ابزار سینما منحصربه‌فرد است. او کسی است که در قلب سینما قرار دارد و کار او ناشی از عشق و دانش و هوشی سرشار نسبت به سینما و تاریخ است. گدار، سینماگر متفکری است که در قلب سینما قرار دارد و با عشقی عمیق و هوشی سرشار، سینما و تحولات آن را دنبال می‌کند: “هر کس دیر یا زود به سرزمین خودش بازمی‌گردد: من هم تصمیم گرفتم به سرزمین خودم بازگردم، به سینما، چرا که برای زنده ماندن به تصویر نیازمندم و باید آنها را به دیگران نشان دهم، شاید بیشتر از دیگران به آن نیازمندم؛ و به شکل افراطی‌اش، چرا که من در لحظه خاصی از تاریخ سینما بودم و کم‌کم رشد کردم و به تاریخ سینما علاقه‌مند شدم.” («سینماتک و تاریخ سینما»، از کتاب در دست انتشار «سینمای انقلابی ژان لوک گدار»؛ مجموعه مقالات زیر نظر نویسنده).
گدار قبل از فیلمسازی، سال‌ها به عنوان منتقد در نشریاتی مثل کایه دو سینما قلم زد و بعد مثل اغلب منتقدان کایه در دهه شصت، وارد سینما شد و به «نوشتن با دوربین» ادامه داد. گوشه‌گیری و انزوای خودخواسته، او را از محافل سینمایی و زرق‌وبرق و حاشیه‌های آن دور نگه داشت. گدار همیشه موضعی رادیکال و انتقادی و پرسش‌گر نسبت به ماهیت سینما، عملکرد و تأثیر آن و ارتباط آن با سرمایه، قدرت و تبلیغات داشته است. او در سال‌های اخیر با استفاده از ابزارهای صوتی و تصویری دیجیتال، به مقاله‌نویسی سینمایی‌اش ادامه می‌دهد. گدار برخلاف گذشته نقد فیلم نمی‌کند بلکه با استفاده از فیلم‌ها به نقدِ سینما و تاریخ سینما می‌پردازد. درواقع به قول میشل فرودن (سردبیر سابق کایه دو سینما)، ما با گدار و سینمای آوانگارد و تجربی از نقد فیلم وارد نقدِ سینما به عنوان یک حرفه می‌شویم. به عقیده‌ی گدار تنها سینما قادر است برخی چیزها را که هرگز دیده نشده‌اند به ما نشان دهند.
گدار، عاشق پلمیک است و از بحث و جدل لذت می‌برد. جنگ جهانی دوم و فاشیسم موتیف های تکرارشونده و تعیین‌کننده در سینما-مقاله‌های گدارند و او دائماً به عنوان هولناک‌ترین و خشن‌ترین شکل سیاست به آنها ارجاع می‌دهد. «کتاب تصویر»، فیلمی است از جنس فیلم سوسیالیسم و خداحافظی با زبان و همانند این فیلم‌ها پر از ارجاع‌های سینمایی، تاریخی، ادبی و سیاسی است. در هر فصل، ارجاع‌های زیادی به برخی فیلم‌های مطرح تاریخ سینما مثل سگ آندلسی (بونوئل)، سرگیجه و بدنام (هیچکاک)، رودخانه (ژان رنوار)، جانی گیتار (نیکلاس ری)، مرا تا سرحد مرگ ببوس (رابرت آلدریچ)، فیل (گاس ون سنت)، سالو (پازولینی)، عجیب الخلقه‌ها (تاد برونینگ)، لینکلن جوان (جان فورد) و سرباز کوچولو، همیشه موتزارت و آخر هفته ساخته‌ی خودش صورت می‌گیرد. تصاویری که با صدای گدار همراه‌اند، هرچند حرف‌های گدار دقیقاً توصیف این صحنه‌ها و تصاویر نیست و گاهی کاملاً بی‌ربط به نظر می‌رسد. با این حال گفته‌هایی چون «جامعه بر روی قتل مشترک بنا شده» و «عملِ بازنمایی همیشه با خشونت همراه است»، طنینی از زمانه ما در آنهاست. کتاب تصویر، یک جریان مداوم سیال ذهن است که مدام ارجاع می‌دهد و از ما می‌خواهد که در مورد هر تصویر یا صدایی که می‌شنویم فکر کنیم. با اینکه گدار سعی دارد که از احساسات گرایی بپرهیزد و خوددارانه عمل کرده و از بروز عواطفش جلوگیری کند اما فیلم در کل لحن تراژیکی دارد که صدای گرفته و خسته گدار آن را تقویت کرده است. یک لحن ملانکولیک از یک فیلسوف و نظریه‌پردازِ پیر که تنها و منزوی است و در دهکده‌ای در سوئیس با سگش زندگی می‌کند و حالا مانیفست سینمایی‌اش را درباره‌ی جهان، تاریخ و سینما عرضه کرده است. جهانی که رو به نابودی می‌رود و صدای تلخ و اندوهناکِ گدار بر این وضعیتِ آخرالزمانی شهادت می‌دهد.
کتاب تصویر، شامل یک مقدمه و پنج اپیزود (به نشانه پنج انگشت یک دست) است. فیلم با نمایی از انگشت اشاره‌ی یحیی تعمید دهنده (گدار فقط جزئی از نقاشی معروف لئوناردو داوینچی را انتخاب کرده و آن را سیاه و سفید کرده) آغاز می‌شود. گدار با انگشت اشاره‌اش ما را مخاطب قرار می‌دهد. در تیتراژ پایانی فیلم نیز او از ما تماشاگران به عنوان یکی از عوامل فیلم یاد می‌کند. نوشته‌ای درباره کاراکتری خیالی به نام «بکاسین» بر پرده ظاهر می‌شود با این مضمون که “اربابان جهان باید مراقب بکاسین باشند. او خاموش است ” (بکاسین قهرمان زن کمیک استریپ های فرانسوی است. زنی روستایی و خانه‌دار که به پاریس می‌آید و مظهر ساده‌لوحی و حماقت است.) بعد از آن دست‌های گدار را در حال مونتاژ می‌بینیم و نوشته‌ای در مورد دست ظاهر می‌شود: “پنج انگشت که دست را می‌سازند.” قوی‌ترین لحظات فیلم را می‌توان در مونتاژی از دست‌ها در فیلم دید. به گفته سالی شافتو؛ دست‌ها در درک سینمای گدار از اهمیتی مرکزی برخوردارند. آنها برای او منبع آفرینش‌اند. در تاریخ (های) سینما تصاویر متعددی از دست هست. در اپیزود 4، الف (کنترل جهان)، گدار می‌گوید اصلی‌ترین خصلت انسان آن است که با دست‌هایش بیندیشد. در «کتاب تصویر» نیز گدار همین جمله را دوباره تکرار می‌کند. در اینجا ما بارها دست‌های گدار را در وضعیت‌های مختلف در حال مونتاژ تصاویر با موویلا و در حال ورق زدن کتابِ پارتنر سابقش آن ماری میویل می‌بینیم.
فصل اول با عنوان بازسازی‌ها، یک قطعه‌ی بازیگوشانه درباره تخریب و بازسازی است: “این مثل یک خوابِ بد است که در یک شب طوفانی نوشته شده است.” گدار با دست‌کاری تصاویر فیلم‌ها و نقاشی‌ها از نظر رنگی، نوری و حرکت، می‌خواهد نشان دهد که چگونه تحریف تصویر در عصر دیجیتال باعث تحریف حقایق تاریخی می‌شود. «کتاب تصویر» خود در واقع بازسازی تاریخ (های) سینما است. این فصل با تصاویری از مرا تا حد مرگ ببوس رابرت آلدریچ و سرگیجه هیچکاک شروع می‌شود. آنگاه نماهایی از فیلم‌های آلفاویل گدار با بازی لمی کوشن و آخرین خنده مورنائو نشان داده می‌شود و به دنبال آن صحنه‌ای از جانی گیتار نیکلاس ری؛ فیلمسازی که گدار همواره او را از دهه پنجاه، از زمانی که در کایه دو سینما می‌نوشت تا امروز تحسین کرده. در کایه دو سینما، هر منتقدی فیلمسازان محبوب خود را داشت. برای ژاک ریوت، هاوکس، برای تروفو، هیچکاک و برای گدار، نیکلاس ری محبوب‌ترین بودند. گدار در نقدش بر فیلم خون داغ نیکلاس ری که در سال 1957 در کایه چاپ شد، با لحنی ستایش‌آمیز در مورد ری نوشت: «اگر سینما وجود نداشت فقط نیکلاس ری این احساس را به آدم می‌دهد که قادر بود آن را دوباره اختراع کند.» و باز در نقد فیلم دیگری از نیکلاس ری به نام پیروزی تلخ که با عنوان «فراتر از ستاره‌ها» در ژانویه 1958 چاپ شد نوشت: «تئاتر گریفیث، شعر مورنائو، نقاشی روسلینی، رقص آیزنشتاین و موسیقی رنوار وجود داشت، از این پس سینما هست و نیکلاس ری سینماست.»
در «کتاب تصویر»، گدار صحنه‌ای از فیلم جانی گیتار نیکلاس ری را به ما نشان می‌دهد که در آن استرلینگ هیدن جون کرافورد را وادار می‌کند که به دروغ به او بگوید که هنوز دوستش دارد و تمام این سال‌ها منتظرش بوده تا برگردد حتی اگر واقعاً دوستش نداشته باشد: “به من دروغ بگو “. این صحنه به شکلی نمادین به رابطه گدار با سینما مربوط است. اینکه آیا او هنوز عاشق سینماست، هنری که روزی آن را دیوانه‌وار دوستش داشته و او را جادوی خود کرده بود. هنری که ماهیتش بر دروغ بنا شده. سینما، سال‌ها زیباترین دروغ‌ها را به ما گفته و ما با علم به دروغ بودن تصاویر آنها را باور کرده‌ایم.
فصل دوم، تفسیر گدار از جنگ‌های جهانی خونین معاصر است و با نمایی از صحنه رقص جنگ و صلح سرگئی بوندارچوک شروع می‌شود و بعد تصاویری از تیراندازی، آتش‌سوزی و بمباران به نمایش درمی‌آید و ما نمی‌دانیم که ماهیت این تصاویر دقیقاً چیست. آیا نماهایی از فیلم‌های قدیمی‌اند یا نماهای مستند و آرشیو خبری. دست‌کاری عمدی و تغییر رنگ نماها به وسیله گدار نیز تشخیص دقیق آنها را مشکل‌تر کرده است. گدار عمداً می‌خواهد ما را گیج کند یا به فکر وادارد. سولاریزه کردن تصاویر تمهیدی است برای نزدیک کردن آنها به تابلوهای نقاشی. با اشاره به تورات می‌گوید: ” جنگ امری مقدس است.” و اینکه “ما تصور نمی‌کردیم که بدون پیروز شدن ما جنگ تمام شود.” و در ادامه تصویری از یک زن که به سربازی التماس می‌کند نشان داده می‌شود.
فصل سوم با عنوان آن گل‌های بین ریل‌های راه‌آهن در سفرهای سرگردان باد، با تاریخ تصویری سفر با قطار آغاز می‌شود که تاریخ سینما انباشته از آن است، از قطار برادران لومیر تا قطارهای نازی‌ها برای بردن یهودیان به اردوگاه‌های مرگ. برای گدار، قطار، استعاره‌ای از حرکت تاریخ به سمت جنگ، نابودی و مرگ است. نمایی از یک فیلم مربوط به جنگ جهانی دوم که در آن سربازی زخمی را می‌بینیم که روی ریل راه‌آهن می‌افتد و قطار از روی پای او رد می‌شود، بیان عینی و ملموس این استعاره است. در جایی از این فصل، او نشان می‌دهد که «وقتی یک قرن به پایان می‌رسد و قرن دیگری آغاز می‌شود» جهان در خود می‌شکند و «کتاب تصویر» به عنوان یک کل، این پروسه را نشان می‌دهد: «وقتی یک قرن به آرامی در قرن بعدی دیزالو می‌شود بعضی مردم به نسل بعد منتقل می‌شوند که به معنی بقا است. این همان چیزی است که هنر می‌نامیم.»
فصل چهارم با عنوان روح قانون، درباره قانون و اطاعت یا سرپیچی از آن است. به اعتقاد گدار، هر فاجعه و جنایتی که در اروپا صورت گرفت به دست خود اروپایی‌ها انجام شد و خاورمیانه‌ای‌ها نقشی در فجایع اروپا نداشته‌اند و به دنبال آن فوراً این سوال را مطرح می‌کند: “اما غرب در خاورمیانه چه می‌کند.” و نمایی از بریدن سر یحییِ تعمید دهنده را می‌بینیم: “اینجا یکی قتل‌عام می‌کند، یکی می‌سوزاند، یکی غارت می‌کند، یکی گلوی مادران و پدران را می‌برد و یکی دختران کوچک را می‌فروشد.” در این فصل گدار از ماهیت وجودی انسان حرف می‌زند که از او ربوده شده. انسانی که انسانیت خود را از دست می‌دهد و خوی حیوانی پیدا می‌کند. به گفتۀ او، “جامعه بر اساس یک قتل مشترک بنا شده. اروپا تقوای لازم را ندارد.”
می‌گوید: “من مردمان فقیر را ترجیح می‌دهم چون آنها از شکست خوردگان‌اند.” و نماهایی از زنده‌باد زاپاتای الیا کازان و زنده‌باد مکزیک آیزنشتاین، به خوبی بر این انتخاب گدار گواهی می‌دهند.
فصل پنجم با عنوان ناحیه مرکزی (عنوان فیلمی از سینماگر آوانگارد، مایکل اسنو) که تقریباً نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص داده بر جهان عرب و خاورمیانه متمرکز شده و دربردارنده شدیدترین و رادیکال‌ترین دیدگاه‌های گدار درباره وضعیت خاورمیانه و جهان عرب و سیاست سودجویانه و ویرانگرانه‌ی غرب در این منطقه است که با تصاویری از فیلم‌های عربی و ویدئوهای هولناکِ داعش همراه است و بر ناگزیر بودنِ خشونت در منطقه و تحریف حقایقِ تاریخی به وسیله رسانه‌های غربی تأکید دارد: “این یک تاریخ مختصر و فشرده از انقراض جمعی نسل‌ها و گونه‌هاست. تاریخ بیلیون‌ها پولدار و بیلیون‌ها فقیر. ثروتمندها با تولید زباله، محیط‌زیست را ویران کردند، درحالی‌که فقرا به خاطر نداشتن امکانی دیگر، منابع طبیعی را از بین بردند. در چنین وضعیتی از عشق چه کاری برمی‌آید؟” گدار می‌پرسد.
در این فصل گدار از اروپامحوری فیلم‌های قبلی خود فاصله گرفته و تصاویری از هزار و یک شب پازولینی و دزد بغداد را به نماهایی از فیلم‌های عربی (جمیله ساخته یوسف شاهین) و آرشیوی مربوط به جنگ‌های صلیبی و تشکیل دولت فلسطین پیوند می‌زند. مسئلۀ اصلی گدار در این فیلم، «بازنمایی» است. اینکه چگونه سینما و تصویر، تاریخ و دوران تاریخی را بازنمایی کرده و در این بازنمایی‌ها تا چه حد حقیقت تاریخی قربانی و مثله شده است. به باور گدار، «بازنمایی» همیشه با خشونت به سمت «موضوع بازنمایی شده» همراه است. گدار ما را با پرسش‌های اخلاقی درباره «بازنمایی» و «قدرت» مواجه می‌سازد اما او پاسخ دقیقی برای این پرسش‌ها ندارد. او حتی به دنبال یافتن پاسخ برای این پرسش‌ها نیست بلکه تنها با طرح این پرسش‌ها، ذهن ما را درگیر و وجدان قدرت‌مداران غربی را معذب می‌کند و دورویی‌های آنها را برملا می‌سازد: “جهانِ غرب، عرب‌ها را دوست ندارد. مسلمان‌ها را هم دوست ندارد. درحالی‌که اسلام توجه جهان سیاست را جلب کرده. جهانِ عرب یک چشم‌انداز است. حتی اگر جهان عرب به عنوان یک جهان وجود داشته باشد هرگز آن‌طور که می‌بایست دیده نشده بلکه به عنوان یک کلیت در نظر گرفته شده، به عنوان مثال یکی از کشورهای خاورمیانه. آیا عرب‌ها می‌توانند حرف بزنند؟”
گدار به «بهارِ عربی» بدبین است و خاورمیانه، نشانه‌ی اوج بدبینی او از وضعیت کنونی جهان است. او درباره‌ی «بهارِ عربی» می‌گوید: “اگر یک انقلاب واقعی بود آن را باور می‌کردم.”
در اینجا لحن گدار کاملاً شاعرانه می‌شود و از دریا و موج و کوسه و اشعه نور می‌گوید و ساحل‌ها و جزیره‌ها و ماهی‌ها و قایق‌های ماهیگیری: “کتاب‌های مذهبی؛ جوامع ما را شکل داده‌اند و ما آنها را کتاب مقدس نامیدیم: جداول قانون، ده فرمان، تورات، انجیل و قرآن.” گدار به مذهب، فاشیسم و قدرت‌های حاکم و سیاستمدارها حمله می‌کند و قدرتمندان را «احمق‌های خونخوار» می‌نامد. نماهایی از فیلمی داستانی و غیرمستند دربارۀ سرزمینی خیالی به نام دوفا و حاکم افسانه‌ای آن یعنی شیخ بن نادم که به خاطر یک فانتزی سیاسی شکنجه شد و عذاب کشید به نمایش درمی‌آید. دوفا، نمادی از همه سرزمین‌های خاورمیانه است که غربی‌ها نفت و منابع ملی آنها را به غارت برده‌اند: “قدرت‌های امپریالیستی دیگر علاقه‌ای به دوفا ندارند چرا که در زیرزمین‌هایش دیگر نفتی وجود ندارد. نفت همه‌جا بود جز در دوفا.”
گدار، با استفاده از عنوان کتاب جوزف کنراد، از چشم غربی، دیدگاه‌های شرق شناسانه‌ی غربی و فیلم‌هایی مثل هزار و یک شب پازولینی و دزد بغداد رائول والش را که با این نگاه به شرق افسانه‌ای و دروغین ساخته‌شده‌اند به چالش می‌کشد. صدای مردی که می‌گوید “شرق، فلسفی‌تر از غرب است “، بر روی تصاویری از مصر در فیلمی عربی شنیده می‌شود. گدار پیشتر در جایی گفته است: “ما نباید فیلم سیاسی بسازیم. نباید در مورد آنچه دیده می‌شود فیلم ساخت بلکه باید درباره آنچه پیدا نیست فیلم ساخت.” همه تلاش او این است که با استفاده از بریده‌ی فیلم‌ها و صداها و تصاویر، به افشای سیاست‌های پنهانِ غرب در قبال شرق بپردازد. از نظر گدار، “فیلم باید سنگی باشد که سکوت را می‌شکند.” او در «کتاب تصویر» به قواعد نوشته و نانوشته‌ی سینما شدیدتر از همیشه حمله می‌کند. انتظار گدار از سینما، سینمایی انقلابی و رادیکال است که انتظاری بسیار سخت و دست‌نیافتنی در این زمانه به نظر می‌رسد؛ زمانه‌ای که همه ایدئولوژی‌های انقلابی بی‌خاصیت شده یا تأثیر قبلی خود را ازدست‌داده‌اند؛ در جهانی که کمونیسم سقوط کرده و اندیشه چپ دیگر جذابیت گذشته‌ی خود را ندارد؛ اما اینها برای گدار مهم نیست. او راه خودش را می‌رود و به اندیشه رادیکال خود پایبند و متعهد است و همچنان مثل گذشته و روزگار جوانی‌اش، خشمگین و عصبانی است.
گدار، به عنوان راوی، خود را در جایگاه الهی قرار نمی‌دهد – صدای او خش‌دار و اسرارآمیز است و حرف‌های او اغلب نامفهوم به نظر می‌رسد. فیلم همچنان که جلوتر می‌رود، لحن تندتر و رادیکال‌تری پیدا می‌کند تا جایی که در پایان، به حد انفجار می‌رسد و گدار خود به سرفه می‌افتد. سرفه‌های گدار، نشانه‌ای از آسیب‌پذیر بودن و میرایی اوست. روایت گدار در عین حال شاعرانه است. شیوه تدوین گدار، تنوع بصری و صدای گیرا و خسته‌ی گدار، مانع از تبدیل فیلم به یک بیانیه خشک سیاسی یا گزارش تلویزیونی می‌شود. یک حس تراژیک و ملانکولیک در سرتاسر فیلم جاری است: “اگر می‌توانستم کاری کنم که افرادی که در قدرت هستند دانش خود را افزایش دهند، خوشحال‌ترین انسان دنیا می‌شدم… درحالی‌که تاریخ به فراموشی سپرده می‌شود، چیز دیگری برای به دست آوردن وجود ندارد.”
ژان کوله سال‌ها قبل دربارۀ سینمای گدار نوشت: “این روزها سینمای گدار مطمئن‌تر از همیشه خصلت تجربی‌اش را آشکار می‌کند. این به ویژه پس از فیلم «مذکر مونث» آشکار شده که به دنبال مرگ «پیروخُله»، دوره دومی را در کارنامه‌ی فیلمسازی گدار می‌گشاید. از آن پس هر فیلم گدار به نوعی شی عملیاتی تبدیل می‌شود، به نمونه‌ای شتاب‌دهنده که هدفش داخل شدن و واکنش نشان دادن به یک موقعیت معین تاریخی است. بدین‌سان انقلاب در فیلم «چینی» انقلابی به مقیاس کوچک و در واقع تجربه‌ای آزمایشگاهی است که بعد به وسیله تاریخ به حقیقت می‌پیوندد. (گدار. ریچار راود. ترجمۀ حسام اشرفی. ص 217)
هر فیلم گدار نیازمند مشارکت فعال تماشاگر است. گدار تماشاگر منفعل نمی‌خواهد. برایان هندرسن در این باره می‌نویسد: “گدار- برخلاف بازن- یک ساختمان ترکیبی و تک لایه ارائه می‌دهد که بیننده باید نقادانه بررسی‌اش کند. آن را بپذیرد یا رد کند. بیننده به درون تصویر کشانده نمی‌شود و در درون آن گزینش نمی‌کند بلکه او بیرون تصویر می‌ایستد و آن را در حد یک کل به داوری می‌گیرد.” (گدار. ریچار راود. ترجمۀ حسام اشرفی. ص 223)
به عقیده گدار، رویدادها و تصاویر محققاً به خودی خود چیزی نمی‌گویند. تصاویر و رویدادها نیازمند تفسیرند. برای همین گدار در تمام مدت فیلم در حال حرف زدن و تفسیر است هرچند این تفسیر ممکن است غیرمستقیم باشد. به نوشته‌ی هندرسن، در فیلم‌های گدار؛ صداها، تصویرها (و به کرات خودِ صداها) را هم به باد انتقاد می‌گیرند و نفی می‌کنند. در فیلم «بادِ شرق»، ظاهراً هر پنج دقیقه، کنش تئاتریِ فیلم از سوی باندِ صدای فیلم به پرسش‌گرفته می‌شود.
گدار، همواره برای مونتاژ در سینما اهمیت زیادی قائل بوده است. بسیاری از فیلم‌ها و سینما-مقاله‌هایش، مونتاژی خلاقانه از صحنه‌ها و نماهایی است از تاریخ سینما و یا نماهای آرشیوی و مستند و یا نماهایی که دیگران با دوربین‌های موبایلشان گرفته‌اند و برای او فرستاده‌اند. بخش مهمی از «کتاب تصویر» را نماهای آرشیوی و تکه‌هایی از فیلم‌های دیگران تشکیل می‌دهد که به منظور اثبات ایدهی گدار در مورد تاریخ و سیاست و وضعیت تاریخی امروز و نیز نقد او بر تاریخ سینما در کنار هم قرارگرفته‌اند و تنها بخش اندکی از آن، ماتریال ارژینالی است که گدار خود تهیه کرده است.
گدار در آخرین اپیزودِ «تاریخ(های) سینما» با عنوان (نشانه‌ها در میان ما)، در مورد مونتاژ حرف می‌زند. مونتاژ از نظر گدار، کشف بزرگ سینماست: “کنار هم گذاشتن تصاویری که هیچ‌گاه کنار هم گذاشته نشده‌اند و در معرض این همجواری قرار نگرفته‌اند” (سالی شافتو با عنوان درباره نقاشی و تاریخ در فیلم «تاریخ(های) سینما»). او همانند آیزنشتاین برای مونتاژ اهمیتی فلسفی قائل بود و این وجه افتراق اصلی او با آندره بازن در کایه دو سینما بود: “مونتاژ تنها یک واقعیت سینمایی نیست بلکه واقعیت زندگی است.”
آنچه ژیل دلوز در مورد شیوه‌ی مونتاژ گدار می‌گوید خیلی به مونتاژ دیالکتیکی آیزنشتاین نزدیک است: “در متد گدار، مسئله (مونتاژ)، مسئله وابستگی نیست. تصویری داده می‌شود، تصویر دیگری باید انتخاب شود که بین این دو شکاف ایجاد می‌کند. این کار در جهت ایجاد وابستگی نیست بلکه در جهت ایجاد تمایز است: یک تصویر بالقوه داده می‌شود، تصویر دیگر باید انتخاب شود، نه هر تصویری بلکه به شیوه‌ای که باعث ایجاد یک تمایز بالقوه بین دو تصویر و در نتیجه خلق مفهوم سوم یا چیزی کاملاً جدید شود. به این ترتیب آن شکاف اولیه رشد کرده و بزرگتر می‌شود. این متد «بینابینی» است که بین دو تصویر اتفاق می‌افتد. این متد «و» است، «بین این و آن». همه‌چیز دچار یک جهش می‌شود، چرا که باید به «یک-بودن» منجر شود تا به ربط دهنده «و» تبدیل شود، ربط دهنده بین- دو تصویر؛ و همه اینها در نهایت با چیزی ادغام می‌شود که بلانشه آن را «سرگیجهی فاصله‌گذاری» می‌نامد.” (ژیل دلوز- سینما2، صفحه 179)
مونتاژ این امکان را به گدار داده تا با استفاده از ابزار سینما به نقد خودِ سینما و تاریخ (ها)ی آن بپردازد: “سینما، تاریخ خود را به همان شکل که به وجود آمد خواهد نوشت.” (از مقاله سینماتک و تاریخ سینما، از کتابِ در دست انتشار سینمای انقلابی ژان لوک گدار، زیر نظر نویسنده).
گدار در طی شش دهه از فعالیت سینمایی‌اش، همیشه با ایده‌های بدیع و درخشان سینمایی‌اش و فرم و زبان پیچیده و چالش‌برانگیز فیلم‌هایش، غافلگیرکننده بوده است. پیچیدگی زبان و دشواری فرم سینمای او، اگرچه منتقدان سینمایی را غالباً سردرگم کرده و توان فهم دقیق فیلم‌های گدار را از آنها می‌گیرد اما درعین حال آنها را به وجد می‌آورد. گدار همیشه فیلمسازی سیاسی و انقلابی مانده و این روحیه انقلابی در آخرین فیلمش «کتاب تصویر» نیز دیده می‌شود، آنجا که در اوج ناامیدی از اوضاع جهان، از ضرورت انقلاب و تغییر حرف می‌زند و می‌گوید به رغم برباد رفتن همه امیدها هنوز امیدش به بهبودی جهان را از دست نداده است: “حتی اگر هیچ یک از امیدهای ما تحقق نیابد، باز هم امیدوار خواهیم بود.”
«کتاب تصویر»، نه تنها تعمقی در باب قدرتِ تصاویر سینمایی است بلکه بر نارسایی و ضعف آنها در بازنمایی تاریخ و حقیقت تاریخی تأکید می‌کند؛ تصاویری که به جای نشان دادن حقیقت، دروغ می‌گویند و به تاریخ و حقیقت تاریخی خیانت می‌کنند. این همان فیلمی است که از فیلمسازی مثل گدار انتظار داریم. اگر او غیر از این فیلم، چیز دیگری می‌ساخت جای تعجب داشت.
این مقاله پیشتر در شماره 561 مجله فیلم منتشر شده است.
